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《联律通则》“基本规则”解读 夏云飞 中国楹联学会制定的《联律通则》（试行稿）于2007年6月1日开始试行，经充分听取楹联界各方意见，最后形成的《联律通则》（修订稿）于2008年10月1日起正式实施。《联律通则》的制定，是将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理和规范，从对偶修辞而言，是指自刘勰《文心雕龙》以来1500余年的诗文对偶理论；从声律规则而言，是指自沈约之后1500余年来关于中国古典诗文声律理论，特别是自李开先之后450余 年来关于楹联平仄要求的理论。值得一提的是从“试行稿”制定出台到“修订稿”发布实施的两年间，当代联人以弘扬中华对联文化的历史责任感和时代使命感，为“通则”的完善做出了奉献。 楹联，不仅和诗词曲赋是同等重要的文学形式，而且是中华传统文化宝库中的独立文体之一。明确楹联独立文体的地位，是构建联律的理论起点，只有一种独立而成熟的文体，才可能有其形式上的基本规范和一整套明确的格律要求。楹联具有群众性、实用性、鉴赏性，这是楹联的文体属性及其社会功能，也是区别于其它文体的显著特征。又因为其“群众性”的基础是“实用性”和“谐巧性”，而“鉴赏性”的基础是“文学性”，故也可以从“文学性、实用性和谐巧性”三个方面去理解楹联的文体属性。 楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。“词语对仗和声律协调”是楹联的灵魂与精髓，它概括了楹联格律中两个最基本的要求。从明代李开先的“拘声律，分门类”，到清代汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无不体现在这两个基本要求上。楹联泛指对联。“对联”这一名称本身就具有极为丰富的内涵，这是其它任何一种文体形式不能比拟的。“对”，有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗、对品、对应等多种意义；“联”，有联合、联系、联袂、联接、连结、联想、连缀、联通等多种涵义。“对”与“联”这两字放在一起，本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体，体现了楹联艺术作品的对仗、协调的基本规律。也就是将上下联语同类的、相关的、或对立的概念并列起来，做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，共同构成一个特定而完整的意义。只有具备了这些特征的，才能算作真正意义上的楹联。 楹联格律的六条“基本规则”，适合于初学者入门，它既是初级和简化的楹联格律表述形式，又有易学易记的特点，初学者只要遵循这六条规则，就可以创作出中规中矩而又合格的楹联作品来。 “基本规则”完整地描述了对联文体各方面的形式要求，这些描述以语法学的角度为主，同时也兼顾了修辞学的角度。语法修辞，学分两科，用则不离。语法管把话说对，修辞管把话说好。修辞有狭义与广义之分，狭义是指积极修辞，切题、动人，谓之“加彩”；广义是指消极修辞，明白、精确，谓之“白描”。这里说的修辞，主要是指“传统对偶理论”，这就为初学者指明了一条明确而直观的门径。其中“字句对等”和“形对意联”的要求不言而喻，“结构对应”只限于复合词和短语的结构，只按语法学的归类运用即可，以上三个要求较易理解。“词性对品”因古今对偶的差异和汉字一字多义的特点，较不易掌握，只能循序渐进，从创作实践中逐步提高。“节律对拍”的要求中存在着声律节奏和语意节奏之分，这可以通过阅读与创作的积累来加深领会。“平仄对立”的要求分为句中平仄安排和句脚平仄安排，而复句联的句脚平仄安排无定式可循，只能在不断学习和创作中逐步达到熟练运用。因此，楹联创作的基本功应首先掌握联律构成的基本要素及其知识，学习和把握楹联创作的基本规律及其方法。 现将《联律通则》（修订稿）第一章所阐述的六条基本规则，即楹联特征的“六要素”分别解读如下： 一、字句对等 楹联亦称两行文学，它是由上联和下联两部分构成。上联指对联的前半部分，一般以仄声字结尾。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的右侧。上联又称出句、上比、上支、对公、对头等；下联指对联的后半部分，一般以平声字结尾。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的左侧。下联又称对句、下比、下支、对母、对尾等。楹联虽然不受字数和句数的约束，但上下联的字数和句数必须相互对应。所谓“字句对等”，包含了字数和句数两个层面的意义。从整体上来说，一副楹联的字数要相等；在多分句的情况下，上联和下联各自包含的分句数要相等，上下联每个相对应分句的字数也要相等，这是楹联的第一要素。为什么要字句对等？因为楹联不仅是视觉文学，而且是声韵文学；不仅讲究文字对称，而且讲究声韵和谐。如果上下联字数和句数不对称，那么体现在声韵上也不会和谐。 原来讲的“字数相等”不全面，它只意味着上下联字数总和相等。而事实上，对联有单句联和两句以上的复句联，因此，上下联句子多少要相等，对应语句的字数也要相等。这样，上下联字数总和就自然相等了。 就楹联句数而言，可分单句联和复句联。单句联，一般是三言联至七言联（即中短联中每边包含的字数称为“言”），如果是上下联语各一句组成一副对联，则可以说“字数相等”，也可以说“字句对等”。 [以下所举联例，除署名者外，均系本人所撰] 例如，“题山乡”联： 大路飞车笑语； 小桥流水欢歌。 这就是一副单句联，上下联各六言一句而成，只能说“字数相等”。复句联，指双句联至多句联，就只能说而且必须是“字句对等”。 例如，“题黄州安国寺山门”联： 山径通幽，四柱舞蛟龙，相迎山外优游客； 门楼纳瑞，两厢列哼哈，守护门前玉宇天。 这是一副三句联，上下联各十六字，分别由四言、五言、七言三句对应组成。 从上述单句联和三句联的例子可以看到，楹联必须字句对等。有的对联长达数十字、数百字以至上百句，号称古今第一长联的钟耘舫《拟题江津临江城楼》联，每边135个分句。超过一定字数的长联，习惯按上下联的总字数合计，如清孙髯翁为昆明大观楼所题长联达180个字，除以2 便为上下联每边90字。而每边各分句包含的字数也按“言”计，一般以四言句、五言句、六言句和七言句居多。