严而不死 宽而不滥

夏爱菊

严而不死　宽而不滥
——我的对联格律观
陈东成

      对联格律是对联创作中的一个重大问题。我对这个问题曾有过一些思考，但还不成熟，愿意抛砖引玉，以就教于方家。一九九七年我参加澳门“中华楹联国际学术研讨会”时，写了一篇题为《联律管窥》的文章，表明了我对联律问题的一些基本看法。现在重新思考这个问题，觉得我的那些看法还没有过时，有再次申述的必要。
    当前人们对联律争论最多的问题，仍然是“宽”与“严”的问题。究竟是“宽”好还是“严”好，我觉得不能一概而论，需要作一些深入的探讨和具体的分析。
    首先要弄清楚什么是对联格律。这是探讨“宽”与“严”的基础和前提。离开这个基础和前提，所谓“宽”和“严”就无从谈起了。
    对联格律是什么?大而言之，就是对和联，即上下联相互对应，相互关联，也就是人们常说的对称平衡，和谐统一。这是自然界和人类社会的普遍规律，也是对联格律的本质特征。具体说来，就是上联和下联必须字数相等，结构相同，节奏一致，联文互相呼应，内容、文字不相重复。相同的部位词性相同或相近，同一节奏点上的字平仄相反。上联末字为仄，下联末字为平。如此等等。掌握了这些基本规则，再来谈“宽”和“严”就有共同语言了。
    问题在于人们对联律的基本看法还不一致。
有一种意见认为，对联源出于诗，应当遵从律诗的平仄对仗规则，否则就是“违律”。这无异于说，对联并无自身的格律，诗律即是联律。本人对此不敢苟同。
从广义上说，对联也是诗。对联不仅有文字美、意境美，而且有音乐美、舞蹈美，所以有人称对联为“诗中之诗”。但对联毕竟不同于诗，更不是诗的附属物，决不能用诗律来规范联律。应当承认，对联在其发展过程中汲收过诗的营养，具有律诗的某些特性。但对联有其自身的特点和规律，是与律诗判然有别的一种独立的文学形式。
    律诗也是讲对和联的，但律诗仅限于五言和七言，而且除排律外，绝大多数五律和七律都是中间四句两两相对，而首尾两句是不讲词语对仗的。对联则不然，它长短不拘，少则一字，多则千言，而且不论长短，都是相互对应的。因此，律诗不可能规范所有的对联。就拿与律诗字数相等的五言联和七言联来说，它们的音步（节奏）配置也大大超出了律诗的范围。如五言联的音步，可以是“二、三”式(□□、□□□)，也可以是“三、二”式（□□□、□□）。例：养天地正气，法古今完人；七言联的音步，可以是“二、二、三”式（□□、□□、□□□）也可以是“三、二、二”式（□□□、□□、□□。）例：能受苦方为志士，肯吃亏不是痴人）和“三、四”式（□□□、□□□□）。例：愿乘风破万里浪，甘面壁读十年书）以及“二、三、二”式（□□、□□□、□□。例：忠厚留有余地步，和平养无限天机）。而五、七言律诗的音步只限于上述“可以”的范围，而不能进入“也可以”的领域。与律诗对句字数相等的对联尚且如此，其余就可想而知了。
    对联和律诗都讲究平仄协调，但具体要求各不相同。律诗的每一句都要求平仄相间，而且要做到两字一转换，不允许出现三平三仄尾或孤平。对联的平仄配置则不受此限制。它可以按诗律的要求去做，也可以按自身的规律来办。如前例“养天地正气，法古今完人”的平仄配置就是“仄平仄仄仄，仄仄平平平”，上联三仄尾，下联三平尾，上联还只有一平，犯了律诗的大忌，但节奏点上平仄相反而且互相转换，符合联律要求，是副广泛流传的佳作。前例“愿乘风破万里浪，甘面壁读十年书”，为“三、四”音步。上联节奏点上的“风”、“浪”，与下联节奏点上的“壁”、“书”，平仄相反而又各自转换，是一副合于联律的精品。但按诗律要求，上联四仄尾，下联中间四仄相连，都不是平仄两两相间，就是一副“病”联了。
因此，用诗律来规范联律，那不是“严”，而是“死”，是削足适履。一些大奖赛，不少好作品都是由于违反诗律而被扼杀的，实在令人遗憾。所以，我主张“严而不死”，尤其是在对联创作和评奖中不要死抠诗律。我所说的“宽”，就是要让对联创作从诗律的束缚中解放出来，使之更加自由地按照对联自身的特点和规律去发展。
    但“宽”并不是信马由缰，毫无限制。“宽”的前提是遵守对联格律的基本规则，符合对称平衡、和谐统一的总要求。否则就不成其为对联了。所以我主张“宽而不滥”。
    那么，对联格律究竟要宽到什么程度，怎样做才算“宽而不滥”呢?
    我认为，“宽”和“严”是相对而言的。“严而不死”就包涵着“宽”，“宽而不滥”也包涵着“严”。也就是说，能宽的地方要尽可能放宽，不必死守陈规；该严的地方，一定要严，一点儿也不要马虎。
    纵观对联创作的历史和现状，我认为对联格律在以下三个方面可以适当放宽。
    一是放宽节奏点和节奏点上的平仄转换。节奏点有大小之分。以七言联为例：其节奏点的配置一般为小、中、大三类，即二、二、二、一(小)，二、二、三(中)和三、四或四、三(大)。节奏点越小，平仄转换越多，创作限制也越大；反之节奏点越大，平仄转换越少，创作限制也越小。所以适当放宽节奏点，可以减少创作的限制。有人认为，节奏点越小，平仄转换越多，音乐性就越强。反之，就缺乏音乐感。其实不然。须知，音乐的节奏旋律，起伏变化，多种多样。有小曲折，也有大起伏；有和风细雨，也有惊涛骇浪。大节奏点的乐感并不比小节奏点的乐感差。例如“愿乘风破万里浪，甘面壁读十年书”一联，虽然只有两个节奏点和一个平仄转换，同样给人以很强的音乐感。再如大家所熟悉的名联“风声，雨声，读书声，声声入耳；家事，国事，天下事，事事关心”，上下联三平、三仄连用，平仄转换也只有一次，读来不也是琅琅上口，十分动听吗?还有一副“无多事，无废事，庶几无事；不徇情，不矫情，乃能得情”的对联，上联的节奏点都是仄声，下联的节奏点都是平声，也能给人以铿锵悦耳的感觉。
