也说词曲之别，驳斥江西牛皮大王歪理邪说

楚山孤云

江西那厮读书极其有限，却偏偏要大谈特谈词曲之别。其言论常常顾左右而言他，思维逻辑混论，有点和授业解惑者的身份极不相称。

关于词曲之别这个问题，要一分为二来说  。一，就某个个例来说，学者早有比较清楚的结论，比如【骤雨打新荷】、【人月圆】、【天净沙】【行香子】、【念奴娇】等等。二，就整体而言很多问题还没彻底解决，比如何为词调？何为曲调？看似极为简单的问题，至今没有一个确切的、大家公认的定义。一些工具书教科书所作词曲之别的论述，大多与实际情况并不符合不合。比如“衬字说、平仄混押、雅俗说”，这些绝非“词曲本质”之别。至今学者对此还在探索中，有专业兴趣的读者可以翻阅一下最新的博士论文《宋元词曲递变研究》和《宋词音乐专题研究》。吴梅学生任老夫子《词曲通义》就词曲的外函，不厌其烦地进行了详尽，但过于追求语言形式的阐述。仅有数字涉及词曲之别的本质------音乐。对于唱，几乎只字未提(一时没找到原文,不能完全排除记忆上的偏差）。


可以这样说，到目前为止学者中，唯有洛地老先生对此问题，从侧面做出了最正确的解释，有兴趣的读者可以阅读《词乐曲唱》和《词体构成》两本书。


愚人楚山非常赞同，山西太原高履成老先生一再强调有声的曲，极为重视活生生的戏曲的-----曲学观点。这也是我们解开词曲根本区别的关键所在。就整体而言词曲之别在于唱，在于“音乐”、在于音韵。有点像戏曲，秦腔和晋剧的根本的区别，不在于文辞，而在于音韵，在于唱、在于音乐。


但是曲，不是一夜就产生的，从词到曲有一个递变的过程。南宋之词通俗者类曲，金元之曲近雅者类词。因此，古人时而视词曲为一体混为一趟，时而将两者区别开来，似乎泾渭分明。彻底厘清或者说想彻底厘清词曲之别是当代人的愿望。

有人或许问，既然“词曲之别”的标准有了，为什么几百年来没有人搞清楚这个问题呢？细心的曲友可能看出来了，上面的音乐二字我加了引号，因为两宋时期词根本就没有普及的音乐（谱）。《词源》和姜夔自度曲所谓的“音乐”仅仅是作者自己用来提示唱的符号，还不能说是现代意义上的音乐之谱。证据何在呢？假设那时候有“词乐（谱）”，周德清的“阴字法和阳字法”，还会用哪种语言来论述吗？他就会直接说，根据乐谱，某处该用阴字、某处该用阳字。再者，千百年来诗词曲，唯有文字留下来，至今谁见过普及的词乐之谱？当今研究词乐的学者几乎是异口同声的说“词乐丢失了”。此，大谬也！请看清末大学者俞樾先生为《词律》作序是怎么说的：“今之词，古之乐也”。一语道破天机，原来古人把歌词作为唱腔，这也就是洛地老人说的化文为乐。请注意，我们说明代中期以前诗词曲并无乐谱。“化文为乐”这就是古人唱的技巧，当然也绝不是任何人都会唱的。视文字而唱的技巧，仅仅掌握在歌女、戏子和个别精于此道诗词曲作者手中。随着时代的巨变、歌者的离世，他们的“唱腔”绝大数多遗失了，为什么？因为当时没有有效的、普及的、与歌词相配的记录“唱腔”的手段。明中期以后人么才开始寻找记录乐谱的方法，到了康乾盛世，才真正产生了接近现代意义上的可普及（业内）、可歌唱的乐谱---公尺谱。从此以后古代的唱法（视文而唱）失传了。人们唱，改用“视谱而唱”。

既然宋词本身无乐谱，而古之唱法又失传，今天的学者也就无法从乐谱的对比研究词曲之别。而只能从“古之乐”的歌词中来研究词曲之别。其难度可想而知。但学者并未放弃，还在努力！

有的学者认为，词曲的声腔并非全部遗失了，有的声腔用公尺谱记录并保存在《九宫大成谱中》，音乐家孙玄灵从中甄别出元曲声腔，编撰《元人散的曲音乐》一书，但宋人词声腔寥寥无几。