如果只说“字数相等”，就可能出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的状况。楹联不论长短，都具有上下联字句对等这一要素。正如钱钟书先生所言：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。”对仗的“仗”是取仪仗之意，仪仗队总是两两相对，排列整齐。对仗是楹联的精髓，字相对，句也相对。这一要素意在完美。除极个别谐趣性的对联故事外，传世对联中还找不出字数不等、分句数不等以及相应分句字数不等的例子。即使是谐趣性对联，其有意营造“字句不等”的艺术效果，依然是建立在“字句对等”规则之上的。如民国时期袁世凯死后，四川某人撰的“挽联”： 中国人民万岁； 袁世凯千古。 上联六言，下联五言。因“千古”与“万岁”对仗，便有了袁世凯“对不起”中国人民的弦外之音。如果对联不是要求“字句对等”，那么，这副挽联就不会有“对不起”的艺术效果。所以，对不懂楹联的人来说，可凭借这一条认识楹联的特点。 二、词性对品 词性对品是对联文体最基本、最核心的形式要求。所谓对品，就是指词的品类相对。“对”指相对，“品”指事物的种类，这里进一步指词的品类。“对品”包含了三个方面的含义，一是按现代汉语语法对词性的分类，即现代汉语的“词类”分为名词、动词、形容词、代词、数词、量词、副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词等12类，要求词性相同为成对；二是前人属(zhu)文缀偶所习用至今的传统对仗种类，即传统对类。古人对偶是把所有汉字分成虚实两大类，因汉字量多而复杂，单纯用虚实两类难以截然分开，便增加了“半实”与“半虚”，实字又分小门类，虚字又分“死”与“活”两种。有名的“对类”标准是明代汤显祖的《缥缃对类大全》中划分的19个门类。同门类相对为“工对”，相邻门类相对为“邻对”，跨门类相对为“宽对”； 三是传统文章运用骈词俪句，不断优化形成稳定的对偶辞格，即传统对格。如字法中的叠字、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等。这三种词语的“对法”，就是对仗品类，每一种组合，都视为“对品”。也就是说，上下联语处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对类和对格，才能构成对仗。 现代汉语语法学意义上的对仗和传统的字类虚实相对，是分属两套理论体系，两者之间虽大部分相合，但并非完全兼容。其主要区别为：现代汉语语法学角度的对仗，注重词的语法功能，以词为核心，把传统“实字”以外的“虚字”，又细分为动词、形容词、副词、介词、连词等，以彰显对仗的严谨；传统字类虚实对仗，则注重修辞效果，以字为核心，偏重于实字内部的小类划分，突出颜色、方位、数量等标识性对偶，以彰显对仗的精工。这就是现代格律版“词性一致+结构对应”和古代格律版“同门类相对”的区别。对于沿用至今的传统对偶辞格（对格），如“文字修辞”中的“叠语对、嵌字对、衔字对”等；“语音修辞”中的“借音对、谐音对、联绵对”等；“词汇修辞”中的“互成对、交股对、转品对”等；“句法修辞”中的“当句对、鼎足对、流水对”等。只要符合这些修辞对格，即可视为成对。不必再从语法学角度分析上下联相对词语的词性是否相同和结构是否相应，个别情况下因使用辞格而造成的平仄要求从宽，亦不应视为出律。（以上“传统对格”只列其名，具体解读不在本文之列） 具有当代语文知识的初学者，可从语法学角度的对仗入手进行创作，肯定可以写出合格乃至优秀的作品。但不能以此检验古人作品，而只能学习和体悟传统字类虚实对仗的方法。如形容词与动词相对，在古人看来同为虚字，可以相对，今人则会得出“不对仗”的结论。又如“言”、“笑”二字，古人同属实字的“人事门”，便有了“出门一笑；下笔千言”的对偶句，今人却引起名词对动词的争议，因为有的实词在今人看来并不属于名词。由此可见，古人虚字相对非常宽松，最多是“虚对虚、半虚对半虚”，今人却从中细分出动词、形容词乃至副、介、连、助等词。于是就出现了古宽今严的现象，古人常用来相对的两个虚字，今人却拆分为不同词性。为了融会古今，只能用词性的“活用”、“兼类”等来看待，甚至不得不放弃词性相对而允许“异类相对”，其中最常见的就是形容词与动词相对。《联律通则》第三章“词性对从宽范围”，就是对这一问题的阐述和补充，以期达到“严而不死，宽而不乱”的目的。 要做到词性对品，首先要弄清词的分类。为了使古今两套体系在一定意义上得到统一，当代语法学大师王力先生通过对古典诗歌的研究，认为古人一般把词分为九类，即名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对，一般把字（词）分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“有迹可指为实，无形可见为虚；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半实半虚。”其属对的要求是“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，即要求上下联的词类属性一致。所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。 现将古字类与今词性对照如下： 实字（名词）：人、天、地、树、木、花、鸟、兽、虫、鱼等。 半实字（抽象名词）：文、武、力、气、艺、术等。 虚-活字（动词）：进、出、升、降、奔、流、吹、腾等。 虚-死字：（形容词）：长、高、新、清、坚、柔、美等。 半虚字（方位词、抽象形容词和时间词等）：上、下、左、右、中、里、内、外、间、边等。 助字（即连词、介词、助词等虚词）：者、乎、然、则、乃、于、也、哉等。 现代汉语的汉字，总体上分为实词与虚词两大类，分述如下： 1、实词类（能充当句子成分或能与其它词结合成词组的词） 名词—表示人或事物的名称的词。如：农民、水牛、山羊、太阳、花草、经验、方法、智慧、品质等。它的特点：一是前面不能用“不”、“很”等副词来修饰；二是前面可以加表示数量的词，抽象名词的前面可加“这种”或“那种”；三是有些名词的后面有“子、儿、头、手、员、者”等，如扣子、作者（即词根+后缀），前面有“老、阿”等，如老虎、阿妹（即前缀+词根），都并作名词，即复合名词。在句子中主要充当主语、宾语、定语。 还有名词的附类方位词，即专门表示方向位置的词，统称“方位名词”。