    二是放宽词性的对应。按常规要求，上下联相同部位的词，其词性应该相同或者相近，如虚词对虚词，实词对实词，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。但实际创作中，不同词性相对应的佳作也不少见。如曾国藩的《挽乳母联》：
    一饭尚铭恩，况保抱提携，只少怀胎十月；
    千金难报德，论人情物理，也应泣血三年。
    上联的“况”与下联的“论”是副词与动词相对。“保抱提携”与“人情物理”，结构与词性各不相同，分别以自对形式而相互对应。全联一气呵成，感情真挚动人。      又如刘坤一《题滕王阁》联：
    兴废总关情，看落霞孤骛，秋水长天，幸此地河山无恙；
    古今才一瞬，问江上才人，阁中帝子，比当年风景如何？
    上联“落霞孤骛”与“秋水长天”为联合词组自对，下联“江上才人”与“阁中帝子”为偏正词组自对。它们的前面分别冠以“看”、“问”二字，成为连动式的动宾短语，在结构上又趋于一致了。还有比这更宽松一些的自对联，如李秀峰的《题岳阳楼》联：
    吕道士太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼；
    范秀才亦多事，数十年光景，什么先，什么后，万家忧乐独关心。
    上联“飞过去，飞过来”与下联“什么先，什么后”，结构与词性完全两样，但以自对形式互对，置于全联之中浑然一体，情趣盎然。
这类自对联，以中长联居多。它们以自对与互对相结合的形式，巧妙而自然地突破了上下联词性对应的限制，为联作者提供了施展才华的广阔天地。
　　三是打破旧四声的一统天下，大胆启用新四声。长期以来，对联的平仄都是按旧四声来划分的，从事对联创作的老年人也习惯使用旧四声，当他们发现有人使用新四声时，就觉得不顺眼，感到别扭，认为不合联律。我也曾有同感。这就使得一大批初学者(尤其是青少年)望而生畏了。因为他们现在使用的书面语言和口头语言都是新四声，对旧四声很陌生。硬要他们运用旧四声，困难确实很大。这个问题不解决，必然会阻碍对联的发展。因此，一些有识之士提出了“双轨制”，即新旧四声并举，但二者不能混用，用新四声时还应注明一下。我觉得这倒不失为一个解决问题的过渡方法。但从长远看，新四声必然取代旧四声，这是不以人们意志为转移的必然趋势(如同白话文必然取代文言文一样)。希望对运用新四声不习惯或不以为然的先生们，顺应时代潮流，逐步转变观念，使自己从不习惯走向习惯。对尝试使用新四声初学者，要大力支持，积极引导，而不要一味指责。
    从对以上问题的思考和探索中，我悟出了下面几个道理：
    第一，对联应该随着时代的发展而发展，与时俱进。不能因循守旧，裹足不前。我们的时代是改革开放、高速发展的新时代，层出不穷的新事物、新理念需要得到充分的展示。但由于联律的限制，象“中国共产党”、“中华人民共和国”、“改革开放”、“三个代表”、“高速公路”、“南水北调”、“航天飞机”、“宽带上网”等众多的新词语都不能入联，严重地限制了对联发展的空间。因此，必须解放思想，更新观念，破旧立新。为对联定规矩、立法度，是为了创造适合对联发展的模式，而不是划地为牢，作茧自缚。一旦发现规矩、法度中陈旧过时的东西，就要勇于否定它，以新的法规取而代之。古往今来，没有一成不变的法规，一切都要因时、因事、因地制宜。
    第二，对联创作要注重内容和形式的统一。对联格律规定了对联的基本形式，体现了对联的本质特征，我们应当重视它，遵从它。但不能强调过头了。因为它毕竟属于表现形式范畴。更重要的是这种形式所表达的思想内容。内容贫乏，观念陈腐，境界低下，形式再完美，也不过是一堆废纸。反之，如果内容充实，立意新，境界高，语言美，即使个别地方不合律，也应承认它是佳作。正如一位伟人所说的那样：有缺点的鹰，毕竟是鹰；完美的苍蝇，毕竟是苍蝇。因此，我主张“严而不死，宽而不滥”。“严而不死”，实际上是照顾了内容，不能让内容过分迁就形式，导致削足适履。“宽而不滥”，实际上是照顾了形式，不能因表现内容而过分损害联律，以致违反对称平衡的基本规则。
    第三，提倡百花齐放，鼓励推陈出新。对联要表现新的时代，展示新的风采，就要鼓励各种不同形式、不同风格的作品争奇斗艳，而不要强求一律。对联发展的历史和现状告诉我们，对联的表现形式本来就是千姿百态、丰富多彩的。无论从篇幅的大小和对应形式、表现方法的多种多样，都使人感到中华联苑就是一个百花园。近几年我发现有人别出心裁，创造出一些新的形式，如对联诗、对联词、口语对联、和近似绝句联等等，都有很强的表现力，并且各具特色，令人耳目一新。我认为，这些尝试都是有益的，应当支持和鼓励。在创新出新方面，民间对联一直走在前面，它贴近群众、贴近生活、贴近实际，条条框框少，充满生机与活力，值得学习与借鉴。
    第四，加强理论研究，努力提高对联在文学史上的地位。长期以来，由于传统观念的束缚，对联总是被作为格律诗的附属物而降格一等，被视为“雕虫小技”而不能进入文学殿堂。这与对联缺乏科学的、全面的、系统的理论是有很大关系的。因此，我们应该深入研究和探讨我国对联的历史、现状和发展趋势，认真总结经验教训，从中找出规律性的东西，用以指导创作，扩大影响，引起社会各界的注意和重视，为对联在文学史上争得一个应有的席位。

