三羊关于【失粘】、【折腰】、【换头】等术语的看法

小三羊

三羊关于【失粘】、【折腰】、【换头】等术语的看法

百度资料：关于【失粘】的流行说法

失粘
    所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的，失粘就是平仄不一。

介绍
    作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄<耆旧续闻>，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。


关于失粘的正确说法：

   关于近体诗（五绝、七绝、五律、七律、排律）的“粘”、“对”；“失粘”、“失对”。

   所谓“粘”，是指在近体诗的相邻两联中，上一联的对句（即该联第二句）和下一联的出句（即该联第一句）的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是“A·平平仄仄仄平平 ”句型，则下联出句是“a.平平仄仄平平仄”句型；上联对句是“B·仄仄平平仄仄平” 句型，则下联出句是“b.仄仄平平平仄仄”句型，也就是后联出句第二字的平仄，必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两句粘联起来。

失粘的用发介绍：

    所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a.平平仄仄平平仄，对句就是B·仄仄平平仄仄平 ；出句是b.仄仄平平平仄仄，对句就是A·平平仄仄仄平平 。也就是说，在对句中，平仄完全是对立的。只有这样，才合乎粘对规律。

    不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。初唐时，格律未严，“粘”的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。唐诗中，即便如诗仙李白，其所作律诗中甚至也常见失粘的现象，河南文艺版《唐宋诗词名家精品类编－李白卷》中曾有评价，“太白之作七律，多失粘，然其音响节奏不减杜律，盖得力于个性体之内节奏也”。至于“对”的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。

    宋·陈鹄《耆旧续闻·卷四》关于【失粘】的说法四声分韵，始於沉约。至唐以来，乃以声律取士，则今之律赋是也。凡表、啟之类，近代声律尤严，或乖平仄，则谓之“失粘”。然文人出奇，时有不拘此格者。《缄啟新范》载《李秀才贺滕学士》一啟，全用侧声结句，其辞云：“伏审荣承紫涣，进联闺彦。某被遇有素，起抃惭后。且贤者器业，本不在於文藻；而国之钧轴，实藉此而进用。恭以某官率誌雅远，持论忠实，每忆舒捲向嗟淹晚。今幸以材夫而抡擢，必将上副乎？心知所谓豪俊，骤扬庭选，佇见风节，耸闻天下。某成乐樊圃，繫心京轂，伏冀上為宗社，精治兴寝。”
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在下三羊认为：

1、有悖于沈约的声律原理
以上的流行说法，有悖于沈约【欲使宫征相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响】和【五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀】的声律理论。
2、
失粘的流行说法，没有对应关系
一联之中，第一句与第二句，是对应关系；
一科之中，第一联与第二联，是对应关系。（古有四句或两联一科之说）
前联对句与后联出句，根本不是对应关系。
有对应，才有对比。无对应，则无对比。

比方说，依照以下数字格式：
〇二〇〇〇，
〇七〇〇〇。
〇贰〇〇〇，
〇柒〇〇〇。
【七】，是【二】的朋友。
【贰】，是【二】的朋友。

【七】和【二】的关系，是【朋友】的关系。
【贰】和【二】的关系，是【朋友】的关系。
【贰】和【七】，则是【朋友的朋友】关系。


3、失粘是失换的误说
    元兢的换头理论，包括两个内容，一是换句头，一是换联头。【二七】平仄异声，是换句头；【二贰】平仄异声，是换联头。因此，传统的说法，【失粘】实为【失换】的误说。


4、失粘不是失律，更不是近体诗的大忌！
    近体诗的【换联头】与【不换联头】，如同首句【连韵】与【不连韵】。首句连韵，是正格。首句不连韵，是变格。【换联头】，是正格；【不换联头】或【不完全联头】，是变格。正格，为【换头】；变格，是【折腰】。

唐·庾敬休 试律诗《春雪映早梅》
清晨凝雪彩。新候变庭梅。
树爱春荣徧。防惊曙色催。
寒光添粉壁。积润履青苔。
分明六出瑞。隠映几枝开。
闻笛花疑落。挥琴兴转来。
曲成非寡和。长使思悠哉。

平平平仄仄？平仄仄平平？
仄入平平去？通平仄仄平？
平平平仄仄？仄仄仄平平？
平平仄仄仄？平仄仄平平？
平入平平去？平平仄仄平？
仄平平仄仄？通仄仄平平？
折腰=====================三/四联


唐·李  勲 试律诗《泗濵得石磬》
浮磬潜清深。依依呈碧浔。
出水见贞质。在悬含玉音。
对此喜还叹。几秋还到今。
器古契良觌。韵和谐宿心。
何为值明鉴。适得离幽沉。
自兹入清庙。无复泥沙侵。

平仄平平平？平平平仄平？
仄上仄平入？仄平平仄平？
仄上仄平去？仄平平仄平？
仄上仄平入？仄平平仄平？
平平仄平仄？仄仄平平平？
仄平仄平仄？平仄平平平。
折腰=====================一/二联、二/三联、三/四联、五/六联

