作词十法疏证

夏爱菊

作词十法疏证

任中敏

     任中敏(1897~1991)，中国著名词曲学家，戏曲理论家、敦煌学家。原名讷，曾用笔名二北、半塘。江苏省扬州市人。

提要

      此书名曰“作词十法”，实乃“作曲十法”。因古人词以言文，曲以言声，词即曲之词，曲即词之曲，二者分别，不如后世之专。故元人周德清于《中原音韵》后，论作曲之十法，即名曰“作词十法”也。元人论作曲法，传世者极罕。周氏此篇，颇具条贯，末又选声文并美之例四十调，精加评判，示学者以楷则，尤为难得。惟原文措辞甚简，又义有未尽，兹辑元明以来诸家论说，详为疏證.如“务头”等，具说甚赅。于四十首定格则尤加意考订，用康海刻《太和正音谱》本、陆贻典钞本等校过。卷末复钩稽全书要旨，列为条例十五则。于是此寥寥之十法，乃成为一简要之曲论，而兼为一简要之曲选与曲谱矣。其说详见序文中。

夏爱菊

序
兹所以疏證《中原音韵》“作词十法”者，取其为元人之说元曲也。宋之词、元之曲，都属创始，而又专精。事之创始而又专精者，对于其事之见解，乃能正确无所蔽，而后人可以信从。词曲又何独不然？元人论曲，成篇者极少，传世者愈希，燕南芝庵论唱，而周氏兹篇论作，盖为绝无仅有者矣。周氏此论，仅限于散曲作法，颇合初步习曲者之听需，故兹缀拾后来诸家之说，为之疏證。明王文璧有《增注〈中原音韵〉》一书，以余所见刻本，其所注者仅限于诸部韵字而已，馀非所及。是此所疏證，又适足以弥前人之所缺憾，益不为无故也。按周氏原书体裁，本为曲韵，而卷末附此十法，则以曲韵而兼曲论矣。十法之末，又俱定格。定格云者，乃谱式也。词曲之在宋元，犹乱弹俚唱之在今日，习之者多，善之者众，出口成法，属耳为师。孰不恽烦而为之谱者？故自来不闻词书中有宋律，曲书中有元谱也。其事虽不悉由于此，此要其主因矣。夫谱虽不必需于元人，而实需于后世，乃周氏当元际不应需谱之时，竟有切需于后世之谱之制。是有此一谱，于元人或为难掩之羞，于今人则为幸得之惠也。其书既以曲韵而兼曲论，又以曲论而兼曲谱，今之人亦既享兹意外之惠，顾可以不省其详欤？又按其所列四十首定格，多声文并美者，不同后人之谱，仅顾韵律，不顾文律也。则周氏兹作，盖以一书而兼有曲韵、曲论、曲谱、曲选四种作用，览者更未可以浅量之矣。特原篇所述，文有艰乖，元明相传，字多舛失，兹加疏證，亦尚未能一一精尽。要崇其为元人之论元曲，翼而播之，是所旨耳。
十三年冬日，江都任讷 书于上海寓次。

夏爱菊

中原音韵作词十法目次
一、知韵。二、造语。三、用事。四、用字。五、人声作平声。六、阴阳。七、务头。八、对偶。九、末句。十、定格

夏爱菊

小令
仙吕六首
寄生草饮  醉中天  醉扶归秃指甲  雁儿  一半儿春妆  金盏儿岳阳楼
中吕九首
迎仙客登楼   朝天子庐山   红绣鞋隐士  普天乐别友  喜春来春思   满庭芳春晚   十二月尧民歌别情   四边静西厢   醉高歌感怀
南吕二首
四块玉  骂玉郎  感皇恩  采茶歌得书
正宫二首
醉太平感怀  塞鸿秋春怨
商调二首
山坡羊春睡  梧叶儿别情
越调四首
天净沙秋思  小桃红情  凭阑人章台行  寨儿令渔夫
双调十一首
沉醉东风渔父  落梅风切舱  拨不断隐居  水仙子夜雨  庆东原奇遇  雁儿落得胜令指甲   殿前欢醉归   庆宣和五柳庄   卖花声香茶   清江引九目 折桂令金山寺

夏爱菊

套数
双调夜行船秋思
按周氏原书无目，此据十法之内容列之。周氏称定格四十首，应连合小令与套数两种而言，如〔十二月尧民歌〕等带过之曲，祗各算一首。小令内七宫调共有三十六首，《秋思》一套内连〔煞〕共七首，除〔庆宣和〕、〔落梅风〕、〔拨不断〕三调已见于小令者外，尚馀四 首，合之小令之三十六首，恰得四十首。若带过曲分调计算，则全例共列调四十四种。

夏爱菊

中原音韵作词十法疏證

夏爱菊

元高安周德清挺斋撰
江都任讷中敏疏證

夏爱菊

凡作乐府，古人云： “有文章者谓之乐府。”如无文饰者，谓之俚歌，不可与乐府共论也。又云：“作乐府，切忌有伤于音律。”且如女真风流体等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。而知韵、造语、用事、用字之法，名人词调可为式者，并列于后。

