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元代散曲的“野逸”之趣(上)

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发表于 2019-8-24 11:01 | 显示全部楼层 |阅读模式
元代散曲的“野逸”之趣(上)
查洪德

      [  ] 20世纪初至今的近百年,学者对元散曲的文体特点进行了深入探讨,作出过不同概括,如“俗”“谐”“俏”“辣”等。存在多种趣味远不相同的概括,说明我们对元代散曲特色的把握还不到位,还需要做进一步的探讨,找出能够涵括“俗”“谐”“俏”“辣”,能体现元代散曲基本精神的更高概括。这个更高层次的概括,应该是“野逸”。“野逸”是元代文人中普遍存在的生活状态、心理状态和文化精神,它体现在元代文学艺术的诸多方面,以前人们多从元代绘画来认识元代文人的“野逸”情趣,其实在散曲中表现得更为充分。元代散曲“野逸”表现形态有多种,如狂野肆逸、疏野旷逸、朴野恣逸、乡野恬逸、闲野俊逸、野思逸想、俚野荒逸等。
      [关键词]元散曲;文体特征;野逸
    十多年前,散曲研究的前辈学者吕薇芬先生发表题为《拓展散曲的研究领域》的文章,强调要加强元代散曲的文体研究,特别强调散曲文体风格的研究[1]。从20世纪三四十年代散曲学科独立,到21世纪初,几十年中,研究者对散曲的文体风格多有论述,吕薇芬再作强调,应该说,在她看来,元代散曲的文体风格,仍有继续研究之必要。吕先生论文发表至今又过了十多年,这一研究未见推进,可见这一课题需要研究又难以推进。因此,我觉得,很有必要重提这一话题,作尝试性的探索。
那么,到底应该如何概括元代散曲的文体特点呢?
    前辈与时贤对元代散曲特点的概括,有“俗”“谐”“俏”“辣”,以及古代学者概括的“文而不文,俗而不俗”“豪辣灏烂”等等。我的问题是:为什么会有多种趣味远不同的概括?这些概括各在多大程度上体现了元代散曲的特色?对现存元散曲作品的覆盖面各有多大?这些概括能不能体现元散曲的精神?我们能否找到能合适的概括?
    我对这一问题的基本看法是:存在趣味远不相同的多种概括,说明对元散曲文体特点的认识还需要更进一步。元散曲有谐、有俗、有俏、有辣,但又不仅仅是谐、是俗、是俏、是辣。我们需要找出能够涵盖谐、俗、俏、辣,而又高出谐、俗、俏、辣的概括。这个概括应该是——野逸。用“野逸”这一概括,对元代散曲作品有更大的覆盖面,体现了元代散曲的基本精神。
    在展开我们的论述以前,有必要对已有研究作一检视。
    古人“文而不文,俗而不俗”等概括,不能体现元散曲的文体风格。
    散曲一出世,就表现出与诗、词等迥然不同的鲜明风格,当然会引起论者的关注。最早关注散曲特点的,是元人周德清、钟嗣成、贯云石、杨维桢等人。但周德清、杨维桢论曲,目的十分明确,即要将这种野而不雅、逸而非正的文体加以规范,引向雅驯的、符合规范的“正”途。在《周月湖今乐府序》中,杨维桢说得很清楚:
    夫词曲本古诗之流,既以乐府名编,则宜有风雅馀韵在焉。苟专逐时变,竞俗趋,不自知其流于街谈市彦之陋,而不见夫锦脏绣腑之为懿也,则亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉![2]
