意象·意境·境界的不同指向 ——转

振波浪清

笔者以为,上述几种主要观点的分歧在于意象是否隶属于意境,象与境的衍生关系是否决定了诗歌中二者的具体存在状态。“境生于象外”作为唐人的诗歌审美经验,是否可以涵盖以后的中国古典诗歌？唐人诗歌意象多自然物象,自然“境生象外”者居多。

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但具体到中国古典诗歌的审美实践,由于诗歌意象存在方式的多样化,自然与意境的关系,就非“境生象外”可全部涵盖。而且从意境的存在形式来看,也呈不同层面。

唐人王昌龄将“意境”与“物境”、“情境”并列,既是三种造境方式,又是三种意象方式。因此,

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笔者以为意象与意境的关系并不只限于“境生象外”,至少有以下三种情况:

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(一)

境生象外,境大于象。由于单纯空间物象的平面性,摆脱了具体时间的限制,故此类意象多属“直观感相模写”,意境自然大于意象,如同彩虹光谱效应,浑融于象外。

比如

“一片冰心在玉壶”,此处的“玉壶”不涉及特定时空,只是诗人饱含深情无以言表的一腔赤诚,它鲜明如画、澄澈翕透,不仅有美玉的质感,而且足以承载诗人的至淳之情,犹如陈年老酒,历经岁月依然不改芳醇。“玉壶”脱离特定时空,不仅具有视觉上的鲜明性,而且与冰心相对,暗合人品高洁。

又“留取丹心照汗青”,无论何时何地,一颗红心烛照华夏史册之深情,全系“丹心”之意象。此类意象多为喻情之象,由象生发出无限深情,自然在象之符号所指之外。

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(二)

境在象中,境满于象。这类意象的特点首先在于时空动态立体性,以用字奇妙造成通感,注重“活跃生命的传达”,多活用词性。

如

王安石的“绿”、

张先的“弄”、

宋祁的“闹”。

若单纯从象的角度讲,“红杏枝头”是物象,但决不是诗人的意象,

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因为

诗人意中之象应为春意竞萌之象,而这并非“红杏枝头”之单纯物象可承载,

因此,

“红杏枝头春意闹”应为诗歌意象。

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再如

“云破月来花弄影”,诗中物象有“云”“月”“花”“影”,但单纯每个物象均非诗歌意象。因诗歌意象不在写云,写月,写花,写影,而重在写月光穿过云层,花儿摇曳细簌,如同美人盼顾之影,此刻风情既关乎云月,又不关乎云月。因为花影之妙,妙在天成,但月下之影,几人能见,几人能说的出！于是云月花影,均系一“弄”字,也全赖一“弄”字,特定时空,此情此景,想见之妙,也才见出。

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再如

“推”、

“敲”二字,

“到”、

“绿”二字,

从句中之物象来说,虽有“春风”、“江南岸”“僧”“月下门”这些单纯物象,但这些物象绝不是诗歌意象,诗中写“春风”、“江南岸”,是为写春来江南之速;写“僧”、“月下门”,是为写月夜迟归之寂。

这些物象虽是构成诗歌意象不可缺少的元素,但之所以使诗成为诗,全在于这类诗眼的跃出。

它的妙处就在于,

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此类词的诗性使用统和了特定时空,从而诗中普遍情景因“此一时”的介入而产生了想见之人情物态。

如“春风又绿江南岸”,诗的意象既非春风,又非江南岸,是想像中春来时百草丛生的江南两岸之景象。这一景象是由想而生的特殊景象,

它与意境相辅相成,既不溢出也不缩减,景之象,就是意之境,

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象有多鲜明,意就有多浓烈,

境就有多圆满,三者同一。

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再如

陈子昂《登幽州台歌》:

“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”

敏泽在《钱钟书先生谈“意象”》一文中引钱钟书先生批注:“‘前不见古人,后不见来者’等,都是好诗,但‘象’似乎没有。”笔者认为这首诗的象,在最后一句,

因为“独怆然而涕下”本身就是一个鲜明的意象。若只有前三句,只是一段若有若无的感伤而已,

但正是这最后一句,特定时空中诗人独自怆然涕下的落泪景象,使这首诗立体而鲜明。

这既是诗歌的意象所在,也是诗歌的意境所系。因诗人独钓苍茫时空,追今抚昔竟无人可语的这一刻,本是情景遇合的产物,时空相接鲜明之象浑融于境,境象合一。被《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖”,

传为李白所作的《菩萨蛮》:“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。”这首词的意象是“有人楼上愁”,这是意象也是意境,因为特定时空此刻的象,本身已摆脱了空间平面性,含时空遇合之情境在,
所以境象同一,境满于象。

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(三)

境生象间,境藏于象。这类意象多是组合意象,是意象叠加类比的产物,属“灵境的启示”类意象。

如

“春蚕到死思方尽,蜡炬成灰泪始干”是两个意象,

“鸡声茅店月,人迹板桥霜”是数个意象。

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因以事类比,既非说春蚕,亦非说蜡炬,而是说二者共有的内在生命特质,牺牲自己照亮他人的生命存在形式。这个生命存在形式既存在于春蚕,也存在于蜡炬,因此,二者可同为诗歌意象,意境也只能由这两个意象生发。它们的特点是来自不同时空,重合并产生新的精神时空,见之于人的精神境界。

