诗词入门十八讲——集中版

振波浪清

"不能如散文那样直说"还含有"诗贵含蓄"的意思。诗词不能写得太直、太露、将想说的说白了、说完了，而是要给读者留下回味、想象的余地。现在有一种时髦诗，叫作"朦胧诗"。其实，我国古典诗词就有点"朦胧"的传统。但这种"朦胧"不是故意写得晦涩难懂，而是以片言只语留给读者去回味、琢磨、咀嚼出更丰富的内涵来，所谓"含不尽之意于言外"。钱钟书在《谈中国诗》一文中说："中国诗人要使你从''易尽''里望见了''无垠''"（《钱钟书散文》533页）他又说："夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中著点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫无限在。"（《谈艺录》227页）风骚是中国的诗歌的源头。史马迁在《史记.屈原贾生列传》中说："国风好色而不yin，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。......其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。"中国诗歌从鼻祖开始，就讲究这种含蓄蕴藉。
  

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  前面引用的李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的第一句："一为迁客去长沙"。当时李白明明被流放去夜郎，而诗中偏说"去长沙"。这"去长沙"三字，至少包含了三层意思：首先是李白自视非常高，自比西汉政论家、文学家贾谊，与贾谊同具廊庙之才，然而却怀才不遇；其次，渲泄无辜受害的愤懑。他参加永王起兵，平安史之乱，出于爱国爱民之忱，却"附逆"罪名流放夜郎，这不是同贾谊因遭大臣周勃、灌婴等排挤，贬为长沙王太傅一样的冤屈吗？第三，既冀希再回到长安，又对前途祸福莫测。贾谊流放长沙几年之后，被汉文帝召回长安，但也未被重用，文帝向他"不问苍生问鬼神"（李商隐《贾生》）。后拜为梁怀王太傅，小王堕马而死，他感到当老师的责任重大，"哭泣岁余，亦死"（《史记.屈原贾生列传》）。诗歌中这种并不明说，而在字里行间留给读者去品味的丰富内涵，叫作"蕴藉"，也叫作"包孕"。
  

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  晚唐诗人李商隐，继承前人传统，能以短小的篇幅，容纳丰富的思想内容，在诗的含蓄蕴藉方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环，册封为贵妃，按封建礼法叫"luanlun"。白居易的《长恨歌》为尊者讳，只说"杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧"；宋人杨万里说得直率，"寿王不忍金闺冷，独献君王一玉环"。李商隐则含蓄得多了，他的《龙池》是这样写的：
        龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
        夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
    前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面：云母屏开，宴饮作乐，羯鼓声急促高亢，淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来，唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉，而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着？留给读者以回味和想象。
   

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有人说，李商隐是古代的朦胧派诗人，其实他年轻时是很关心现实政治的，那时写的《安定城楼》："永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。"表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱负；《重有感》："岂有蛟龙长失水，更无鹰隼与高秋。"则从国家安危出发，毅然呼吁诛讨乱政专权的宦官。这些诗并不怎么"朦胧"。后来在牛党、李党倾轧中，遭受打击排挤，随着政治上的失望，则更多地用忧郁伤感的调子，感叹个人的沦落，世运的衰微，不敢直说，于是逐"朦胧"起来。也并非都"朦胧"，他的《咏史》："历览先贤国与家，成由勤俭破由奢。"简直象大白话。他的一部分"无题"诗，确实非常隐晦曲折，表面上看是写爱情的，但是内中有政治上的隐喻和寄托，如"相见时难别亦难，东风无力百花残。""昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东"等诗篇，隐喻和寄托什么？非常费解。他那首《锦瑟》："锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。"一千多年来，解释纷纭。有的说，是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影，而今政治上沦落、生活潦倒的；有的说，是他五十岁时，追忆青年时的爱情经历的；也有的说是悼亡之作。正由于字面极美，"朦胧"得相当可以，给读者留下驰骋想象的广阔空间，反成了名篇了。但过于"朦胧"，就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人，颇受李商隐的影响。金末诗人兼诗评家元好问诗云："望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好，独恨无人作郑笺。"。
    杜牧的诗在含蓄蕴藉方面也有很高的成就。诗评家把他和李商隐，并称为晚唐"李杜"。他的一些狎妓诗，思想性和格调并不高，但艺术上却很出色。他在离开扬州与相好的歌妓分别时，写了《赠别》二首：
        娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。
        春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。
        多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。
        蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
    第一首没有用你、女、花、美等字眼，却把歌妓的年轻美貌写得美妙绝伦。看，身姿轻盈，芳龄"十三余"，好似"二月初"待放的豆蔻苞；在那富丽豪华的扬州十里长街上，高楼美女如云，而"卷上珠帘总不如"她！第二首，没有用悲、愁等字眼，却把惜别之情写得委婉尽致。前两句"无语胜有语"；后两句将烛蕊变成了"惜别心"，而且"替人垂泪到天明"，其悱恻缠绵的情思多么深长！
  