    崇雅抑俗,以“风雅馀韵”为标的,导向明确。可以说,杨维桢是以诗眼观曲论曲。周德清是一位尚雅论者,他撰《中原音韵》,为元曲创作建立规范。其自序说:“欲作乐府,必正言语,必宗中原之音。”这是他作《中原音韵》的缘起。他要“正”的“言语”,决不仅仅限于音韵,他要扭转的,是曲的创作与编选中“务取媚于市井之徒,不求知于高明之士”的不“正”现象,使之归于“正”途。所以他在《中原音韵·作词十法》中提出:“造语必俊,用字必熟。太文则迂,不文则俗;文而不文,俗而不俗。要耸观,又耸听,格调高,音律好,衬字无,平仄稳。”[3]其中“文而不文,俗而不俗”至今被用作元散曲风格的概括。需要明白的是,这并不是周德清对元曲特点的概括,而是他给曲作提出的标准。不是元曲客观存在的面貌,而是他主观设置的理想。如“格调高”云云,便非元散曲所具有,“衬字无”,更直接与散曲特点相悖。周德清的这些表述,没有客观反映元代散曲的文体特点。但杨维桢、周德清的这些批评说明,他们强烈地感受到了元散曲的特点,也即其野逸精神。他们要努力的,就是要消除野逸,回归雅正。在此后的明清两代,这种思维一直支配着曲论家。
    第一位准确把握散曲美学特征的学者,应该是曲学家任讷先生。他认为:“曲以说得急切透辟极情尽致为尚,不但不宽弛,不含蓄,且多冲口而出,若不能待者,用意则全然暴露于词面……此其态度为迫切,为坦率,可谓与诗余相反也。”接下来,他在词与曲对比中揭示散曲特点,这应成为经典之论:
    词静而曲动,词敛而曲放,词纵而曲横,词深而曲广,词内旋而曲外旋,词阴柔而曲阳刚。词以婉约为主,别派则为豪放。曲以豪放为主,则别体为婉约。词尚意内言外,曲竟为言外而意亦外。[4]
    他非常重视散曲文体特点的把握。他以为,在散曲豪放、清丽两派之中,体现散曲特色的是豪放:“盖元曲之文章,本以用意、遣词,两俱豪放不羁者为主,其余种种,虽概目之为别调可也。”[5]可以这么说,任讷先生没有使用“野逸”一语,但他感受到了元散曲之“野逸”特色[6]
    此后不少学者对元散曲的特点进行了很有见地的揭示和描述,大致说,人们对元散曲那种随心所欲,任情挥洒,不受拘束,不可羁勒,以及或朴野疏旷,或诙谐滑稽,甚至荒诞不经,俗白直露等等,这些特点已经充分认识。可以说,学者们的研究,已经触及了元代散曲“野逸”的特点,特别是罗斯宁《元曲的“蒜酪味”和“蛤蜊味”》一文所说:“它雄健、质朴而带有‘野性’,与传统文学迥异,故而别有风味。”[7]
    “野性”当然是“野”,与传统迥异而“别有风味”也就是“逸”,就差用“野逸”两个字来概括了。
    尽管古今曲论家没有使用“野逸”一词,但元散曲的野逸精神早已为曲论家所认识并从不同方面、用不同概念进行了揭示。如果从最基本的意义上把握“野逸”之意,“野”而非雅,“逸”即非正,则“野逸”就完全包含了“俗”“谐”“俏”“辣”等概念。
    以“野逸”概括元散曲的文体特点,是从更广阔的视野来审视元代散曲得出的认识。“野逸”是元代文人中普遍存在的生活状态、心理状态和文化精神,它体现在元代文学艺术的很多方面,以前人们多从元代绘画来认识元代文人的“野逸”情趣,其实,在元代散曲中,“野逸”精神体现得更充分。
    一  “野逸”概念之追溯
      “野逸”是中国绘画史研究者评元人绘画使用的概念。中国绘画史上有所谓“野逸派”。“野逸派”形成在清代,但美术史研究者上追其源,根据宋人郭若虚《图画见闻志》评五代画家“黄家富贵,徐熙野逸”之说[8],认为五代就有“富贵派”与“野逸派”。绘画的“逸气”说出现在元代,因此,美术史家用“野逸”概括元代文人画的特点,潘天寿先生如此评价元代画家:
故从事绘画者,非寓康乐林泉之意,即带渊明怀晋之思。故所作,以写愁怀者,多郁苍,以写忿恨者,多狂怪,以鸣高蹈者,多野逸……既不以技工法式为尊重,亦不以富丽精工为崇尚,任意点抹,自成蹊径。……故以技工论,元人不能以草草之笔,得唐、宋繁密工整之长。以笔墨论,元人能以简逸之韵,胜唐、宋精工富丽之作。[9]