如：东西南北、前后左右、上中下、内外、表里等。 动词—表示人或物事的动作行为或变化的词。如：来、去、学习、保卫、爱、想、觉得、害怕、生、死、发展、变化、提高等。它的特点：一是前面可以加“不”，除表示心理活动的以外，不能加“很”；二是一般可以重叠。常作谓语、状语。 动词根据能否带宾语可分为两类，能带宾语的称为“及物动词”，即动作行为影响及于客体事物，如“我批评他”；不能带宾语的称为“不及物动词”，即动作行为并不影响客体事物，如“我来了”。 形容词—表示人或事物的性质和状态的词。如：好、坏、红、绿、冷清、热闹、马虎等。它的特点：一是前边可以加副词“不”、“很”；二是一般可以重叠；三是双音形容词的重叠方式多是叠字。常作谓语、定语、状语、补语。 代词—代替名词、动词、形容词或数量词的词。如：你、我、他、她、咱们等，谓之“人称代词”；这、那、这里、那里、那么等，谓之“指示代词”；谁、什么、怎么等，谓之“疑问代词”。 数词—表示数目的词。如：零、半、单、双、两、几、些、孤、全、连、常、频、群、独、满、对、屡、再等。 量词—表示事物和行为的单位的词。如：尺、仞、寻、厘米、公升、吨、亩、番、趟等。也可借用某些名词来表示行为的单位，如：喝一口、打两针、休息三天等。当数词与某些名词结合时，中间要加上相应的量词，如一幅画、两副联、三阕词、四瓶酒等。 2、虚词类（只是表示句子各个成分之关系或句子语气的词） 副词—修饰或限制动词、形容词，总是用在它们前面做状语，表示范围、程度等，不能修饰或限制名词。如都、也、很、太、再三等。例如：不去、都来了、很好、太坏、你也去、马上办、简直胡闹、也许是他、再三说，等等。 介词—常跟名词或代词等合起来表示对象、地点、时间、方 向、方式等关系的词，如从、向、对、为了等。例如：他从北京来、我们向先进学习、大家对我很好、为了世界和平，等等。 连词—用来连接词与词、词组与词组、或句子与句子，表示某种逻辑关系的虚词，可以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等关系。如和、于是、但是、或者、假如、如同、虽然等。例如：我和你、上街或者上网、他虽然老了，但是很健康，等等。 助词—附着在词、短语、句子的前面或后面，表示结构关系或某些附加意义的虚词。有结构助词“地、的、得”；时态助词“了、着、过”；语气助词“吗、呢、吧”等三类。例如：好的、学习了、你会用电脑吗，等等。 叹词—表示感叹、呼唤、应答的词，如啊、哎、喂、呸等。叹词可以表示惊讶、赞美、埋怨、叹息等感情，起呼唤、应答的作用。例如：哈哈!你输了、喂！你在哪儿啊、嗯！我来了，等等。叹词的独立性很强，不与其它词发生组合关系，也不充当句子成分，能单独成句，部分口语化对联中的叹词可以不计平仄。 拟声词—也称象声词、摩声词、状声词。它是模拟自然界声音的一种词汇。如“兵乓、扑哧、喀嚓、滴答、哗啦、叮咚、轰隆等。 在此，我还要讲一下词性与词类的区别：“词性”是对“一个词”来说的，这个词属于哪一类？如“花草”属于“名词类”，其词性就是“名词”；“词类”是对“许多词”来说的，这些词属于哪一类？如“花花绿绿”和“花鸟虫鱼”，前者属于“形容词类”，后者属于“名词类”。所以对联分析的是“词性”，而不是“词类”。“词性对品”就是上下联的相应部位的文字，其词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，等等。 例如，“题鄂黄长江大桥”联： 桥缀鄂黄，市共桥兴，两市城乡同锦绣； 市娇荆楚，桥同市闹，一桥江月共辉煌。 联文中，“桥”与“市”、“鄂黄”与“荆楚”、“城乡”与“江月”，都是名词对名词；“兴”与“闹”，动词对动词；“缀”与“娇”、“锦绣”与“辉煌”，都是形容词对形容词；“同”与“共”，连词对连词；“一”与“两”，数词对数词，词语对仗较为工整。这是一副重字联，“桥市”二字反复四次，且联语虚实相生。正如一位联家所评：“运用反复之法，读来更觉一桥两市携手之亲，结句尤得诗情画意之妙”。 又如，清 孙髯“自挽”联： 这回来得忙，名心利心，毕竟糊涂到底； 此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。 上联看似表露作者对自己的悔恨，实是表达对世俗名利的厌恶，“糊涂到底”，正是其清高一生的写照。联文第一句“来得忙”与“去甚好”相对，颇含深意。表明作者以生为憾、以死为幸的与众不同的心态，即把死视为从污浊尘世、遗憾人生中的解脱。下联则是作者快意诗酒生活的反映，且“诗债酒债”均不“亏负”，清白傲骨而去。自挽之语如此风趣，才子笔墨，不同凡响。联文中的“这”与“此”，代词对代词；“回”与“番”，量词对量词；“毕竟”与“何曾”，副词对副词等。皆工整也。 再如，清 董其昌“题西湖飞来峰冷泉亭”联： 泉自几时冷起； 峰从何处飞来。 “泉”与“峰”名词相对，“自”与“从”介词相对，“几时”与“何处”代词相对，“冷起”与“飞来”动词相对。其中“冷”与“飞”是形容词对动词，符合《联律通则》第三章词性对从宽范围。 清 俞樾的同题联是： 泉自有时冷起； 峰从无处飞来。 董联发问，俞联答之。两联形成问答式的趣联佳构，问的极富突兀，答的极具空灵。且答者对问者的联语只易二字，其主旨却大相径庭而又相得益彰也。虽然“有时-无处”与董联的“几时-何处”同属代词，但董联是疑问代词，俞联则是指示代词，不同点就在这里。也就是说，俞联就是在代词上做的文章。 最后如，刘太品“给贪官夫妇画像”联： 哎！夫本贪财，竟致卿忍辱含羞，悲我牢笼，足下青云成白露； 休！妻非好色，曾为你升官晋级，借他权势，房中绿帽换乌纱。 这是一副讽喻联，通过贪官夫妇东窗事发后的对话，直白了财、色、权三者的关系。联语凝炼，且形象生动，末句相对应的四个颜色词妙趣横生，一对贪官夫妇的嘴脸跃然纸上。尤其是上下联语开头的叹词兼领字“哎”与“休”，堪称画龙点睛之笔。正是有了这两个“叹词”，才使得上下联各领的四句联语增添了如此凄凄惨惨戚戚的意蕴。 在以上几副联例中，只有助词和拟声词没有列举，因都是虚词，较为单纯，易于掌握，且使用频率不高，故不赘述。 在词性对品中，尚有两个问题必须说明： 一是词性的“转换”。即某词原来属于甲类，这是它的本性，在某种场合又属于乙类，这是它的变性。如“怪”字，其本性是形容词，如“奇怪”、“大惊小怪”；而在“怪讨人喜欢的”、“怪好的天气”等句子中，又成了副词。由此可见，在不同的语言环境中和句子结构中的词，其词性取决于它在句子里所充当的成分、所处的语法地位。