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  毛主席的诗词，没有革命口号、标语式的词藻，却表达了丰富、深刻的革命思想内容。以《沁园春·雪》为例，咏雪，辽阔江山尽收眼底。读者既可以从中欣赏银装世界的北国奇景，也可以从肃杀寒气中想象：白色恐怖中不自量力的内外反动派"欲与天公试比高"，呈yin威于一时，但到了晴日，则江山"红装素裹，分外妖娆"。论史，百代帝王遣上笔端。把秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在"无数英雄"四字后面，含有肯定他们历史地位的意思，而用"惜"、"略输"、"稍逊"、"只识"等字眼进行评说。作者在自注中说："雪，反对封建主义，批判二千年封建主义一个反动侧面。文采，风骚，大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道说可以谩骂这一些人们吗？……"词的末三句"俱往矣，数风流人物，还看今朝。"作者自注："是指无产阶级"。这三句如果"直说"，那就是《实践论》一文中所指出的"社会的发展到了今天的时代，正确地认识世界和改造世界的责任，已经历史地落在无产阶级及其政党身上。"这首不足百二十字的词，横括千万里，纵贯数千年，营造无限广阔的想象空间，容读者恣意驰骋。正是："状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。"
   

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这里再介绍当代大诗人赵朴初的一首妙诗。1974年批林批孔，又批《水浒传》、批宋江。江qing要赵朴初写首批《水浒》的诗。赵老明白，批这批那，实际上是批周总理，可是江qing要他写 ，不写又不行。于是他写了20个字。梁山有108个好汉，其他人不写，单单写燕青，燕青有许多故事，其他的事也不写，单单写他与李师师的事。李师师是皇帝的宠妓，宋江要燕青去求李师师在皇帝前面说好话，但李师师见了燕青却爱上了他了。燕青的绰号叫浪子。他问李师师多大年纪，李师师回答之后，浪子马上叩头说："娘娘大我两岁，我就认作姐姐了！"根据这个故事，赵老写首题为《读水浒传》的诗："废书而长叹，燕青是可儿。名虽为浪子，不犯李师师"赵老借李师师暗喻江qing作为第一夫人，谁敢犯你呀？我惹不起还躲不起吗？这极为机智的含蓄，江qing究竟琢磨出来没有？现在无从考证，但这首小诗却充分反映了赵老在那人yao颠倒的岁月的高风亮节，和与"SiRenBang"作斗争的大智大慧。
    含蓄蕴藉可谓诗歌的"中国特色"。学贯中西的钱钟书先生说："中国诗用疑问语气结束的，比我所知的西洋任何一诗来得多，这是极耐人寻味的事实。"（《钱钟书散文.谈中国诗》534页）他举了两首诗，一首是李白的《怨情》：
        美人卷朱帘，深坐频蛾眉。
        但见泪痕湿，不知心恨谁？
    另一首是贾岛的《寻隐者不遇》：
        松下问童子，言师采药去。
        只在此山中，云深不知处！
    他又举了许多疑问式的诗句："壮士皆死尽，余人安在哉"；"阁中帝子今何在，槛外长江空自流"；"今年花落颜色改，明年花开人谁在"；"同来玩月人何在，风景依稀似去年"；"春去也，人何处；人去也，春何处"。这种"问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。"（同上535页）正如古诗人所说的"此时无声胜有声"。诗若是"矫揉造作的肯定和鲜明"，就"剥夺了读者们玩索想象的奢侈"。（同上536页）他在另一本书上说："诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。"（《谈艺录》42页）可见诗的神韵，在很大程度上依赖含蓄蕴藉方能体现出来。
  

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  诗词中常常出现什么"当今盛世"、"改革开放"……等标语口号式的词汇，这就没有诗词的传统韵味了。宋朝理学盛行，理学家爱用诗来阐明理学，有一本诗集，叫《濂洛风雅》"所载理学家诗，意境既庸，词句尤不讲究。"（《谈艺录》234页）正如南宋诗人刘克庄所说："率是语录讲义之押韵者耳"。难怪毛主席说宋人诗"味同嚼蜡"。（《致陈毅》）清人纪晓岗批点《瀛奎髓》上写道："诗宜参禅味，不宜作禅语"。"诗不能离理，然贵有理取，不贵下理语。"（清《国朝诗别裁凡例》）
  

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  艺术夸张要说过头话，而含蓄蕴藉则又藏而不露，这不矛盾吗？不，二者是相辅相成的。只有充分发挥夸张艺术的效果，才能扩展诗歌的包容量，显得言有尽而意无穷。"白发三千丈，缘愁似个长。"不正是这样吗？诗歌的一句、一字包涵的思想内容越丰富，越能发挥夸张艺术的感染力。"时人不识凌云木，直到凌云始道高。"不正是这样吗！二者都要用形象思维体现出来，离开形象思维，也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。
   

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鲁迅曾表示：革命文学不在于有没有革命的口号、标语，而在于内容是不是革命的，有没有革命的感情，诗词尤其如此。你的炽热革命感情，应该通过生动的形象，运用艺术夸张表达出来，还不能说白了，要留给读者以想象的余地。
    大白话、大实话是与中国诗词艺术传统不相符的。作品一看就懂，往往不俱诗词艺术要素；想一想，觉得有意思，这才象诗词；越想越有意思，那才是好作品。
    毛主席说的"诗不能如散文那样直说"，主要是指写诗要运用形象思维、艺术夸张和含蓄蕴藉。这三者有机的结合，可以说是中国古典诗词的艺术特征。我们看一首诗，一首词，有没有诗意、词韵，或者诗意、词韵浓不浓，主要看三者结合的程度，发挥的水平如何。关于写诗的要求，历代诗闻评家著作很多，流派纷呈，条目纷繁，上面所强调的形象思维，艺术夸张，含蓄蕴藉三条，仅是根据毛泽东作品及其诗论，针对当前所"老干部体"的现状提出的粗浅看法。