这类比喻事象叠加生发意境的诗歌结构关系,多为组合意象,苏轼诗歌中较常见。

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如

“朱唇得酒晕生脸,翠袖卷纱 红映肉”,① 看似写妇人,其实诚如杨万里《诚斋诗话》所说:“此以美妇人比花也。”诗中尽管有“朱唇”、“翠袖”之象,但均非诗歌意象,想象中有此容装的美妇人才是诗歌的意象。

苏诗的意象大抵非具体可见物象,因为重新组合诗歌中所言之物象的过程,即诗歌立意之所在,苏诗的理趣诗也多用此法。

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梅尧臣《答韩三子赠述诗》云:

“诗有内外意,内意欲尽其理,外意欲尽其象。”这里的内意,可谓意境,外意可为意象,内藏于外,自然境生象内。

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再如

温庭筠《商山早行》,茅店、月、人迹、板桥、霜,可谓意象拼图,它们之间的关系不是叠加寻求重合部分,而是无限增大拼贴意象群之间的张力,带来空间承载力,以寄托诗人形之于作品的凄清孤苦的人生际遇。

这类拼贴意象群与意境的关系虽然还是境生象间,但这个“间”,并非如前者的重合部分空间,而是链接增大的自然新空间。

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如屈原《九歌·湘夫人》:

“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。”也可视为此类意象拼贴,境生象间的例子。  从以上分析可见,境生象外,因象形成的方式不同,产生“外”的方式也不同。“境生于象外”作为意象与意境的一种存在方式,具体到中国古典诗歌的审美实践,虽有一定的局限性,但作为唐人诗歌审美经验的敞开,是中国诗学史上不可多得的审美判断。而从诗歌意象的不同形成方式来看,意象与意境,已不再是单纯的整体大小内外之别,反而呈包孕互生之趋势。

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三

意境、境界的层次关系

意象的不同视觉层次与意境形成的不同时空特质,关系到艺术作品的传神写照工巧程度,也即王国维所说的写的能力。

王国维说:“有造境,有写境,此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。”笔者以为这里难以区分的是所造之艺术意境和现实之人生境界。如“大江流日 夜,客心悲未央”,②

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沈德潜在《说诗晬语》卷上评曰:“后谢玄晖‘大江流日夜,客心悲未央’,极苍苍莽莽之致。”这里的“苍苍莽莽”既可以是诗歌之“生气”,又可以是诗歌之“高致”。

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“生气”是诗歌的艺术工巧程度和写的能力,

“高致”是诗歌关照人生的胸襟态度和烛照能力。但能写之后还要能观,

“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。美成能入而不能出,白石以降,于此二事皆未梦见。” “观”是以关照人生为目的,以人类生存的现实本然为对象,是对生之价值意义的关注。

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因此,当意境成为艺术作品的审美判断,境界就成为作品关照人生的价值判断。

再如

“大漠孤烟直,黄河落日圆。”

“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。”

这类传诵古今的名句都是意境圆妙、境界高远之句,

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这里的理想与写实、意境与境界实为一体,因为它们同时兼具艺术传神妙写的能力(肖),又具有人生之敞开的烛照能力(真)。

但不是所有的作品都能兼具意境之工和境界之大。

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如王国维《人间词话》所言:

境界有大小,不以是而分优劣。

“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”？

“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也？

这里“不以是而分优劣”之“是”,笔者认为是意境,而非境界。

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因为以上所举,若从诗歌意境工巧言,的确难分优劣,但就诗歌表现的人生境界言,确有轩轾。

前者“细雨鱼儿出,微风燕子斜”仅是意境神妙;

后者“落日照大旗,马鸣风萧萧”已关乎人生士气。

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王国维紧接其后的

“幼安之佳处,在有性情,有境界。即以气象论,亦有‘傍素波干青云’之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？

‘明月照积雪’,‘大江流日夜’,‘中天悬明月’,‘黄河落日圆’,此种境界,可谓千古壮观。”都已不仅是就诗言诗,而是就诗人性情见境界,

就气势磅礴见境界。拿王国维偏爱的文天祥来说,“文文山词,风骨甚高,亦有境界,远在圣与、叔夏、公谨诸公之上。亦如明初诚意伯词,非季迪、孟载诸人所敢望也。”其“风骨甚高,亦有境界”,

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笔者以为风骨是就诗人艺术工巧而言,在这里偏重意境;“亦有境界”,当指文天祥词作所流露的诗人气概和胸襟,非南宋词人王沂孙、张炎、周密可比,就如同明初刘基词非高启、杨基可比。

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对于南宋词人的评价,

王国维发出过这样的疑问:“北宋风流,渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？”因此对南宋文天祥的推崇,除了时代“运会”的首肯之外,更多的应出自对文天祥敢于担当的生命价值观的激赏。

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文天祥词作的价值也正在于对人生意义的关照,他敢于面对人生的气度和胸襟也许就是王国维所说远在王沂孙、张炎、周密之上的原因。

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因此,王国维虽言“穷极工巧”、“意境上用力”可成为第一流作者,“美成深远之致不及欧秦。唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。”“古今词人格调之高,无如白石。 惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响。终不能与于第一流之作者也。”①

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但

《人间词话》开篇明言“词以境界为最上”,明显是把境界悬为最高标准。既然只有一个最高,那么究竟是“境界”偏废“意境”呢,还是统合“意境”呢？