这叫词的语法属性，亦即语境属性。例如，原来词性是名词的“锁”字，而在“别忘了把门锁好”的句子里，却充当了动词。又如“斧”字，“斧头”是名词、“斧正”是动词、“鬼斧神工”是形容词。再如，前面“题鄂黄长江大桥”联中的“同”与“共”，在联文第二句里是连词，而在第三句里却充当了动词。正如汉语语法家黎锦熙所言：“凡词，依句辨品，离句无品”。 二是对品的“合掌“。在做到词性对品、对仗工稳的同时，要避免同义词相对，就是用含义相同的文字，表示同一个题意。这是撰写楹联之大忌，被称之为“合掌”。两只手掌为对称，合而为一便叫“合掌”。比喻上下联语意义重复、相似、雷同。例如，某先生“纪念李四光诞辰120 周年”联：“海底寻油，中华杰出科技手；山间探宝，寰宇天才地质家”、某先生悼烈士联：“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋”。这两副联平仄合律，词性对品，当属“工对”。唯上下联意思基本相同，由于“寻油”与“探宝”皆为李四光从事地质研究的同一目的，“杰出科技手”与“天才地质家”、“烈士丰功”与“英雄伟绩”、“万代”与“千秋”等，都属于同义，故谓之“合掌”。 楹联作品“合掌”之因，大都出自单纯企求词性相同的“工对”。要知道，任何事物不能走极端，对联也不例外，对仗并非越工越好，我很欣赏《红楼梦》中林黛玉教香菱作诗时说的话：“若有了奇句，连平仄、虚实不对也使得”。欣赏归欣赏，但这个“使得”，对于初学者或尚未驾驭对仗艺术者，是使不得的，须是大家手笔使之方得。因为对偶有“宽”与“工”之别，形式上的工对与宽对在他们看来应该是等价的，在工与宽的广阔旋回余地中，他们游刃有余，工宽参差，整散结合，运用巧妙，收放自如，真可谓达到了对联创作的化境。 三、结构对应 结构对应，总的要求是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。 首先简释上面的几个概念：词语的构成-汉语词及短语的构成，包括主谓、述宾、偏正、补充、联合、介宾等十几种之多。词义的配合-组成句子的各词语要合乎一定的逻辑性，意义搭配合理。词序的排列、虚词的使用-汉语的语法构造是以词序、虚词等为主要手段，作用突出，语序变动，结构关系和意义随之改变。汉语的基本语序是：主语在谓语之前、宾语在动词之后、定语和状语在其所修饰的词语之前（亦即修饰语在中心语之前）、补语在其所补充的词语之后（亦即在动词或形容词之后）。修辞的运用-选用词语，修饰或调整句子，增强表达效果，就是修辞。楹联修辞方法很多，传统修辞对格在《联律通则》第二章有专文解读，这里只简述一二：文字修辞中的嵌字法，是把专用名词镶嵌到对偶两句中的格式，如鹤顶格“云松高且洁，飞瀑慨而慷”（嵌云飞）；语音修辞中的谐音法，是运用相同或相近的字，字面上表示一个意思，实际上别有所指的一种语义双关的对偶格式，如字面意思“因荷而得藕，有杏不需梅”（实际所指“因何而得偶，有幸不需媒”）；词汇修辞中的交股法，是指两对词语在上下联不同语法位置上交错互对的格式，如黄鹤楼联“曾是当年觞月地，而今又作上台人”（曾是与又作，当年与而今，皆交错相对）。对应平衡-本条“结构对应”指出了从词语结构到句法结构、从语法规则到修辞运用等多层次、多角度的对应关系。但在实际运用时很难做到，故本条的具体要求采用了“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”的表述方式。意在运用各种对应关系时，要落实到对应平衡上来。 分析“结构”，首先要知道结构成分。它包括词语结构和句子结构两个层面： 1、词语结构。词语结构指汉语词和短语的构成方式，包括单纯词（如连绵词、象声词、叠音词等）和合成词及短语（或称词组）。词组按照内部的不同结构方式，一般用结构成分命名，如“主谓结构”、“动宾结构”、“偏正结构”、“并列结构”、“述补结构”，此外还有同位、连动、兼语等结构。现择其常用的几类结构分述如下： 主谓结构—亦称陈述结构，前者是被表述的主语，后者是表述前者如何的谓语。如八仙过海，“八仙”是数名词主语，“过海”是动宾谓语，又如“貌合神离”，貌与神为名词主语，合与离为不及物动词谓语，合称“主谓并列”词组。此类结构通常是名词+动词，如地震、目击、日食、事变等。 动宾结构—动宾亦称述宾，又称支配结构，前者是表示动作或行为的动词，后者是受前者支配或影响的宾语。如望穿秋水，“望穿”是述补动词，“秋水”是定心宾语。 偏正结构—偏正亦称主从，前者为修饰词（偏、从），后者为中心词（正、主）。定语类偏正结构多为名词，如英山茶，“英山”是偏，“茶”是正；状语类偏正结构多为形容词和动词互置，如千般风流，“千般”是偏，“风流”是正，如互置则偏正互换。此类结构包括“定+名”（春风-春天的风）、“状+动”（高升-高高地升起）、“状+形”（痛快-十分地快乐）。 并列结构—并列亦称联合，由两个以上具有平等关系的字词组成。如“风花雪月”是四字并列，“风调雨顺”是主谓并列，“披星戴月”是动宾并列，“远见卓识”是偏正并列。此类结构包括“名+名”（风雨）、“动+动”（跳跃）、“形+形”（欢乐）。 述补结构—有述语、补语两个结构成分，两者之间有补充说明和被补充说明的关系，补语在述语的后边，带有补充修饰之意，如“高兴得跳起来”，述补结构也称后补结构。 还有，同位结构，是指同一事物的两个部分叠用；连动结构，两个以上动词连用，它们之间没有主谓、偏正、动宾等关系；兼语结构，一个动宾词组和一个主谓词组套在一起，动宾词组的宾语兼做主谓词组的主语；以及数量词组和方位词组等等。不一一陈述 初学者可首先注意区别并列结构与偏正结构，其次注意在偏正结构中区分主要成分和修饰成分，主要成分的词性相同，修饰成分即便词性不同，整体对仗亦属工整；同词性的并列结构相对当然更好，即便词性不同的并列结构亦可相对，从修辞学的角度称为“互成”。即互成对，是指一句之中连用两个同类词语，再两两对举的对偶格式。如“山川”对“花木”，把形式上“并列”对“偏正”的异类宽对（亦即传统辞格中的“偏对”），变成为事实上的同类工对。互成对可分为：实字互成对-如“梅花”对“桃李”、虚字互成对-如“磨砺”对“苦寒”、虚实互成对-如“天地”对“有无”三类。这也是在词语层面上的“结构对应”非绝对的一面。 2、句子结构。句子结构指主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等句子成分的组合方式。分述如下： 主语-表示主体人、物、事的词、短语、句子形式。