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待续。。。。。。。。。。。。。

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六 “比、兴两法是不能不用的”

形象思维是艺术创作的共同规律和思维特征；艺术夸张是诗歌的艺术特色；含蓄蕴藉则是中国诗歌的传统特点。要体现这些特征、特色、特点，都离不开诗歌艺术的创作手法。毛主席在"诗要用形象思维，不能象散文那样直说"之后，紧接着就说："所以比、兴两法是不能不用的"。这是对中国诗歌传统创作手法的集中和概括。
   

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比、兴创作手法，在我国有悠久的历史。我国第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说："故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。"其中的《风》、《雅》、《颂》是诗经的组成部分。《风》有十五国风，大部分是民间诗歌；《雅》有《大雅》、《小雅》，是"言王政所由废兴"的作品；《颂》有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。西汉经学大师郑玄说："比"是"见今之失，不敢斥言，取比类以言之"；"兴"是"见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之"。也就说，"比"、"兴"是古代人民群众用来讽刺和赞美时事的。这种刺美不是直话直说，而是绕着弯儿来，采用委婉类比的方法唱出来的。其后历代对赋、比、兴、又有多种解释。南宋朱熹在《诗集传》中是这样解释的："赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物，以引起所咏之词也"此后对此解释虽不尽一致，但大多数学者、诗人都采朱说。
比，包括比喻和比拟。

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   比喻，是将两种以上的事物联系起来，用其中一种事物去说明或描写另一种事物，使它更鲜明、更生动，更好地抒发作者的思想感情。例如，毛主席《长征》诗中的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"意思是：在红军的眼里,绵延不绝的五岭，就像微波细浪轻轻翻腾，气势雄伟的乌蒙，就像小小泥丸滚动。经这么一比，就把"红军不怕远征难"的大无畏的英雄气概，非常形象、非常生动地烘托出来了，并表达了作者战略上藐视困难的"若等闲"的气概。
    比喻中要说明或描写的事物叫本体，用来比方的那个事物叫喻体。例如，上述诗句中的"五岭"、"乌蒙"是本体，"细浪"、"泥丸"是喻体。
    宋人对比喻的分类多达十类，后人一般归并为四类。即明喻、暗喻、借喻、博喻。
  

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  明喻：本体和喻体一并托出，一般在两者之间加上"如"、"似""若"或"犹如"、"恰似"、"仿佛"等字眼。例如"海内存知己，天涯若比邻。"（王勃送《杜少府之任蜀州》）"大漠沙如雪，燕山月似钩"（李贺《马诗》其五）"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。"（贺知章《咏柳》）毛泽东诗词中的"山下、山下，风展红旗如画。"（《如梦令 元旦》）"横扫千军如卷席"（《渔家傲 反第二次大"围剿"》）"苍山如海，残阳如血。"（《忆秦娥 娄山关》）等都属明喻。
    暗喻：又称隐喻。这种比喻，一般也要求本体和喻体同时出现，不同于明喻的是不用"如"、"似"等明显的比喻字眼，而是用其他谓词或状词。暗喻较明喻更进一层，它突出本体或喻体的某种特征，比喻得更传神，更生动。例如"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。"（李白《赠汪伦》）突出喻体"桃花潭水"千尺之深的特征，来夸张本体"汪伦送我情"。"糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱"（杜甫《漫兴》其七）以喻体白毡形容本体杨花的厚而密；以喻体青钱形容本体荷叶小而多。"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。"（文天祥《过零汀洋》）以喻体风飘絮突出本体山河破碎之飘摇不定；以喻体雨打萍突出本体身世沉浮之灾难密集。上述毛主席的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸"也是暗喻。
    借喻：本体不用出现，直接用喻体来代表本体。它比暗喻更深一层，本体和喻体溶合在一起了，喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》："竹叶离樽满，桃花别路长。"其中的"竹叶"喻酒，"桃花"喻马。杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四："新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"，其中的"新松"喻善，"恶竹"喻恶，借以抒发诗人对人事的爱憎。白居易的《放言》其一："草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。"用"草萤"似火非火、"荷露"似珠非珠借喻朝庭中的当权派，揭露他们"两面派"的面目。王安石的《木末》："缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。"其中"白雪"喻丝，"黄云"喻麦。前面提到的李贺诗中所用的代词--剑叫"玉龙"、酒叫"琥珀"、日叫"苍圆"、春草叫"寒绿"、秋花叫"冷红"等，亦属借喻。毛主席的《七律.冬云》："独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。"这里的"英雄"、"豪杰"借喻中国和世界革命人民。"虎豹"、"熊罴"借喻所谓"帝、修、反"。鲁迅《报载患脑膜炎戏作》"横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。"这里的"横眉"是鲁迅指自己，他的《无题》中不是有"横眉冷对千夫指"吗？"蛾眉"则借喻当时忌恨他的帮闲文人，骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》中不是有"入门见嫉，娥眉不肯让人"吗？至于"众女"，不言自明，是指那些"蛾眉"。借喻二体合一，本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的，或者从诗词的前后句的联系中，从典故、文献的联想中，能够琢磨出来，不宜搞得晦涩难解。