夏爱菊

按此乃十法之小引，从周氏全书中摘取十法，不能遣此一段。
“有文章”云云，指燕南芝庵《唱论》中语，详下文第二法造语内 “搆肆语”条下。“作乐府”云云，用意见于古人言论者甚多，词句则 未详所属。
“风流体”乃双调曲名，句法九九六六，四韵。

夏爱菊

名曰“十法”细按之，所论仅有四点：知韵、造语、用事、用字是 也。第五法入作平，第六法阴阳，第七法务头.第九法末句，同为四 声之关系，皆可归入第四法知韵。第八法对偶.则次法造语中之一 种也。惟第十法定格内评语所评，有涉及用意者，是在声韵字句四 项之外耳。此十法之大概也。

夏爱菊

明康海刻《太和正音谱》，卷端附载十法，乃将五法入作平、六 法阴阳，归并于第四法中，但又删去定格，而径曰“作词七法”，已嫌 湮没古人面目。至于王世贞《曲藻》内，附载十法大义，仅立九目， 删去知韵与入作平，而增去上一条.则益为割裂窜乱，毫无足取矣。

夏爱菊

一  知韵  
  无人声，止有平、上、去三声。
平声  有阴，有阳；入声作平声俱属阳。
上声  无阳，无阴；人声作上声亦然。
去声  无阴，无阳；入声作去声亦然。

夏爱菊

按《中原音韵》周氏《自序》云：“夫声分平仄者，谓无入声，以入声派入平上去三声也。派入三声者.广其韵耳，若有才者则本韵自足矣。”又曰：“字别阴阳者，阴阳字平声有之，上去俱无。上去各止一声，平声独有二声：有上平声，有下平声。中略平声俱有上平、下平之分，但有有音无字之别。且上去二声，施于句中，施于韵脚，无用阴阳，惟慢词中仅可曳其声耳，此自然之理也。”又原书“起例”曰：“入声派入平上去三声者，以广其押韵，为作词而设耳，然呼吸言语之间，还有入声之别。”凡此周氏所言，意属一贯。盖声祗分平仄，平独分阴阳；入派三声，以广押韵，言语之间，还有入声.与此处知韵一节所言，意义作用，俱极相合。惟北曲创自金元之北人，北人发音无入声，故韵亦因之。入派三声，虽为广韵，亦北音本有之事实，而后始可。周氏所谓“言语之间还有入声”者，盖就朔南大体而立言耳。

夏爱菊

清戈载《词林正韵》云:“周德清《中原音韵》列东钟江阳等十九部，入声则以之配隶三声，例曰‘广其押韵，为作词而设’。以予推之，入为哑音，欲调曼声，必谐三声，故凡入声之正次清音转上声， 正浊作平，次浊作去，随音转协，始有所归耳。高安虽未明言其理，而予测其大略如此。”是亦疏證周氏之意者也。

夏爱菊

明王骥德《曲律》及范善溱《中州全韵》内，除用周氏平分阴阳外，去入亦皆分阴阳。至清周昂重订《中州全韵》，沈乘鏖编《韵学骊珠〉〉，则上声亦分阴阳，于是平上去入四声，倍而为八声矣。又王氏《曲律》于上声有阴阳通用之一例，周、沈诸书均因之。王氏且力 诋周德清阴阳仅及平声之非，又或谓元时曲家，去上未尝不分阴 阳，周氏特畏难省之耳。窃意元曲唱法，究竟如何，王骥德时，即已不传，王氏等所论者，均就当时昆腔情形立言。昆腔之南北曲中. 上去虽必分阴阳，但难以绳元时元曲之歌唱亦复如是也。周氏在 当时乃精于音律之人，于此处明谓无阴无阳、无阳无阴.自序舆起 例之中，亦一再言之不已；观于后文评论定格四十首内，又绝无一 语涉及上去之阴阳者，是绝非畏难苟安，或含糊囫囵之辞明矣。疑 上去入之析阴阳，在元时北曲之歌乐中，必用不到，故周氏此处专 论当时曲乐者，乃谓上去不分阴阳，未必周氏不知其有阴有阳也。犹之四声之入，北曲中无之，故周氏曰无入声，非周氏不知声之有入也。王氏之诋，正可不必。近人王季烈《蟥庐曲谈》论度曲，谓北 音本无阴阳，故阴阳在北曲中，不必分别。其所言去元时北曲之情 况益远，更不可一概论也。

夏爱菊

请别写评打断，待我陆续发完。

程旭

夏爱菊 发表于 2019-8-24 11:10
中原音韵作词十法目次
一、知韵。二、造语。三、用事。四、用字。五、人声作平声。六、阴阳。七、务头。八 ...

作词十法。

程旭

夏爱菊 发表于 2019-8-24 11:11
套数
双调夜行船秋思
按周氏原书无目，此据十法之内容列之。周氏称定格四十首，应连合小令与套数两种而言， ...