它是一句话的主脑，是被谓语说明的对象。名词和代词常作主语，如“我跑步”的“我”是主语。 谓语-说明主语的词、短语、或句子形式。常用的是动词、形容词、名词及其构成的短语等。如“我跑步”的“跑”是谓语。 宾语-主语动作影响所及的客体，即表示动作的对象，是动词后面的连带成分。名词和代词常作宾语，如“我跑步”的“步”是宾语。 定语-修饰或限制名词，是名词前边的连带成分，也是主语或宾语里的附加成分。常作定语的有名词、代词、形容词、数量词等。一般用“的”相连，如“她的钱包”，“她”就是定语。省去“的”的词组如“春风”、“冬雪”、“长工”、“短语”等。 状语-修饰或限制动词，是动词前边的连带成分，也是谓语里的附加成分。用作状语的有形容词、副词、名词、指示代词等。一般用“地”相连，如“幸福地成长”，“幸福”就是状语。省去“地”的词组如“慢走”、“高举”、“一米宽”、“十斤重”等。 补语-表示动作的情况、数量、结果和性状的程度，是动词、形容词后边的连带成分。常作补语的有形容词、动词、数量词。一般用“得”相连，如“高兴得很”，“很”就是补语。再如“获得丰收”、“取得胜利”、“觉得好看”，“丰收”、“胜利”、“好看”就是补语。一般没有省去“得”的词组。 一副对联，在要求词语结构对应的同时，句子结构也要对应。根据这两个层面的对应，在具体把握上还有层次的区别：可以分析上下联全句的结构，也可以分析对应词组的结构，前者称为“句本位”，后者称为“词本位”。由于对联受字数、句数、平仄、对仗等诸多约束，句子成分不是缺这少那，就是颠三倒四，因而句式复杂，不易驾驭。而传统的“同门类相对”，只着重词和字，对全句并无要求。故可将“结构对应”定位于“词本位”。就是只分析对应的词和字，而不去分析全句。这样的分析，简单易学，便于掌握。 例如，“贺建国60周年”联： 放歌六秩峥嵘路； 极目九州烂熳天。 从句子结构层面（句本位）分析，其句子成分或不全、或颠倒，较为复杂，不易掌握。如果从词语结构层面（词本位）分析，就简单多了。“放歌”与“极目”均为动宾结构词语，“六秩峥嵘路”与“九州烂熳天”均为偏正结构短语，其中“峥嵘”与“烂熳”均为叠韵联绵形容词。 再如，有这么一副春联： 春艳百花开满地； 时祥万事喜盈门。 此联按“句本位”分析，其句式成分比较复杂，仅就末三字而言，上联“开满地”是动宾结构，下联“喜盈门”是主谓宾式短语。按“词本位”分析，“春艳”与“时祥”是主谓结构对主谓结构，“百花”与“万事”是偏正结构对偏正结构，“开满地”与“喜盈门”是动宾结构对主谓结构。显然，此联问题就出在末三字词语的构成不对应上。如果将动词的“开”字改为形容词的“香”字，词语结构对应问题就解决了。试看： 春艳百花香满地； 时祥万事喜盈门。 此联经更换一字后，看似结构对应了，但在词义的配合上还是有些问题。上联“春艳”与“百花开满地”词语构成重义；下联“万事喜盈门”，不“合乎规律或习惯”。致使名词的“花”与抽象名词的“事”，词义配合不当。如果将“艳”改为“暖”，“事”改为“户”，这才是真正意义上的结构对应了。请看： 春暖百花香满地； 时祥万户喜盈门。 由此可见，“结构对应”，在运用“词本位”的同时，还要顾及“句本位”。换言之，在运用上述词语结构和句子结构的同时，还要顾及“全联”的语意通达。 结构对应，有两种情况可以例外：一是并列结构对并列结构的，可以不问词性。如天干序列的“甲乙丙丁”，可以对颜色系列的“赤橙黄绿”；方位名词的“东西南北”，可以对数词的“个十百千”。例如，“赠陈东成”联： 东篱把酒吟平仄； 成竹在胸起凤蛟。 “平仄”都是形容词，“凤蛟”都是名词，看似不能成对。但两者都是并列词组，可以不问词性，也可以“互成对”（即同类单字连用，然后相对，如“登临”对“日夜”）。二是自对联（即在上下联中分别自行对仗），可以结构相别，即上下联的词语或句子结构互不对应。自对联形式多样，有当字自对、当句自对、单边自对、隔句自对、半自对和全自对等。目前“自对规则”尚无定论，本人认为，自对形式不能多而乱，最好以“当句自对”、“单边自对”（指复句联的上下各分句之间）和“半自对”为主要形式，。例如，“自题嵌名”联： 云淡天高心底路； 飞长流短耳边风。 这是“当句自对”联。上联“云淡”对“天高”，偏正结构对偏正结构；下联“飞长”对“流短”，动宾结构对动宾结构，符合楹联修辞格的“当句对”。同时，下联的“飞、流”可视为代名词，这样，上下联前四字皆为“偏正并列”词组，同样可以成对和结构对应。一般并列词组，都可当句自对，如崇山峻岭、天朗气清，游目驰怀、仰观俯察，戴月披星、龙腾虎跃等。 又如，江西雷银喜“题安国寺山门”联： 寺起黄州，名尊安国，千古禅林光佛面； 韩公苦读，苏子诚修，几分功课鉴天心。 这是“单边自对”联。也是“半自对”联，即三个分句中的最后一个分句不是自对。上联“寺起黄州”对“名尊安国”，动宾结构短语对动宾结构短语；下联“韩公苦读”对“苏子诚修”，主谓结构短语对主谓结构短语。如果上下联前两句相对，不但结构不对应，而且词性也不对品。 再如，常治国“峥嵘2008”联： 天降严寒，地遭大裂，千验松贞岳固； 和平奥运，科技神舟，遍传正气雄风。 这副联基本属全联自对，上下联前两句为“单边自对”；后一句为“当句自对”。2008年载入史册大事颇多，上联列举南国冰雪与汶川地震两件负面大事，并以“岁寒见松贞、地裂增岳固”之意作结；下联则列举北京奥运和神舟飞天两件正面大事，分别以“正气”“雄风”赞颂之。 四、节律对拍 节律对拍，就是上下联句的语流节奏一致（节律-节奏与韵律、对拍-韵律节拍的相对应、语流-指线性的连续话语声音、节奏-指联句音与义的停顿规律）。节奏的确定，可以按声律节奏（指与联 句内容无关的形式整齐固定的节奏模式）二字而节（指以两个字为一个节奏单位的诗文声律形式），节奏点在语句用字的偶数位次（节奏点-指联语每一个音步的最后一个音节），出现单字占一节；也可以按语意节奏（指按语意的自然停顿所形成的节奏形式），与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。 由于对联文体融合了诗词、曲赋乃至古今各类文体的语言句式和风格，我们既不能强求各类句式都按“二字而节”的声律节奏来划定，也不能无视律诗句式占对联句式主流的实际，强求所有句式皆按语意节奏来划定。唯一的办法在于认可声律节奏和语意节奏的双轨并行，在联句的节奏安排中，只要在声律节奏和语意节奏二者中符合了其中之一，即可达到“节律对拍”的要求。 例如，唐寅“自题”联 一失/足成/千古/恨；（仄仄/仄平/平仄/仄） 再回/头是/百年/身。