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    博喻：用多种事物同时比喻一个事物。例如白居易的《琵琶行》中的一段：
        大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
        嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
        间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。
        水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
        别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
        银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
        曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
    十四句中用了十种声态作比喻，不仅展现了千变万化的音乐形象，而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。苏轼的《百步洪》中有四句：
        有如兔走鹰隼落，骏马下zhu千丈坡。
        断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
    四句诗连用七个比喻，一个比喻即一个场景，将船行疾水的惊骇冲泻之状生动地描绘出来。诗的后半部，说生命的消逝，意念的转易，世变的反复，更甚于此，以强化作者对人生的慨叹。又如乔吉《水仙子》（重观瀑布）： 冰丝带雨悬宵汉，几千年晒未干。华露凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
    作者以冰丝、华露、白虹、玉龙、晴雪的五种动态形象，比喻瀑布。
    前面举的毛主席的《十六字令三首》，用了五个比喻描绘山的雄伟形态，亦属于博喻。博喻必须注意喻体新鲜、生动，还要服从内容的需要，不可为比而比、人工堆砌。
    比拟与比喻相似，但也有所不同。作者为了把景物写得生动形象，把感情抒发得淋漓尽致，常将甲物当作乙物来描写，这就是比拟。例如，王维《书事》："坐看苍苔色，欲上人衣来。"其中"欲上"二字，给"苍苔色"以生命，把它当作会飞跃的动物来描写了，突出了地碧苔青的景色，表达了诗人欣喜的心情和新奇的感受。李白的《送友人》，借用《诗经．车攻》中的"萧萧马鸣"，组成"挥手从兹去，萧萧班马鸣。""班马"，离群之马也。一个"班"字，把两人临别时各奔东西，马儿也萧萧长鸣，似有无限深情。马犹如此，人何以堪！杜甫的《春望》："感时花溅泪，恨别鸟惊心。"这里把花与鸟都拟人化了，感时恨别，花也溅泪，鸟也惊心，可见诗人离伤之情多么深重！郎士元《柏林寺南望》："青山霁后云犹在，画出西南四五峰。"这里的一个"画"字，就把"云"拟人化了，似乎本无山峰，是云即兴画出来的，表达出了诗人惊奇、愉悦之情。
    比喻和比拟所不同的是，比喻一般要出现喻体，或者本体与喻体相融合，比拟则不出现本体，而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。有物拟人、静物拟动物、甲物拟乙物等等。从修辞角度看，比拟较比喻对事物描写的深度更进了一层。
    兴和比同属形象思维创作手法，二者有联系，也有区别。彼此相似形成比，前后相因形成兴。
  

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  写文章强调"开门见山"，作诗则须委婉含蓄，因此往往先用鲜明的形象为抒情发端，所以又叫"起兴"。例如李白《将进酒》的前两句是："君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！"用来形容光阴易逝、一去不返；接着两句："君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！"慨叹人生之短暂；由此引出"人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。"这诗的前四句都是"起兴"句。又如张籍的《秋思》：
        洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
        复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
    第一句"洛阳城里见秋风"就是"起兴"句。"见秋风"三字是思乡的形象说法。前面例举李白《秋下荆门》时曾介绍了这个典故：晋朝的张翰，在洛阳作官，"因见秋风起"，借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍，就辞官回家了。
   

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毛主席的《七律.冬云》前四句："雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。"是"起兴"；后四句"独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花喜欢漫天雪，冻死苍蝇未足奇。"乃"所咏之词也"。上例都是兼含比喻的兴，即兴中有比。比、兴往往密不可分。
    用某种事物来寄托诗人的感情，古人也称之为兴。
    晚唐诗人秦韬玉，是个既不满当时社会黑暗，又奔走于宦官之门谋求官爵的知识分子，写了首《贫女》，以一个未嫁的贫女的独白，来抒发自己怀才不遇、寄人篱下的感恨：
        蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
        谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
        敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
        苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
    大意是：穷人家的女儿，从来没有着过华丽丝绸衣裳；准备托媒人说婆家时，自己更加感到悲伤。当今谁人爱我这样风采、格调高雅的女孩儿！都喜欢那些时髦发式的摩登女郎。我敢用十指来夸耀刺绣的灵巧；不愿把眉毛画得长长的，去跟人家攀比浓抹艳妆。深恨年年辛勤地压金线刺绣，总是为富贵人家女子做出嫁衣裳。这首诗之所以有名，是因为形象生动，在当时和后世怀才不遇的知识分子中引起强烈的共鸣。"为他人作嫁衣裳"，至今仍为人们广泛引用。
    宋朝抗金主战派领袖李纲，受投降派的打击、排挤，只当了七十天宰相就被罢了官。他在任湖广宣抚使时写了首《病牛》：
        耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？
        但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。
    作者以"病牛"自况，表示了为国为民鞠躬尽瘁、死而后已的高尚情怀。他被罢相之后，屡上疏主战，终不得行，忧郁而死。李纲虽不是北宋的名诗人，但他的这一名篇，却连同其爱国主义精神彪炳千秋。
  