长知识了！

振波浪清

   此书名曰“作词十法”，实乃“作曲十法”。因古人词以言文，曲以言声，词即曲之词，曲即词之曲，二者分别，不如后世之专。故元人周德清于《中原音韵》后，论作曲之十法，即名曰“作词十法”也。元人论作曲法，传世者极罕。周氏此篇，颇具条贯，末又选声文并美之例四十调，精加评判，示学者以楷则，尤为难得。惟原文措辞甚简，又义有未尽，兹辑元明以来诸家论说，详为疏證.如“务头”等，具说甚赅。于四十首定格则尤加意考订，用康海刻《太和正音谱》本、陆贻典钞本等校过。卷末复钩稽全书要旨，列为条例十五则。于是此寥寥之十法，乃成为一简要之曲论，而兼为一简要之曲选与曲谱矣。其说详见序文中。

振波浪清

夏爱菊 发表于 2019-8-24 11:10
序
兹所以疏證《中原音韵》“作词十法”者，取其为元人之说元曲也。宋之词、元之曲，都属创始，而又专精。 ...

词曲之在宋元，犹乱弹俚唱之在今日，习之者多，善之者众，出口成法，属耳为师。孰不恽烦而为之谱者？故自来不闻词书中有宋律，曲书中有元谱也。其事虽不悉由于此，此要其主因矣。夫谱虽不必需于元人，而实需于后世，乃周氏当元际不应需谱之时，竟有切需于后世之谱之制。是有此一谱，于元人或为难掩之羞，于今人则为幸得之惠也。其书既以曲韵而兼曲论，又以曲论而兼曲谱，今之人亦既享兹意外之惠，顾可以不省其详欤？又按其所列四十首定格，多声文并美者，不同后人之谱，仅顾韵律，不顾文律也。则周氏兹作，盖以一书而兼有曲韵、曲论、曲谱、曲选四种作用，览者更未可以浅量之矣。特原篇所述，文有艰乖，元明相传，字多舛失，兹加疏證，亦尚未能一一精尽。要崇其为元人之论元曲，翼而播之，是所旨耳。

夏爱菊

二造语
可作乐府语、经史语、天下通语。

夏爱菊

未造其语，先立其意，语、意俱高为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗。要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。

夏爱菊

按以上乃可作之语三种。乐府语指文雅之语，义详下文“构肆语”条。

夏爱菊

王氏《曲律》中有“曲禁”四十则，经史语其一也。王氏之所禁，而为周氏之所尚，于此亦可见元明曲境变迁之一斑矣。盖元曲恣肆奇诡，无所不至，经史百家，俱供驱遣；明以后曲，境地愈趋愈窄，同一经史语，一尚之而一禁之者，此也。又所谓经史语，可作两解：一指经史成语，即下文所谓“全句语”曲中不妨引用；一指经史句法，则曲中无模仿馀地。黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰‘少引圣籍，多发天然’而已。”其意盖谓曲中须少用文言，多用语体。“圣籍”云者，不应指经史成语，特指经史中之句法与材料耳。

夏爱菊

天下通语，指当时天下通行之语言。原书周氏自序中赞关、 郑、白、马之作云“韵共守自然之音，字能通天下之语”，即谓此也。王氏《曲律》云：“北曲方言时用，而南曲不得用者，以北语所被者广，大略相通，而南则土音各省郡不同，入曲则不能通晓故也。”其说并足为證。

夏爱菊

“辞既简，意欲尽”，“尽”乃详尽之意，谓辞既已简，意则不可以不详备周至；非谓穷尽，可以一泄无馀也。

夏爱菊

“腰腹鲍满”即元乔吉所谓“凤头、猪肚、豹尾”之“猪肚”也。“首尾相救”即王氏《曲律》论句法中所谓“上下引带”之说也。至清人刘熙载《艺概》，则易首尾舆腰腹为始、中、终，谓“始要含蓄有度， 中要纵横尽变，终要优道不竭”。“纵横尽变”即寓于饱满之中。

夏爱菊

“文而不文，俗而不俗”，是曲之自然态度。盖词经解放而为曲，原以能俗为主，但曲为合乐之韵文，曲调之句法又釐然有定，若一味求俗，至于纯用语体，则又势难处处合调，虽有衬字辨法，终不足以救济，有非杂以文言不可者。于是曲中以俗为主，又须以文为辅，一种不文不俗，亦文亦俗，文而不文，俗而不俗之情形，乃一定而不可移易矣。周氏谓“太文则迂，不文则俗”，犹非探源之说。
“音律和”，明陈所闻《北宫词纪》所引作“音律好”。《词纪》卷端 列（〈古今品词大旨》一篇，即转载十法之大概也。

夏爱菊

不可作俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语。

夏爱菊

按自“俗语”以下，共列不可作之语十三种。俗语、谑语二禁，徵之元人之作，或周氏己作，皆不合，不必禁也。下文既有“构肆语”一条，则此处之俗语更可省。蛮语指粗蠢狠戾之语，嗑语指唠叨琐屑之语。