夏爱菊

（陈东成，中国楹联学会原副会长）

振波浪清

对联格律是什么?大而言之，就是对和联，即上下联相互对应，相互关联，也就是人们常说的对称平衡，和谐统一。这是自然界和人类社会的普遍规律，也是对联格律的本质特征。具体说来，就是上联和下联必须字数相等，结构相同，节奏一致，联文互相呼应，内容、文字不相重复。相同的部位词性相同或相近，同一节奏点上的字平仄相反。上联末字为仄，下联末字为平。如此等等。掌握了这些基本规则，再来谈“宽”和“严”就有共同语言了。

振波浪清

但“宽”并不是信马由缰，毫无限制。“宽”的前提是遵守对联格律的基本规则，符合对称平衡、和谐统一的总要求。否则就不成其为对联了。所以我主张“宽而不滥”。

振波浪清

吕道士太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼；
    范秀才亦多事，数十年光景，什么先，什么后，万家忧乐独关心。
    上联“飞过去，飞过来”与下联“什么先，什么后”，结构与词性完全两样，但以自对形式互对，置于全联之中浑然一体，情趣盎然。
这类自对联，以中长联居多。它们以自对与互对相结合的形式，巧妙而自然地突破了上下联词性对应的限制，为联作者提供了施展才华的广阔天地。

振波浪清

近几年我发现有人别出心裁，创造出一些新的形式，如对联诗、对联词、口语对联、和近似绝句联等等，都有很强的表现力，并且各具特色，令人耳目一新。我认为，这些尝试都是有益的，应当支持和鼓励。在创新出新方面，民间对联一直走在前面，它贴近群众、贴近生活、贴近实际，条条框框少，充满生机与活力，值得学习与借鉴。

振波浪清

夏爱菊 发表于 2019-8-26 13:13
（陈东成，中国楹联学会原副会长）

（陈东成，中国楹联学会原副会长）

徐华兵

言之有理！

徐华兵

值得借鉴！