小三羊

折腰体
诗体：格律诗在平仄上的一种变格  

来源考证
    折腰体作为诗体名称，最早出现在高仲武(约726—805在世)编选的《中兴间气集》中。该书选了大历十才子之一崔峒(约766前后在世)的《清江曲内一绝》，题下注明“折腰体”。诗如下：“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。”何谓折腰体，唐人没有解释。也许有过解释，可惜失传了，宋人的解释很简单。

惠洪(1070-1128)《天厨禁脔》卷上云：
“折腰步句法：《宿中山》：‘幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。’前诗韦应物作，虽中失粘而意不断也。”

严羽《沧浪诗话·诗体》：
“有绝句折腰者，有八句折腰者。”　

宋人魏庆之《诗人玉屑·诗体》释之曰：
“折腰体，谓中失粘而意不断。”所谓“中失粘”者，指第二句与第三句平仄失粘；“意不断”者，则指两句之间联系紧密，意脉不断。
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    从以上百度资料可知：提出高仲武提出【折腰体】的概念，但并无详解或任何说明。宋朝的惠洪，做出了【虽中失粘而意不断】的简单解释。宋朝的严羽，由四句折腰，又增加了八句折腰。继而宋人魏庆之《诗人玉屑》，又解释了惠洪的【中失粘】和【意不断】。由此《诗人玉屑》解释可知，【中失粘而意不断】，也即【折腰】。

    唐人王叡（856年在世）《炙毂子诗格·背律体》记载：《咏柳诗》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷。巫娥庙裹低含雨，宋玉宅前斜带风。”此后第五句第二字合用侧声带起，却用平声，是背律也。“不将榆荚共争翠，深感杏花相映红。”此是大才，不拘常格之体。

杜牧《柳长句》全诗：
日落水流西复东，春光不尽柳何穷。仄仄仄平平仄平，平平仄仄仄平平。
巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风。平平仄仄平平仄，仄仄仄平平仄平。
不将榆荚共争翠，深与桃花相映红。仄平平仄仄平仄，平仄平平平仄平。
灞上汉南千万树，几人游宦别离中。仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。

    唐人王叡的行文来看，第五句第二字带起是【第三联】，而不是【第五句】。也即是说，王叡的【背律体】所针对的，是相邻的【两联】，而不是相邻的【两句】。结合古人两联为科的说法，高仲武的【折腰体】，与炙毂子【背律体】，皆是参照一科而言的。

    炙毂子的【背律体】较好理解，在“巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风。不将榆荚共争翠，深与桃花相映红”一科之中，“将”字，“合用侧声带起，却用平声，是背律也”。在“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼”一科之中，“前”字，“合用侧声带起，却用平声，是背律也”。崔峒的“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城”，则可解读为：“目”字，“合用平声带起，却用仄声，是背律也”。

    高仲武的【折腰体】的“腰”，义取“指某物的中间部分”。每句的第二字是【句头】，每联的第二字是【联头】。以【科】为计，一科之内只换【句头】不换【联头】的，即为高仲武的【折腰体】，也即炙毂子的【背律体】。

    声律术语【替/对/粘】，相替，是异声相变；相对，是异声相变；相粘，则成了同声相随。【同声相随】，既不符合声律鼻祖的【宫征相变，低昂舛节】，又不声律鼻祖的【前有浮声，后须切响】。有鉴于此：声律术语【相替/相对/相粘】，当是【相替/相对/相换】的误说。与此同时，【失替/失对/失粘】，也是【失替/失对/失换】的误说。

二〇一九五四

不同说法，总体上殊途同归。
确有四句或两联为一绝之说。

小三羊

二〇一九五四 发表于 2016-10-8 20:00
不同说法，总体上殊途同归。
确有四句或两联为一绝之说。

意思差不多，还是有区别的。

古人的文体，分为文笔。有韵为【文】，无韵为【笔】。古人的【文】，即是今人的【诗】。诗之最短篇章，依句为计，则是四句；一联为计，则是两联；以韵为计，则是两韵（首句连韵，不计韵数）。古贤的以韵为计，最为科学。以韵为计，既包含联数又包含句数。《白氏文集》记载：第十八卷，律诗，五言，七言，自两韵至三十韵，凡一百首。今人称呼近体诗，两韵的叫【律绝】，四韵的律诗，三韵的叫【小律】，多于四韵的叫【排律】。

二〇一九五四

小三羊 发表于 2016-10-8 21:20
意思差不多，还是有区别的。

古人的文体，分为文笔。有韵为【文】，无韵为【笔】。古人的【文】，即是今 ...

不同说法，总体上还是殊途同归的。古今说法之间应建立有机联系，未可割裂，不同之处可单独解说，将重心落到启迪、指导时人为诗上为宜。个见。

叶秀嫦

欣赏佳作，文笔隽秀，博识豪情、寄意深远。

叶秀嫦

情逸思飘、音韵自成、气畅志远，学习欣赏。

叶秀嫦

文采风流，文辞精炼！优美流畅！感谢分享。