（仄平/平仄/仄平/平） 这是按声律节奏的七言律句。（与语意节奏不合拍） 一失足/成/千古恨； 再回头/是/百年身。 这是按语意节奏的七言联句。（与声律节奏不合拍） 从这副联例可以看出，虽然声律节奏和语意节奏不一，但按各自节奏都合拍，二者都达到了“节律对拍”的要求。 又例如，有的联语用“三代表”对“五星旗”，虽然同为偏正结构，平仄合律，但“语意节奏”不同，“三/代表”与“五星/旗”不对拍。我认为，楹联之于声律节奏和语意节奏，自然关系到“词性对品”，故而还是要以“语意节奏”为重。 五、平仄对立 “平仄对立”是除了“词性对品”外，对联文体最重要的形式要求，这是因为楹联的本质特征是词语对仗和声律协调。楹联不讲押韵，并非不讲韵律，它恰恰是我国传统的韵律性文学形式之一。所以，楹联是讲究声律的，所谓“声”，就是指平仄声调，即汉字的平声和仄声。所谓“律”，就是指平仄分布规律，即联文的平仄韵律格式。要学好楹联，就必须懂得声律方面的基本知识。声律协调即“平仄和谐”的基本要求，主要包括如下几个方面： （一）平仄交替与平仄对立。即在单行联文中用词缀句按节奏安排平仄交替；两行联文对应节奏点位置的字要平仄对立。这是两个概念：一是上下联各自联文内部在节奏的安排上，平仄要交替，不能在节奏点上连续平声或连续仄声，更不能一句话都是平声或仄声，否则为“失替”；二是上下联对应节奏点上的字，则要平仄对立，即平仄相反，否则为“失对”。只有按照上下联语内部平仄交替，上下联语之间平仄对立，才能使对联声韵和谐，旋律悦耳，从而收到相辅相成的艺术效果。 例如，“赠程菊仙”联： 似菊情怀缘淡泊； 如仙境界自逍遥。（燕颔格） 上联引用宋周敦颐《爱莲说》“予谓菊，花之隐逸者也”对菊绝唱的名句，表述程菊仙人如其名的隐士情怀，而这种高怀缘于她的淡泊生涯；下联则激励她要有悠闲自在的仙人般境界，与上联自甘淡泊相呼应。虽是切人切事的题赠嵌名联，但蕴含着启迪人生的哲理，亦是一副哲理联。这副单句七言联的平仄格式为“仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平”。上下联节奏点平仄交替（上联“菊、怀、泊”为“仄平仄；下联“仙、界、遥”为“平仄平”），而上下联之间平仄对立（“菊与仙-仄对平”、“怀与界-平对仄”、“泊与遥-仄对平”）。 又如，“赠夏爱菊”联： 芳名缘起何来，料与晋陶同喜好； 雅集纷呈在此，信从天籁得玄机。（隐嵌） 上联首句设问，后以宋周敦颐《爱莲说》“晋陶渊明独爱菊”之意隐喻其名作答；下联则是从夏爱菊赠给我的两本诗集得知她“两年敲句，一步登天”，即在两年间由突发奇想学诗到出版两本诗集，故而借用著名诗人丁芒对其诗的评语“天籁之音”的意蕴作结。这是一副六言和七言复句联，其平仄格式为：“平平平仄平平，仄仄仄平平仄仄；仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。也是上下联各自句内节奏点平仄交替，上下联之间节奏点平仄对立。 当然，“交替”与“对立”并非平分秋色，在楹联创作实践中，平仄对立的重要性要优于平仄交替。根据这一平仄交替与平仄对立的要求，楹联的基本平仄格式不难把握，在一般以两个字为一个节奏点的情况下，单句联的格式为： 三言联 四言联 五言联（平起式） 五言联（仄起式） 平平仄； 平平仄仄； 平平平仄仄； 仄仄平平仄； 仄仄平。 仄仄平平。 仄仄仄平平。 平平仄仄平。 六言联 七言联（平起式） 七言联（仄起式） 仄仄平平仄仄； 平平仄仄平平仄； 仄仄平平平仄仄； 平平仄仄平平。 仄仄平平仄仄平。 平平仄仄仄平平。 这些格式可称之为正格，其中五、七言联亦为律句联。对联无论有多少句，都是由这些单句格式组成。所以，复句长联是由单句短联构成，只是按复句联要求来安排句脚平仄罢了。 《联律通则》提出“节奏点”这一概念，强调节奏点用字平仄的“交替”与“对立”，不仅给非节奏点用字的平仄留有机动余地，而且为现代语入联提供了灵活空间。换言之，非节奏点用字的平仄可以不拘，对“二字而节”的联语通常是“一三五不论，二四六分明”；在现实生活中的一些专用名词和习惯用语，即由三至七个字构成的固定词组，如“天安门”、“格尔木”、“三个代表”、“南水北调”、“科学发展观”、“唯物辩证法”、“四项基本原则”、“科学社会主义”、“中华人民共和国”、“中国人民解放军”，等等。这些已经成为一个语言单位，可以当作一个节奏。它们入联，除上下联最后一个字要平仄对立外，其余的字都可视为非节奏点而从宽。 例如。“自题”（马萧萧联稿）联 ： 对立统一，为宇宙万物之普遍规律； 联绵成双，乃乾坤众生的共同因缘。 上联首句“对立统一”与第二句“宇宙万物之普遍规律”，均为哲学词组，故节奏点（亦为句脚）的“一”与“律”为仄声字；与下联节奏点相对应的“双”与“缘”为平声字，而上下联句内平仄失替可以不计。此联上下节奏点对应的字都是平仄对立的，这正是它的一大亮点。由此说明在特定的语境下，要严把上下联节奏点平仄对立关，而句内平仄交替则可从宽。 节奏点的确定要以语意节奏为准，这是弄清节奏点的关键。有时一个字或三个字为一个节奏，就不能按“二字而节”硬套。 例如，清于右任“题青城山皇帝祠”联： 启草昧而兴，有四百兆儿孙，飞腾世界； 问龙跷何道，是五千年文化，翊卫神州。 上联是说轩辕氏在蒙昧时代从引教中华先民农耕而兴起，至今已有四亿子孙蓬勃生存于世界；下联是试问相传万能的《龙跷经》道路在哪？是源远流长的五千年文化在滋辅神州。联语中的“四百兆”与“五千年”就是三字为一个节奏，如果此联的六言句按“二字而节”就不是“交替”，而是“失替”。 在此须提及一下联语中的“领字”。“领”又称“豆”，即逗号之意。领字，又名虚字、领句、领调、领格字。领字用词，要依其被领词句内容而定，通常用动词、介词、代词等。其中单字领字又名一字豆、二字领字又名二字豆、三字领字又名三字豆。对联中的领字均处在句首位置，领字之后可以领一句、二句、三句乃至四句。领字本身可以不拘平仄，但上下联之间以平仄相对为佳，也不列入联语字数的平仄格式，但被领的词句必须讲究平仄，而且要声律协调。 例如，清阮元“题东坡赤壁”联： 小月西沉，看一棹空明，摇破寥天孤鹤影； 大江东去，听半滩呜咽，吹残后夜洞箫声。 上联“看”与下联“听”，分别为一字领，却将上联中的“小月”与“空明”、下联中的“大江”与“呜咽”前后照应起来，并以视觉的“空明孤鹤影”，转到以听觉的“呜咽洞箫声”。全联语意流畅，意境优美，构思独特。 