    其实,“郁苍”与“狂怪”体现的精神,都可含括于“野逸”之中。“草草之笔”则是“野逸”技法特点。在元代,富有“野逸”精神的决不仅仅是画家,它是元代文人散诞生活状态的写照,表现了文人的精神风貌,也体现在元代文学艺术的诸多方面。元代文人多有以“野逸”命名其亭阁者,如野逸亭、野逸轩、野逸堂等等。中国古人原本是戒“逸”的,《尚书》就有《无逸》篇,而元人却以“逸”为尚,可见其时代精神的独特性。元人甘复为陈氏野逸轩作记说,文人“谢事而归于野也,枕石栖谷,玩花草,弄云月,无求于己,无责于人,而与世外之士相往还,澹然乎物之表,盖非有意于逸而逸将有以自至者,其势然也。”[10]
这是元代文人向往的生活状态。诗人戴表元《赠江西复初陈秀才》诗云:“盱江江水清可渔,山栖野逸多长裾。西归洗尘酌江水,客来谈诗碧云里。”[11]他们喜欢、享受这样的生活。元代的诗学主张是多元的,其中也有赏野逸者。如元好问论诗,欣赏辛愿(字敬之)其人其诗:“性野逸,不修威仪。贵人延客,敬之麻衣草履,足胫赤露,坦然于其间,剧谈豪饮,旁若无人。”[12]人如此,诗亦如之。如辛愿为人那样犷放之野,在元诗中也多有,如李泂辞官归去,有诗云:“野马脱羁鞅,倏疑天地宽。临风一长鸣,风吹散入青冥间。”[13]表现出李白式的狂野放逸。元诗的野逸精神在元末诗歌中体现得更明显,文学史家章培恒论元后期诗歌新变说:
    这阶段的诗歌的新变,首先在于初步冲破了“儒雅”的框子,承认并追求感官的享乐、以此为实际内容的炽烈的生活,同情并讴歌由此生发的七情六欲,作品的基调往往是乐而淫、哀而伤,强烈的感情多伴以炽烈、艳丽的色彩,而以丰富、瑰奇的想象来增强感情的激荡。[14]
    这就是元诗的“野逸”。与诗相比,更充分体现“野逸”精神、最富“野逸”之趣的,是元代散曲。
    为了能比较全面地把握元散曲的“野逸”之趣,还有必要对“野逸”“野”“逸”概念作一些考察。
    “野”本义是郊外,与“野”组成的词语,有旷野、草野、荒野、村野、朴野、拙野、鄙野、狂野、犷野、蛮野等等,身份低微,鄙略质朴者为“野人”,不居官、不当政者为“在野”。这些都与美学意义上的“野”有关联。在人们的观念中,质朴、天然而不加修饰为“野”,不合礼仪、不拘礼法为“野”,放浪不羁、不受约束为“野”。《论语·雍也》载孔子之言:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”[15]这本是论人,后人也借以论文。“野”用于文学批评,应该在六朝时期,钟嵘《诗品》评左思之诗:“虽野于陆机,而深于潘岳。”[16]“野”是质朴而乏文采之义。在六朝及其以前,以“野”论人论文,都多负面义。唐司空图《二十四诗品》有《疏野》一品:“惟性所宅,真取弗羁;控物自富,与率为期。筑室松下,脱帽看诗;但知旦暮,不辨何时。倘然适意,岂必有为;若其天放,如是得之。”[17]对真率自然、谢绝雕饰、倘然适意的作品予以肯定。“野”于是具有了正面的意义。到宋代,人们推崇无味之味,崇尚素淡质朴之美,“野”被高度肯定,魏庆之《诗人玉屑》卷六录陈知柔《休斋诗话》“诗要有野意”一条:
    人之为诗,要有野意。盖诗非文不腴,非质不枯,能始腴而终枯,无中边之殊,意味自长。风人以来,得野意者,惟渊明耳。如太白之豪放,乐天之浅陋,至于郊寒岛瘦,去之益远。[18]
这是宋人理解的诗之“野”。清人刘熙载《艺概·诗概》下了一个判断:“野者,诗之美也。”[19]不过,诗之野与曲之野,风味还是不同。