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  明朝的民族英雄于谦，在蒙古贵族瓦剌内侵、虏走皇帝英宗之后，他拥立景帝，率京师军民击退敌人，后来英宗被释复辟，于谦被诬杀。曾作《石灰吟》：
        千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
        粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
    作者以石灰自况，寄托着宁为玉碎、不为瓦全的大无畏精神和洁白情操。这首诗同李纲的《病牛》一样，流传甚广。
清人郑燮的《竹石》：
        咬定青山不放松，立根原在破岩中。
        千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
    此诗为题画而作，在赞美岩竹的坚定、顽强中，隐喻作者风骨的刚劲。
    这类托物寄意的表现手法，和前面讲形象思维时所说的"移花接木"法，古人常称为"比兴"、"托兴"、"兴谕"、"讽兴"等。
    毛主席在给陈毅的信中说，作诗"比、兴两法不能不用"，但也不排斥赋的运用。指出：杜甫的《北征》一诗"可谓''敷陈其词而直言之也''然其中亦有比、兴。"。《北征》是杜甫回鄜州探望家小时，给皇帝写的一首五言古体长诗，是以诗歌体裁写的陈情表，向皇帝报告沿途所见安史之乱给国家和人民造成的灾难，描写了自己妻子儿女饥寒交迫的生活，并表达了对国家命运的关怀，规劝皇帝不要屈膝借兵回纥，引狼入室。诗人以赋为主、比兴为辅的表现手法，把叙事、议论、抒情、写景融为一体，成功地反映了当时的重大政治事件。
    中国古代长篇记叙诗歌，大都采用"赋"的创作用法。例如汉魏乐府中的《焦仲卿妻》，除开头以"孔雀东南飞，五里一徘徊"起兴外，其后三百多句基本上是直言诗；北魏乐府中的《木兰诗》，除最后四句"雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？"是比喻外，其上数十句，全是直言叙事。唐代伟大现实主义诗人杜甫、白居易善于以直书其事的创作手法，表现重大的政治题材、社会生活、民生疾苦，留下许多深刻感人的杰作。杜甫除《北征》之外，还有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《三吏》、《三别》等。白居易有组诗《新乐府》、《秦中吟》等。
  

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  上述诗篇都是古体诗，在今体诗即律诗中有没有"敷陈其事而直言之也"？有，并且其中亦不乏传世佳作。例如晚唐诗人李山甫写了首《上元怀古》。现在的南京市，唐代称金陵，又曾改名为上元，是三国东吴、东晋和南朝的都城。李山甫这首诗是总结南朝宋、齐、梁、陈短命的教训的：
        南朝天子爱风流，尽守江山不到头。
        总是战争收拾得，却因歌舞破除休。
        尧行道德终无敌，秦把金汤不自由。
        试问繁华何处有？雨苔烟草石城秋。
    这首诗基本上采用"赋"的创作手法，其中也有比、兴。李山甫在晚唐并不是很出名的诗人。唐人写金陵怀古的名篇很多，而恰恰这首诗被朱元璋这位农民出身、文化不高的皇帝看中了，请人写在屏风上，要后代子孙记取教训。
    盛唐诗人贺知章《回乡偶书》基本上也是首直言诗：
        少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
        儿童相见不相识，笑问客从何处来。
    诗以"少小"与"老大"相对比；"乡音无改"与"鬓毛衰"相映衬，又用儿童问话的情趣，抒发这位八十六岁老人，离家五十余载，久客伤老之情。这首源于生活，发自心底的好诗，成为传世名篇。
  

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  五代十国时的后蜀的花蕊夫人徐氏，蜀亡被掳入宋，宋太祖召她陈诗，她作了首《述亡国诗》：
        君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？
        十四万人齐解甲，更无一个是男儿。
    这首直言诗，针对女祸亡国论，作了自我辩解，将男儿骂个痛快淋漓，抒发了她怨愤痛切之情，刻画出一个泼辣而不失委婉、不卑不亢的女性形象，后世诗评家每每乐道。
    陆游的《示儿》：
        死去元知万事空，但悲不见九州同。
        王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。
    这是诗人八十五岁、奄奄一息、即将告别人世时，以遗嘱形式，对儿子倾吐未完成的心愿和殷切希望的绝笔诗。数百年来，万口传诵，发挥着振奋爱国精神的作用。
    直言诗要写好，并不容易。从上面所例举的几首诗来看，有如下特点：一是抓住了历史的、政治的、社会的或生活的重大题材；二是作者炽烈的情感和高洁的心地犹如不须妆扮的美丽处子，和盘托出，更显得自然朴质之美；三是话虽直说，但不是空洞的概念，而是可见、可闻、可触的形象，也就是说，赋中有比、兴；四是不平铺直叙，有强烈的对比、鲜明的反衬，行文起伏跌宕。

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待续。。。。。。

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七 日积月累，持之以恒
    如上所述，比、兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，而这些效果又是为诗歌的思想内容服务的。据古籍载：上古时代人民群众把自己的喜怒哀乐编成歌谣，歌唱出来，流传开去，颇像今天的流行顺口溜。"故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。"（《汉书.艺文志》）这叫做"采风"。西汉经学大师郑玄解释说：上面派官来"采风"，老百姓对当今统治者的过失、失误，不敢直说，于是就采取类比的方法歌唱出来，这就叫做"比"；老百姓对当今统治者的美誉、德政，直接说出来怕有谄媚之嫌，于是就歌唱些别的好事情来赞赏劝导，这就叫做"兴"。追根究底，比、兴的"知识产权"，属于古代人民群众，是他们用以反映自己心声、讽刺或赞美统治者的诗歌艺术，是具有时代特色、广泛社会内容的诗歌艺术。所以到了后代，诗人们常以比、兴一词，借指其所要求于诗歌的社会内容。唐代新乐府运动的倡导者白居易，主张"文章合为时而著，歌诗合为事而作。"他的追随者张籍，写了不少揭露社会矛盾、反映人民疾苦、抨击统治集团的诗篇。白居易写诗赞扬他："风雅比兴外，未尝著空文。"（《读张籍古乐府》）可见，比、兴是同"空文"相对立的，是与那些"无病呻吟"的作品格格不入的。今天我们学习比、兴的创作手法，不能仅仅当作是单纯的技巧磨练，而是应该继承和发扬先人的优良传统，尽可能地反映人民心声、社会内容和时代精神，追求思想性、艺术性的完美统一。
   