数年前我曾说过，任中敏所论是词曲风格之别，而非本质区别。他的冒牌弟子拾其牙而不自悟。倒是廖奔老夫子弟子对此的评价和拙论接近。

愚人楚山以为，考据固然重要，合理的推论也是考据，必不可少的有效手段。结论：词曲本质的区别在音，也就是唱、音韵、音乐！

楚山孤云

江西那厮读书极其有限，却偏偏要大谈特谈词曲之别。常常食古不化、顾左右而言他，和自诩的“授业解惑”者的身份极不相称。

关于词曲之别这个问题，要一分为二来说  。一，就某个个例来说，学者早有比较清楚的结论，比如【骤雨打新荷】、【人月圆】、【天净沙】【行香子】、【念奴娇】等等。二，就整体而言很多问题还没彻底解决，比如何为词调？何为曲调？看似极为简单的问题，至今没有一个确切的、大家公认的定义。一些工具书教科书所作词曲之别的论述，大多与实际情况并不符合不合。比如“衬字说、平仄混押、雅俗说”，这些绝非“词曲本质”之别。至今学者对此还在探索中，有专业兴趣的读者可以翻阅一下最新的博士论文《宋元词曲递变研究》和《宋词音乐专题研究》。吴梅学生任老夫子《词曲通义》就词曲的外函，不厌其烦地进行了详尽，但过于追求语言形式的阐述。仅有数字涉及词曲之别的本质------音乐。对于唱，几乎只字未提(一时没找到原文,不能完全排除记忆上的偏差）。


可以这样说，到目前为止学者中，唯有洛地老先生对此问题，从侧面做出了最正确的解释，有兴趣的读者可以阅读《词乐曲唱》和《词体构成》两本书。


愚人楚山非常赞同，山西太原高履成老先生一再强调有声的曲，极为重视活生生的戏曲的-----曲学观点。这也是我们解开词曲根本区别的关键所在。就整体而言词曲之别在于唱，在于“音乐”、在于音韵。有点像戏曲，秦腔和晋剧的根本的区别，不在于文辞，而在于音韵，在于唱、在于音乐。


但是曲，不是一夜就产生的，从词到曲有一个递变的过程。南宋之词通俗者类曲，金元之曲近雅者类词。因此，古人时而视词曲为一体混为一趟，时而将两者区别开来，似乎泾渭分明。彻底厘清或者说想彻底厘清词曲之别是当代人的愿望。

有人或许问，既然“词曲之别”的标准有了，为什么几百年来没有人搞清楚这个问题呢？细心的曲友可能看出来了，上面的音乐二字我加了引号，因为两宋时期词根本就没有普及的音乐（谱）。《词源》和姜夔自度曲所谓的“音乐”仅仅是作者自己用来提示唱的符号，还不能说是现代意义上的音乐之谱。证据何在呢？假设那时候有“词乐（谱）”，周德清的“阴字法和阳字法”，还会用哪种语言来论述吗？他就会直接说，根据乐谱，某处该用阴字、某处该用阳字。再者，千百年来诗词曲，唯有文字留下来，至今谁见过普及的词乐之谱？当今研究词乐的学者几乎是异口同声的说“词乐丢失了”。此，大谬也！请看清末大学者俞樾先生为《词律》作序是怎么说的：“今之词，古之乐也”。一语道破天机，原来古人把歌词作为唱腔，这也就是洛地老人说的化文为乐。请注意，我们说明代中期以前诗词曲并无乐谱。“化文为乐”这就是古人唱的技巧，当然也绝不是任何人都会唱的。视文字而唱的技巧，仅仅掌握在歌女、戏子和个别精于此道诗词曲作者手中。随着时代的巨变、歌者的离世，他们的“唱腔”绝大数多遗失了，为什么？因为当时没有有效的、普及的、与歌词相配的记录“唱腔”的手段。明中期以后人么才开始寻找记录乐谱的方法，到了康乾盛世，才真正产生了接近现代意义上的可普及（业内）、可歌唱的乐谱---公尺谱。从此以后古代的唱法（视文而唱）失传了。人们唱，改用“视谱而唱”。

既然宋词本身无乐谱，而古之唱法又失传，今天的学者也就无法从乐谱的对比研究词曲之别。而只能从“古之乐”的歌词中来研究词曲之别。其难度可想而知。但学者并未放弃，还在努力！

有的学者认为，词曲的声腔并不非全部遗失了，有的声腔用公尺谱记录并保存在《九宫大成谱中》，音乐家孙玄灵从中甄别出元曲声腔，编撰《元人散的曲音乐》一书，但宋人词声腔寥寥无几。

数年前我曾说过，任中敏所论是词曲风格之别，而非本质区别。他的冒牌弟子拾其牙而不自悟。倒是廖奔老先生的弟子对此的评价和拙论接近。

愚人楚山以为，考据固然重要，合理的推论也是考据，必不可少的有效手段。结论：词曲本质的区别在音，也就是唱、音韵、音乐！