    “逸”本为奔逸、走失之义,与本义较近的,有狂逸、放逸等词语。与“逸”组合而成的概念还有很多,如俊逸、冶逸、奇逸、宏逸、富逸、清逸、秀逸、疏逸、超逸、闲逸等等[20],以“逸”论人则有逸人、逸士、逸才、逸致等。“逸气”是中国文论的一个重要概念,曹丕《与吴质书》称赏刘桢(字公干)“有逸气。”何谓“逸气”呢?钟嵘《诗品》对刘桢的评价可以帮助我们理解:“仗气爱奇,动多振绝。贞骨凌霜,高风跨俗。”[21]指出了“逸气”多方面的表现,其中“高风跨俗”是核心。唐皎然《诗式》卷一《明势》对“逸格”也即超凡之格有具体描述。又其《辨体有一十九字》言:“体格闲放曰逸。”[22]司空图《二十四诗品》又有《飘逸》一品:“落落欲往,矫矫不群。”“御风蓬叶,泛彼无垠。如不可执,如将有闻。”[23]这些都是对诗学“逸”风格的揭示,也可以用以解释曲之“逸”。古人论画,有所谓逸、神、妙、能四品,逸品,即崇尚意境,无法而法。以往谈论元代文人之“逸气”或“野逸”,关注的是元代画家,画家中又集中在倪瓒。明人唐志契对绘画的“逸品”作了较详细的阐发,并表达了对能“写胸中逸气”的倪瓒(字元镇)的崇高敬意,其《绘事微言》卷下《逸品》说:
    山水之妙,苍古奇峭、圆浑韵动则易知。唯“逸”之一字最难分解。盖逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隐逸,有沉逸。逸纵不同,从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之,则逸之变态尽矣。逸虽近于奇,而实非有意为奇;虽不离乎韵,而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止,其丘壑之如常少异,令观者泠然别有意会,悠然自动欣赏。此固从来作者都想慕之而不可得入手,信难言哉!吾于元镇先生不能不叹服云。[24]
    倪瓒(元镇先生)的“逸气”说确实是一个很难分解的概念。其说出自倪瓒《跋画竹》:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!”[25]美术史家据此以为所谓“逸气”即不求形似、注重达意。这显然太过简单化了。北齐颜之推《颜氏家训·文章》:“凡为文章,犹人乘骐骥,虽有逸气,当以衔勒制之。”据此看,“逸气”乃是一种横放奔突、难以羁勒之气。后人也多如此理解,如明人评李白:“天才踔发,逸气横出。龙骧鹏抟,不可控执。”[26]“太白雄姿逸气,纵横无方,所谓天马行空,一息千里。”[27]“逸气”之义还不仅如此。唐代的张怀瓘《书断序》描述书法家灵感来时书写自如神妙不可知的状态说:“及乎意与灵通,笔与冥运。神将化合,变出无方。虽龙伯挈鳌之勇,不能量其力;雄图应箓之帝,不能抑其高。幽思入于毫间,逸气弥于宇内。鬼出神入,追虚补微,则非言象筌蹄所能存亡也。”[28]“逸气”表现为巅峰精神状态下个体精神的极度张扬和在创作中的发挥。
    除了以上种种含义外,倪瓒的“逸气”,既是贯注于画中的精神气韵,又蕴含有心灵的寄托。如夏文彦在《图绘宝鉴》所言:“逸品皆高人胜士寄兴寓意者,当求之笔墨之外,方为得法。”[29]倪瓒品他人之画,就能求之笔墨之外的寄兴寓意,他有《题郑所南兰》:“秋风兰蕙化为茅,南国凄凉气已消。只有所南心不改,泪泉和墨写《离骚》。”[30]尽管这里他没有使用“逸气”一语,但他借以表达的,是其“胸中逸气”。
    在元代,写胸中逸气的不仅是倪瓒,不仅是画家,散曲家更多地写“胸中逸气”,这“逸气”的含义,当然也是多方面的。只是以往我们没有从这一角度去解读。
    “野逸”一词,在中国古代典籍中出现很早,在陈寿《三国志》卷六十四吴书十九、释支遁《支道林集》卷下《上皇帝书》都曾使用,这些与我们讨论的内容关系不是很密切,略而不述。与我们研究相关而较早使用“野逸”概念的,是唐朱景玄《唐朝名画录》,其《能品上六人·陈谭》评陈谭山水画“野逸不群,高情迈俗”[31]。现在人们经常提到的,是宋人郭若虚《图画见闻志》中论:“黄家富贵,徐熙野逸。”(已见上引)在“野逸”一词出现之前,早就有表现“野逸”意趣的文字,如《论语·先进》春风舞雩表现的就是“野逸”之趣,此后如《庄子》,如屈原之作,都呈现野逸风貌。只是所体现的是不同意义的“野逸”。