又如，清郭朝祚“题东坡赤壁”联： 客到黄州，或从夏口西来，武昌东去； 天生赤壁，不过周郎一炬，苏子两游。 上联“或从”与下联“不过”，分别为二字领。各领两个排比句，亦为单边自对。上联“西”、“东”方位名词与下联“一”、“两”数字名词相对；且夏口、武昌地理名词与周郎、苏子人物名词相对；自对句末字“来、去”与“炬、游”皆为动词相对。可见此联既是半自对式，又是常规对偶式。另外，此联二字领的“或从”是介词，而“不过”却是转折连词。这说明领字的词性可以不拘，然而“或从”与“不过”的节奏点却是平仄对立的，这也说明领字虽然平仄不拘，但能做到平仄协调当然更好。 再如，清薛时雨“题秦淮河水阁”联： 六朝金粉，十里笙歌，裙屐昔年游，最难忘北国豪情，西园雅集； 九曲清波，一帘风月，楼台依旧好，且消受东山丝竹，南部烟花。 上联以“金粉、笙歌”渲染秦淮河的繁华景象，追忆旧游的豪情雅聚；下联以“清波、风月”而生感慨“楼台依旧好”，且在这美好的情景中被耳畔的乐曲和眼前的春色所陶醉。上下联分别以“最难忘”、“且消受”为三字领，使联语情景交融，清新雅丽，酣畅通达，节奏和谐。 从上述三副联例来看，带有领字的楹联，一般以名胜类的复句联居多。 （二）复句联（即单边两句及其以上的多句联）的句内平仄安排和句脚平仄安排，这要分两个层面： 一是各分句句内的平仄安排。同上述单句联平仄格式，所不同的是要兼顾分句句数的多少及其先后顺序来安排。比如是一副三句联，顺序为三言、四言、五言，那么上联则安排平仄格式为“仄仄平，仄仄平平，仄仄平平仄”，或“平仄平，平仄仄平，平平平仄仄”，下联则与之相反。 二是各分句句脚的平仄安排。首先上下联相对应分句的句脚要平仄对立，这一规则必须严格遵循；单边各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”，即句脚平仄颠倒交替法。这种句脚平仄双交替的声律格式，通常形象地称之为“马蹄格”。正如马行之步，后脚踏着前脚印走，每个脚印踏两次。若以左边脚为平，右边脚是仄，左右轮流，于是“平平”之后就是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。因马立定时的前脚印无复踏，所以联末应安排单仄或单平。依此规律，上联句脚安排为“……仄仄平平仄仄平平仄”；下联句脚安排为“……平平仄仄平平仄仄平”。这种句脚平仄颠倒法，适用于一切短联、长联的句脚平仄规律，其要点为：1、只取上下联每一分句句脚的平仄；2、上下联尾为仄平；3、各分句的句脚平仄总是对立的；平仄格式随分句增多而呈几何级数增加。 这种“马蹄格”，并非安排分句句脚平仄唯一的格式。还有三种模式可供选择：一是朱氏规则的“多平一仄式”。即上联除尾句句脚为仄外，其余句脚均为平收，下联则相反，对三句及其以下的复句联而言，则与马蹄格相同。此方式最早见李开先五分句联用此格式，入清代后应用渐多，因出于朱恂叔的传授，当今联界习惯称为“朱氏规则”；二是“平仄单交替式”。即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式，如三句联的上下联句脚分别为“仄平仄、平仄平”，四句联的上下联句脚分别为“平仄平仄、仄平仄平”。此方式最早产生于明代，李开先的长联中多有采用，清代亦有不少联例；三是“分节粘接式”。即把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按仄平平仄或平仄仄平。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此方式由长短不一的“节”来论平仄，似源于词和曲，各节之间的粘接则源于律诗和骈文。当长联每节句数参差不一时，其句脚平仄安排看似无规律，但因其句脚平仄安排与联意紧密配合，有其合理性。 从楹联创作实践中总结规律性认识的角度来讲，坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求，是具有共识的。因此，“马蹄格”不失为较佳的格式，当以“正格”选用之。 （三）仄起平收。无论单句联复句联，概以全联最末一字定格，即上联收尾于仄声字，下联收尾于平声字。这看似“仄收平收”，其实不然。“仄起平收”，不仅是人们习惯的称谓，而且有其深刻的内涵。楹联是讲究声律的韵文，系格律文学文体。所谓“仄起”，意为上联是起句（也称出句或出联），其结束时应以仄声字煞脚，因为仄声字洪亮，有顿挫感。所谓“平收”，意为下联是收句（也称对句或对联），其结束时应以平声字煞脚，因为平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读来顺畅、深长，有稳定感。 虽然在历史上和现实中也有过上联平收下联仄收和上下联全仄收的联例，如清华大学欢迎宋楚瑜联：“求和平，兴中华，自强不息；增互信，促统一，厚德载物”。上联前两句六字连平，下联除第一个字为平声外，其余九字连仄，且上下联全仄收。但在对联创作的现阶段，上联仄收、下联平收的格式，已经被约定俗成为对联文体的标准格式。因此，“仄起平收”是楹联创作必须遵循的最起码的基本要求。 （四）古四声（旧四声）与今四声不能混用。四声是汉语音律的具体体现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声是指平声、上声、去声、入声，并以平声字为“平”，上、去、入三声为“仄”；现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字被分别归入今四声中的阴平、阳平、上声和去声了，且以归入阳平的居多。因此有些字在古四声中是仄声，而在今四声中可能是平声（即古入声字归入今阴平和阳平部分的字）。目前，在楹联界基本趋于共识，就是遵循新旧四声“双轨制”，古四声和今四声并存，但在同一联文中不得混用。这是《联律通则》明确规定的，必须遵循。在提倡今四声时，要尊重各人习惯，互不干预。 总之，权衡对联文体“平仄对立”的具体要求，以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句脚、句尾、句内节奏点的平仄相对应严格遵守，而单边句内节奏点和句脚平仄交替，则可以有条件地适度放宽。 六、形对意联 对联，顾名思义，既要形式对举，又要意义关联。所谓形式对举，就是对联的对偶修辞方式成为独立文体的外在表现，即形式上的对举（犹对偶、相对举出）。所谓意义关联，就是上下联所表达的内容相关联，也就是上下联的语意极其连贯，犹如一篇文章的两个段落，统一于主题。