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（一）认真读点诗词
    我认为，要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法，提高创作水平，须注意四个结合：
    一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。
    我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的，不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。我们写旧体诗，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起"诗界革命"的黄遵宪所说："以旧风格含新意境"。所以，写旧体诗的意义，全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读现代人的旧体诗。"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们情怀的作品来读。
   

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二是泛读和精读结合。
    所谓泛读，就是要求从字面上弄通一首诗或词，大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨，在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象，领会作者的心情和艺术构思，并且反复吟诵，背熟记牢。没有相当数量的泛读，不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词，可供你选择精读的园地就不大，同时，当你写作需要参考某种作品时，往往"踏破铁鞋无觅处"。没有一定数量的精读，就不能深刻领会诗词的内涵。所谓"诗无达诂"，许多好诗词，是要在反复吟诵中，逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容，有自己的新体会。同时，只有精读相当数量的诗词，才能在自己的记忆库中，储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多，当你动笔时，可供选择和取用的"框架"和"零部件"越丰富。
    古人的许多名篇佳句，就是从他的前人的作品中，或借鉴其"框架"，或摘录其"零部件"缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。"有人研究，这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的"竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知"而成的。又如陆游的。"山重水复疑无路，柳暗花明又一村。"则借鉴了王维的"行到水穷处，坐看云起时。""安知清流转，忽与前山通。"站在巨人肩上，比巨人更高。学作诗也是同样一个道理。苏轼说："博观而约取，厚积而薄发。"概括了泛读和精读的关系，读诗词和创作的关系。
    选择哪些诗词来精读呢？有人主张要精读名篇，这有一定的道理。但是什么算名篇？往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样，即使同一个人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥异。我的体会是，各种选读本和教材上开列的名篇目录等，可供参考，但不宜抱着不放。不妨先进行泛读，多流览些作品，看看哪首诗或词，你读得最投入，最感兴趣，最引发你心灵上的共鸣，那你就在这首诗或词上多下工夫，即使它在名篇榜上无名。这样的作品，由于你喜爱它，就容易理解它，也容易背得熟，记得牢。有些作品，虽是名篇，你若不喜爱，硬去啃它，往往费工很大，而所得甚少，勉强背了，过不多久又忘了。记得"九一三"事件之后，社会上传抄白居易的《放言》其三（见本书《二 怎样学会读诗词》）。我读了之后，感触很深，就把《放言》五首都找出来读，而最感兴趣的，还有其一：
        朝真暮伪何人辨，古往今来底事无！
        但爱臧生能诈圣，可知宁子解佯愚。
        草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠？
        不取燔柴兼照乘，可怜光彩亦何殊。
    后来在"SiRenBang"猖獗时，读清人龚自珍的《咏史》：
        金粉东南十五州，万重恩怨属名流。
        牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。
        避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。
        田横五百人安在，难道归来尽列侯？
    当时感到，这首诗好像百多年前的诗人为今天的灾难而写的，是投"SiRenBang"及其爪牙的标枪和◇◇，于是反复吟诵。二十多年过去了，当时读的许多诗词，现在大都印象模糊，而这三首及其他一些引起共鸣、为之动情的诗词，至今还能背诵得出来。
    我的体会是：在广泛接触古今旧体诗的基础上，进行自我筛选，精读自己喜爱的作品，比按名家推荐，或教材开列的目录去精读，效果好得多。精读什么作品，不妨"从心所欲"，无须随人俯仰。
    三是读诗词与读古籍结合。
    写诗词用比、兴两法，须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些，大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说"读书破万卷，下笔如有神"，所以，北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗"无字无来历"。（见钱钟书《谈艺录》177页）而我们不少老同志，尤其军队中的老同志，青少年时期辍学参加革命，读古籍不多，现在年纪大了，去啃《十三经》、《二十四史》、《诸子集成》等大部头古籍，是比较困难的。一席盛宴胃口受不了，而吃个零嘴却无妨。我们可以在读诗词的同时，好好读注释，并以此为索引，去查找古籍，随便翻翻，一来调剂一下读物，再者从中学点知识，积累物象、典故，采撷警语名句。我读李白《战城南》中的两句："洗兵条支海上波，放马天山雪中草"为弄通"洗兵"的典故，重读《史记．周本纪》中的武王伐纣时天雨洗兵的故事，以后作诗常以"天雨洗兵"象征革命胜利进军。读到武王灭殷之后，"纵马于华山之阴，放牛于桃林之虚"的典故，将当代诗人臧克家的"老牛已解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄。"衍化为："夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。"以南山马、西岭牛比喻进了干休所的老干部。后以这两句为颈联，凑成《七律．晚晴》，赞颂进了干休所发挥余热的老干部们：
        为有童心春驻留，鬓霜未必气横秋。
        引风苹末爽津渡，驱雾天涯清宇楼。
        夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。
        衔觞好读非陶令，老至不知思孔丘。
    这首拙作除引用《周本纪》典故之外，还涉及李挚的《焚书．童心说》、宋玉的《风赋》、陶渊明的《五柳先生传》、《论语．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾读过，但大都忘了，主要是离休之后从"吃零嘴"中重新检起来的。
四是读诗词与创作实践结合。
    当客观现实与你的心灵相击撞，迸发出情感火花，激起创作冲动时，动笔之前，不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品，从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下，可能学得更专注，往往"探骊得珠"，得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。郑板桥有诗云："十分学七要抛三，各有灵苗各自探。"有时写作碰到难点，也不妨到前人作品中去求援。苏联瓦解、东欧巨变时，胸中那不吐不快的垒块，想以平平仄仄平抒发之；同时，有的老战友、老同学来信中极度悲观的看法，我也不能苟同，想以诗答之。于是动笔写《七律．望星辰》。已把前三联写好：
        野老闲来为杞人，空愁天坠望星辰。
        未闻鼙鼓催锺会，却见降旗悬蜀城。
        失马焉知非福至，诞婴阵痛乃新生。