    “野逸”也用于书法评论。书法理论家认为,“野逸”在书法理论中指一种狂放恣肆的艺术风格,它是书家潇洒不凡人格特征的体现,它可以产生无穷的韵味。它的范畴大概可以分为三个理论层次:一是指书家潇洒超拔的艺术人格;二是指审美体验中自由的心灵境界;三是指狂放苍莽的格调韵致。野逸之品格由于能表现大自然奔腾不息的内在生命及人格风范和艺术境界,而被历代论艺者所推重。[32]
    “野逸”(及“野”“逸”)含义太过丰富复杂,我们有必要进行一些梳理归纳。在语词类工具书中,其基本义项有三个。我们借鉴这些解释,略作阐发。
    其一为纯朴闲适。举例如唐杜甫《寄李十二白二十韵》:“剧谈怜野逸,嗜酒见天真。”这一义项偏重在“野”:由远离都市之乡野引申而来的质实不文,纯朴无华,以及乡野生活的宽闲适意。元散曲中符合这一义项的作品很多。
    其二为放纵不羁。举例如唐陆龟蒙《甫里先生传》:“先生性野逸,无羁检。”这一义项更能完整体现“野逸”之意:“野”与“逸”都有放浪恣肆纵意而为不可羁勒之意。在绘画、书法以及诗歌中的野逸,偏重于这一义项。上文所引很多材料适合这一义项。元散曲中符合这一义项的作品数量很大。
    其三为隐逸的人或隐居生活。这一义项更偏重“逸”:隐逸、闲逸、宽逸,就如《诗经·卫风·考槃》:“考槃在涧,硕人之宽”那样无拘无束的轻松自在安闲,和为所欲为。符合这一义项的作品,在元散曲中几乎占据主流。
    我们还可以从“野逸”相对概念来认识“野逸”的含义:
    其一“野逸”与正统对。清代绘画与野逸派相对的是正统派。正统派注重笔墨趣味,致力于摹古中求变化,强调灵活运用古人笔墨技法。野逸派则强调独抒性灵,个性鲜明,风格恣肆横放。两派形成在清代,但两派之源却很久远,其基本旨趣在元代之前早已存在。元散曲表达的基本精神取向是非正统的,这一点对理解元散曲的“野逸”相当重要。
    其二“野逸”与富贵对。这来自郭若虚《图画见闻志》:“黄家富贵,徐熙野逸。”郭若虚揭示了富贵与野逸两种不同的艺术风格源于两种不同的志趣,并进一步指出不同志趣、不同风格的形成,在于画家不同的生活环境和生存状况。元散曲描写的生活环境,表达的人生意趣,多山间、林下、水滨、茅舍,和寄身其中的平淡旷逸生活之乐。
    其三“野逸”与精细、法度对。画之逸品,如倪瓒所言,乃“逸笔草草”。与之相对的富贵派则形象准确,描绘精细,生动逼真。又唐人朱景玄《唐朝名画录序》言其对画的品第,有:“其格外有不拘常法,又有逸品。”[33]主流的元散曲作品是疏放、富有天然之趣,谢绝雕琢的。后期散曲逐渐走向精工,但就元散曲的主流说,整体的特色仍表现为野性的疏放。
    另外,“野逸”还与雅正对。元散曲长期不能获得文学史的正宗地位,与其非雅正有关。
    在对“野逸”概念作了上述梳理、考察后,我们应该会对元散曲的野逸之趣有一个基本的把握,可以相信,用“野逸”来概括元散曲的文体特征,是比较合适的。比如散曲的非正统性,非主流性,一直存在于批评家的观念中,如吕薇芬先生所言:“在重视文学教化作用的中国,散曲不可能成为‘主流’文学。”[34]
参考文献:
[1]吕薇芬:《拓展散曲的研究领域》,《中国文学研究》2004年第1期。
[2]杨维桢:《东维子文集》卷十一《周月湖今乐府序》,《四部丛刊》影印鸣野山房钞本。
[3]俞为民、孙蓉蓉:《历代曲话汇编》(唐宋元编),黄山书社2006年版,第229230288289页。
[4]任讷:《散曲概论》卷二《作法第七》,中华书局聚珍仿宋版,1930年版。