在楹联创作中，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，或一句话分两句表达，也可构成延续、因果等关系。 例如，“题兴山县建阳坪楹联长廊”联： 远客村前频驻足； 长廊壁下总抬头。 此联将“远客停步于廊壁下赏联”的一句话，拆成两句话表达。此种构思手法谓之流水对，也叫串对、走马对。即上下联在语意上要语流贯通，相承相接，不能随意颠倒。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。 又如，“贺中华人民共和国成立60周年”联： 解放六旬，丰碑可共山河壮； 启承四代，盛泽当同日月辉。 这是一副正对并列表现主题联。“正对”，对仗方法之一（还有反对、串对、自对、借对等），指上下联内容相关的对仗现象，多数对联取正对构成。“并列”，指上下联的内容并驾齐驱，但虽“齐观”而不“等量”，即在内容的分量上，下联要偏重于上联。此联例正是如此，上联将解放60年来的辉煌成就浓缩于丰碑之中，以与壮丽山河共存；下联则赞颂党中央领导集体给予中华民族的盛泽，当与日月同辉。此联除并行表达主题外，还可视为因果关系，即上联建国60 年的“丰碑”是“果”，下联党中央的“盛泽”是“因”，因重于果。 再如，“贺北京亚运会告捷”联： 金牌映皓中秋月； 圣火燃红国庆灯。 这也是采用正对并列表现主题的构思方法。1990年的北京亚运会胜利闭幕，正值国庆与中秋双节交辉之际，要表达的内容很多很多，主体方面只选取奖牌与火炬两个物象，客体方面也只选取月与灯两个意象。通过所选物象和意象的交融与反衬，来渲染与深化主题。上联赞誉地夸张中国健儿们夺取的光灿灿的金牌，映得中秋之月更加洁白明亮，以喻金牌之多，似乎中秋月亮的皎洁不是时令使然，而是借助于金牌的映照，同时也映衬着中国健儿名天下之意；下联则以亚运火炬为喻体，形象地燃红了国庆节的灯火，而且红遍了神州大地。这也是一副时政联，普遍认为时政联是“三应”之作，直白为要，枯燥乏味。我认为楹联和别的文体一样，不在于题材，而在于创意。楹联与诗词一样，也需要营造意境。这副拙作就是借助月与灯的意象，营造北京亚运告捷而圆满落幕的美好意境。其实意境是只能会意而不能言传的，所谓不能言传，就是难言其真其尽。由于此联切时、切事，也切景、切情，故而当时黄冈县邮电局为“庆祝国庆”，便请人书写、张贴居于闹市的大门楼，曾引起过一些人士的关注。此联无意间形成一副嵌名联，将“中国”二字分嵌于上下联第五字，谓之“鹤膝格”。 《联律通则》的“基本规则”中专门辟出这一条“形对意联”，是有其深刻原由的。由于受巧趣联和无情对的影响，对楹联的地位及其社会功能认识不足。在文化底蕴深厚的古城黄州，重诗词轻楹联的现象较为普遍。视楹联为雕虫小技和文字游戏者有之，视春联为楹联唯一应景功能者有之，视对偶为对联唯一要素者有之等等。目前，在实践这一重要规则中，除提高对楹联的理性认识外，尚需注意以下两个方面的问题： 一是只求“形对”而不讲“意联”。对“公门桃李争荣日；法国荷兰比利时”、“三星白兰地；五月黄梅天”等“无情对”和“双手推开窗外月；一石击破水中天”、“莲荷撑大伞；竹笋举尖刀”等“巧趣对”津津乐道。这种单纯只求形式上的一致，不求内容上的统一，就事论事，风马牛不相及，不是真正意义上的对联，只能算作对偶句。 例如，王小飞先生的一幅联墨作品： 万里鸿从云外落； 远方客自故乡来 此联的主语是“鸿”与“客”，鸿落于云外，客来自故乡。两者没有关联，加之无标题，主旨不明。不能称其为“联墨”作品，只能算是书法作品。诸如“电影院中看电影；图书馆里读图书”、“东坡书画联全国；奥运功成冠五洲”等，都不能认作对联。在此给对联打个比喻：上下联如双峰对峙或二水分流，看似相互隔离，而实际双峰之间有山脉相连，二水之间有暗泉相通。这里顺便提及一下律诗的两联问题。颔联和颈联是为其全诗服务的，一般不能抽作对联来用，只有能独立成章表达某一主题的，才能用作对联，并冠以标题。 二是“意联”过于求工而“合掌”。楹联文字少而精，这就要求上下联的语意既不能互不关联，又不能互相重复、雷同而合掌。应从不同角度相互照应、相互补充、相互深化，相辅相成，共同表达一个主题。上述单求“形对”是一个极端；这里苛求“意联”则是另一个极端。如：“世间第一；天下无双”、“惠民雨露；善政春风”、“温室长年绿；大棚四季青”、“九州千古秀；四海万年青”等等，都是重复语意，浪费了一半的文字。如何做到既对且联，还是举例说明： 例如，牛年“自家门联”： 鼠标喜点开心曲； 牛劲频添得意春。 这是一副春联。春联，要突出一个新字，着眼一个春字。其思想内容自然是以新的时代语言，抒发美好心愿。用鹤顶格嵌入新旧年的生肖，上联直抒桑榆情怀；下联则表述新年愿望，从而共同表达了新的精神风貌这一主题。至于内容相反的“反对”（即指上下联内容相反的对仗现象），不应理解为一面是“笑”，另一面是“哭”；一面是“好”，另一面是“坏”，应该理解为在思想内容相关的前提下，从反面、对立面的意境来描写，统一到主题上来。如前面我的那副“自题嵌名联”就是“反对”，正面的“云淡天高”与“心底路“对以反面的“飞长流短”与“耳边风“，一正一反地统一到人格这一主题上来。 《联律通则》“基本规则”所表述的六项主要内容，也是楹联创作实践中所约定俗成且已定轨的基本格律，这可谓是楹联格律的底线。掌握了这一底线，就可以写出合格的楹联，还可以出佳作。总之，楹联格律的底线必须守住，格律不是用来束缚人的，而是使人门有共同遵循的规则，楹联创作才会不断发展和繁荣。当然，要真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥到极致，还需要在创作实践中不断学习和提高。因为，《联律通则》第一章基本规则只是把大家领进了楹联之门，还有传统对格及其修辞学和词性对从宽范围等方面更加丰富的楹联知识内容，有待大家去涉猎、学习，从而提高楹联创作的整体水平。 附记：此件系根据本人为市区楹联书画组织的会员进行联律普及教学的授课提纲及其腹稿并糅合相关资料在电脑上临屏整理的。自然没有笔误，但难免有眼误或手误以至谬误。敬请方家联友不吝赐教！ 主要参考资料： 1、中国楹联学会《联律通则导读》相关部分； 2、叶子彤《联律通则基本规则释义》
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发表于 2020-1-8 13:36
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