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   首联是"起兴"；颔联是对苏联、东欧风云突变的感慨；颈联表明自己的观点--这未必是坏事，可能是新的历史转折。尾联想表达这样的思想：在这种国际大气候下，怎么把我们中国自己的事情办好，这是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出适当的形象来表达。当想起清人龚自珍曾写过不少忧国愤世和对理想生活期待的诗歌，于是就找来翻翻，当读到《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》时，其一中的两句"四海变秋气，一室难为春。"使人豁然开朗，很快写出尾联来：
        骤然四海秋萧索，安得一家春媚明。
    别小看这种"临时抱佛脚"式的学习，它不仅立竿见影，而且能把学得的东西，储存在自己记忆库里显要的位置上，印象深刻，便于调取。
（二）直面现实，深入生活
    上面谈到要认真读点诗词，可千万不能陷在书堆里。诗词同一切文学艺术作品一样，"都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物"，社会生活是"一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）前人所谓"文为语之精，诗为文之精"。打个比方：平时说话好像原粮，文章好像原粮加工后做成的熟饭，诗则是熟饭酿成的酒。读古人、今人的作品，是向人家讨教加工、做饭、酿造的方法，而原粮、熟饭乃至酵母只能从自己实践中直接或间接接触到的丰富多彩的社会生活中去采集。
    首先是尽可能保持与现实生活的联系，通过多种管道直接或间接地接触气象万千、丰富多彩的社会生活。看书、读报、听广播、看电视，这是最通常的管道；还有尽可能参加一些社会活动，争取多到外面走走；还有广交朋友，讨取他山之石。1992年秋我们干休所组织游十渡，回来的路上，将在车上将看到的景色凑成四句。这四句没有什么"包孕"、"托兴"，想再续四句，但笔下无神来，于是把它扔了。1994年春节，有一位搞外贸的晚辈来看我，把他一年来西欧、东欧、北美、东南亚之行吹了一番，并以事实说明了这样一个观点：在经济全球化的今天，搞市场经济非参加到国际经济大循环中去不可，这方面我们国家还有很长的一段路要走。这番话引发我很多感触：过去闭关自守，犹如坐井观天；今天改革开放，仿佛登高望远。于是想起了一年多前游十渡时的情景，就把扔了的四句捡回来，联成一律：
        胜日探幽十渡滨，峰奇水曲气新清。
        孤村硕柿明如火，叠岭霜林醉似春。
        峡谷看天天类壑，绝颠视野野无垠。
        富春江畔立锥地，无处可栖严子陵。
    据《后汉书．逸民传》载：东汉开国皇帝刘秀，早年的同学严光，字子陵，不愿应诏当官，隐居在富春江畔种地、钓鱼，过着与世隔断的生活。而今世界经济全球化，国内几乎人人都被卷入市场经济大潮之中，谁还能同严子陵一样过着与世隔绝的生活！
  

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  二是挖掘自己丰富的记忆库藏。自己的记忆库藏，是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。当你写诗或填词搜索形象表达情意时，如果书本上找不到最恰当的，不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。我有一个中学时代的同学，一起参加抗战，解放战争时他跟国民党走了，后来跑到台湾，分别五十年。1989年他回大陆探亲，托人致意，表示要来京相会，我想以诗作答。一般应酬话好凑，但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨，却颇费思索"渡尽动波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。"这现成的诗句固然很好，但不能贴切反映我同他的情谊。后来想起唐山地震时，在梦中听到轰鸣，以为国民党打来了。通过联想，作成一联："雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。""舟"属下平声十一尤，就以尤韵凑成一律：
        弹指相违五十秋，江海闻鸡救亡讴。
        雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。
        我庆故人归故里，君游乡土释乡愁。
        京华野老迎佳客，重返韶光忘白头。
    这诗转寄给他后，第二年秋天果然来京相会了，谈起拙作，他说，使他感触最深的是那第二联。我觉得，从自己生活经历中撷取的形象，往往比书本上抄来的，更能恰到好处地表达自己的情意。
    三是深入观察，反复筛选。"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。"李商隐的这两句诗，千古传颂，至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后，选择出来的最能抒发自己情意的"特写镜头"：春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡；蜡炬自煎，溶液长流，流之既干，身亦成烬。这些物象，通过诗人飞腾的想象力，创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。当自己有那份不吐不快的情意，而找不到适当的形象表达时，不妨到周围环境中去仔细观察物象，反复筛选，驰骋想象，往往神思一触而发，豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后，我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上，寥落的老人在瑟瑟寒风中YouXing，心里很不是滋味。过了几天，正好来寒潮，看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎，想起北宋张耒《夜坐》中的两句"梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。"这不是与在寒风中YouXing的老人很相似吗？于是以梧桐"起兴"填了首《浪淘沙》。因为这首词未能包容我当时的想法和情感，尤其是没有把"韬光养晦"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去，就把它扔了。可是，从当时媒体中不断传来的信息，我那不吐不快的情意，不仅没有淡化，而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云"山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。"于是决心再次"征行"。后来又来了寒潮，起了两个大早，仔细观察寒潮中的各种景物，边观察边思索，选择那些最能表达我的想法和情感的物象，联缀起来，填了首《虞美人寒潮》：
    蓦然一夜西风暴，树秃晨鸦噪。黄尘败叶涌狂涛，衰柳折腰垂首苦哀号。
    苍松傲对寒潮啸，犹自从容俏。不争独翠俏冰崖，留得生机葱木共春华。
    这首词意境很肤浅，自己也不满意，但它却是通过亲自观察、采撷物象而联缀起来的，所以写成以后，胸中叠块既消，有一种无以名状的慰藉。