[5]任讷:《散曲概论》卷二《派别第九》,中华书局聚珍仿宋版,1930年版。
[6]关于任讷先生对散曲文体特点的认识,请参考杨栋《中国散曲学史研究》(续篇)第三章《传统散曲学的衰微与近代散曲学的崛起》第二节《近代散曲学的开山者任讷》之《对散曲美学精神的把握与批评》,山东大学出版社1998年版,第169-172页。
[7]吴敢、杨胜生编:《古代戏曲论坛》,澳门文星出版社2003年版,第396页。
[8]郭若虚:《图画见闻志》卷一《叙论》,浙江人民美术出版社2013年版,第31页。
[9]潘天寿:《中国绘画史》,中国文史出版社2015年版,第156-157页。
[10]甘复:《山窗余稿·陈氏野逸轩记》,台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本,第1218册,第536页。
[11]戴表元:《剡源逸稿》卷二,《续修四库全书》影印缪氏藕香簃钞本。第1322册第511页。
[12]元好问:《中州集》卷十《溪南诗老辛愿》,《四部丛刊》影印元刊本。
[13]李泂:《留别金门知己并序》,顾嗣立《元诗选》二集,中华书局1987年版,第568页。
[14]章培恒:《元明清诗鉴赏辞典·序》,辞书出版社1994年版,序第6页。
[15]杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第61
[16]钟嵘:《诗品》卷上,《历代诗话》本,中华书局1981年版,第9页。
[17]司空图著,郭绍虞辑注:《诗品集解》,人民文学出版社1963年版,第28页。
[18]魏庆之:《诗人玉屑》卷六,中华书局2007年版,第175页。
[19]刘熙载著,袁津琥校注:《艺概注稿》,中华书局2009年版,第250页。
[20]卢忠仁:《审美之境:美子二十八说》对“逸”有专门讨论,他列出“逸”表现形态有高逸、野逸、放逸、超逸、幽逸、闲逸、飘逸、雄逸、俊逸、遒逸、秀逸、旷逸、神逸、散逸、荡逸、纵逸、奇逸、冷逸、狂逸、傲逸、古逸、癫逸。见该书第64-65页。海天出版社2007年版。
[21]钟嵘著,曹旭集注:《诗品集注》(增订本),上海古籍出版社2011年版,第133页。
[22]皎然著,李壮鹰校注:《诗式校注》,人民文学出版社2003年版,第1169
[23]司空图著,郭绍虞辑注:《诗品集解》,人民文学出版社1963年版,第39页。
[24]唐志契:《绘事微言》,山东画报出版社2015年版,第27页。
[25]倪瓒:《清閟阁集》卷九,西泠印社出版社2010年版,第302页。
[26]孙承恩:《文简集》卷四十一《李翰林太白像赞》,文渊阁四库全书本。
[27]陆时雍:《唐诗镜》卷十七,明刻本。
[28]张怀瓘:《书断》,浙江人民美术出版社2012年版,第14页。
[29]夏文彦:《图绘宝鉴》卷一《制作楷模》,商务印书馆《国学基本丛书》本,1934年版,第2页。
[30]倪瓒:《清閟阁集》卷八,西泠印社出版社2010年版,第260页。
[31]朱景玄:《唐朝名画录》,四川美术出版社1985年版,第28页。
[32]陶明君编著:《中国书论辞典》,湖南美术出版社2001年版,第394-395页。
[33]王伯敏、任道斌主编:《画学集成》(六朝-元),河北美术出版社2002年版,第70页。
[34]吕薇芬:《拓展散曲的研究领域》,《中国文学研究》2004年第1期。

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本文原刊于:《武汉大学学报》(哲学社会科学版),2019年第4期
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原创: 查洪德  散曲研究会