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（三）少而精与勤而久
    南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》：
        半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
        问渠那得清如许？为有源头活水来。
        昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
        向来枉费推移力，此日中流自在行。
    前面曾说过宋人用诗讲道学，"味同嚼蜡"。而朱熹这两首诗，却不像其他些讲道学的诗那样，抽象地发议论、讲道理，而是从自然界、社会生活中捕捉了形象，让形象本身说话，总结做学问的经验，既有诗境，又有理趣，所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗，喜欢以诗词阐明道理的，不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品，作为借鉴。
    诗词贵在意新。新意哪儿来？只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验，就是作诗、填词的源头活水。水活自然清，清澈可以见底，但未必能映印"天光云影"。还须水深，深而清，方能反映"天光云影共徘徊"的细微情态。而开辟这很深的"半亩方塘"，决非一日之功，要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。
    诗词是高难度的语言艺术，犹如一艘"艨艟巨舰"，只有在滚滚滔滔的大江大海中，才能像鹅毛一样轻轻浮起来"自在行"。我们长期积累起来的诗词艺术功底，就是江海大水。但它不是像"江边春水"一夜暴涨起来的，需要日积月累，持之以恒，行之有素。最重要的是不能着急，要慢慢来。一着急，往往"枉费推移力"。诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵；平仄、诗韵、对偶等格律要素，要一点一点学；写作从酝酿、构思、立意、谋篇，乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么"捷径"可走。但也要讲究方法，否则，事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。
     少而精，是指在一定的时间单位内，学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内，学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词，一周精读一首诗或词，进度就算相当快的了。学格律得按步就班，一点一滴学，不能"抄近道"、"开快车"、搞"突击"。起步登程千万别操之过急，要慢步稳走。写出一首来，要反复推敲，反复修改。一周写出一首，算是快的；一个月写出一首，也不算慢；半年、一年甚至更长的时间写出一首来，很可能是你已经入门而创作出来的精品。
   

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勤而久，是就长年累月而言的。勤，是指勤复习，勤练习。久，是指长期坚持，放长线，钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰："真积力久则入"。如果平均一天泛读一首，一周精读一首，一年就泛读365首，精读50多首，五六年下来，你的"半亩方塘"就挖得很深了。
    据说，毛主席外出常带《随园诗话》浏览，其作者清人袁枚，写了首《箴作诗者》，诗曰：
        倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。
        物须见少方为贵，诗到能迟转是才。
        清角声高非易奏，优昙花好不轻开。
        须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。
    箴者，规戒也。这诗用了几个典故：东晋袁虎起草露布，倚马可待，这类"速藻"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟，故作品少，但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的"清角"，这音乐神通广大，能呼风唤雨，但是很不容易演奏；优昙花美，但易残，所谓"昙花一现"。诗人以物少为贵，映衬诗迟是才；以苦修炼，映衬极乐境。这不也是在阐发少而精，勤而久的要诀吗！
    袁枚还有一首诗--《遣兴》之一： 爱好由来下笔难，一诗千改始心安。
    阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。
   学诗词，勇敢地迈出第一步很重要，但既已登堂入室，要想继续提高，在创作上也有个少而精的问题；要象初笄女精心梳头那样，反复对镜梳装。宁可少写些，但要多改。边读古今优秀作品，边炼句炼字。如果不经这一过程，其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作，不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云：
        新篇日日成，不是爱声名。
        旧句时时改，无妨悦性情。
        但令长守郡，不觉却归城 。
        只拟江湖上，吟哦过一生。
    诗人对自己的作品，真象母牛对初生犊那样，勤舔不休。

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八 辨四声是学平仄的基础
    我国的诗歌发展到了唐代，它的声调、格式走向严格的规范化，形成一种格律诗。早在南北朝，诗歌就讲究声律，同时受骈体文的影响，诗歌中的对偶逐渐工仗。因此，从南北朝到唐初，就出现了不少暗合格律诗形式的作品。到了武后时代，杜审言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律诗的形式了。那时的沈佺期和宋之问，从前人和当代人应用格律创作的实践中，把已经成熟的形式肯定下来，完成了格律诗规范化的任务，使以后作诗的人有明确的规则可循。这种格律诗，唐代人叫作"近体诗"或"今体诗"，而称以前的诗歌为"古体诗"，或"古诗"、"古风"。自此以后，近体诗与古体诗有了明确的界限，诗人在创作上，有专工近体的，有专工古体的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科举考试，一律以近体诗为标准格式。近体、古体都是相对而言的；今天，近体诗又成为旧体诗了。