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作者简介:查洪德:内蒙古元代文学研究基地首席专家,南开大学文学院教授。
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 楼主| 发表于 2019-8-25 16:55 | 显示全部楼层
郎秀娟 发表于 2019-8-24 18:43
赏学好论!老师辛苦了!敬茶!遥祝秋祺!

辛苦妹妹了。谢谢!
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 楼主| 发表于 2019-8-25 16:55 | 显示全部楼层
木石散人 发表于 2019-8-25 07:11
拜读学习了!谢谢!

辛苦兄长了。谢谢!
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发表于 2019-8-25 19:36 | 显示全部楼层
夏爱菊 发表于 2019-8-25 16:55
辛苦妹妹了。谢谢!

再来学习,老师辛苦了,敬茶!遥祝开心快乐!
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发表于 2019-8-27 07:35 | 显示全部楼层
学习讲座。问好。
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发表于 2019-9-2 15:08 | 显示全部楼层
很好的。学习并收藏。
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发表于 2019-9-14 20:11 | 显示全部楼层
提起再赏, 受益匪浅,老师辛苦了!敬茶!遥祝开心快乐!
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发表于 2020-6-14 11:40 | 显示全部楼层
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发表于 2020-8-4 20:00 | 显示全部楼层
再来学习。问好。
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发表于 2021-6-13 18:50 来自手机 | 显示全部楼层
晚上好!学习了
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发表于 2021-10-10 08:00 | 显示全部楼层
再来欣赏,问好。周末愉快!
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发表于 2022-1-20 15:56 | 显示全部楼层
此文很有意思。
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发表于 2022-1-27 08:27 | 显示全部楼层
再来欣赏。问好。
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发表于 2022-3-11 21:26 | 显示全部楼层
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发表于 2023-10-15 09:42 | 显示全部楼层
再来学习,问好。周末愉快!
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