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唐代法照“五会念佛’’的艺术特征 摘要:据《大正藏》广、略二种五会念佛行仪文，从五会念佛的缘起、唱诵仪式、和声和赞文等方面对唐代法照“五会念佛”的艺术特征进行了探讨。 关键词：法照；五会念佛；唱诵仪式；和声；赞文 唐代净土宗僧人法照(746—838)倡导的“五会念佛”名传一时。“五会念佛”一词见于五会念佛行仪文，主要收集在法照大历年问(766—779)在并州(今山西太原)编撰的《净土五会念佛诵经观行仪》和贞元年间(785—805)在长安编撰的《净土五会念佛略法事仪赞一卷并序》中，前者对五会念佛行仪作了全面的规定，简称“广本”；后者是为适应小规模法事行仪的简缩本，简称“略本”。二本为敦煌本，历代大藏经未收，后收入日本《大正新修大藏经》(简称《大正藏》)。 1900年敦煌藏经洞的发现，有关法照的文献随之面世，海外学术界如日本、欧美等国立即掀起了一股研究法照的热潮，国内学者随后从各自的角度对其进行了论述，显示了法照五会念佛的生命力。已有研究侧重五会赞文与佛教史、佛教文学关系的探讨。作为一种音声念佛，除田青、韩军先生对其有过简要介绍之外 ，音乐学者对此鲜有论述，很多人对此还很陌生。本文据《大正藏》广、略二种五会念佛行仪文 ，从中探寻法照五会念佛的音声特征。 一、 五会念佛缘起 (一)净土唱念的历史回顾 中国净土信仰始于东晋慧远(334—416)，他与僧俗共结“白莲社”，同修念佛往生，尊为净土初祖。之后有北魏昙鸾(476—542)、隋唐道绰(562—645)，至初唐菩导(6l3—681)，标志着净土宗正式创立。善导之后，出现承远(712—802)、怀感(?)、法照、少康(736—8O5)等名僧，净土宗进入繁盛。各类佛教法会经过魏晋南北朝的发展，至唐代已趋成熟，从善导、慈愍到法照，净土礼赞风行全国，为佛教音乐的传播创造了前所未有的条件，一批僧人将他们的音乐才干用于法会实践，不断扩大净土宗的社会影响。 称念佛号可以迅速普及到老幼妇孺之中，净土信仰深入社会各阶层，长时间支持着人们的精神生活。以湖南为例，隋唐湖南净土宗以南岳为中心，南极零陵，北至洞庭，出现以智颧、承远、日晤、法照为代表的一批大德。在此前后，南岳东有庐山慧远、南有广州慈愍、西北有处寂(648—734)净土念佛的影响。智颚倡导的依般舟三昧念佛之法，主要流行于南方，善导、慈愍、承远、法照均修此法，是中国净土宗的一大主流。 (二)五会念佛的兴起 法照的师父净土宗三祖承远(7l2—802) ，汉州绵竹(今四川德阳)人，在湖南南岳倡导念佛，深入人心。 [唐]柳宗元《南岳弥陀和尚碑》载： 公始居山西南岩石之下，人遗之食则食，不遗则食土泥，菇草木，其取衣类是。南极海裔，北自幽都，来求阙道。⋯⋯凡化人，立中道而教之权，俾得以疾至。故示专念，书涂巷，刻溪谷，丕勤诱掖，以援于下。不求而道备，不言而物成。人皆负布帛，斩木石，委之岩户，不拒不营。⋯⋯俾为教魁。人从而化者以万计。 承远后从慈憨受法。拜见慈愍时：“敏公(即慈愍)日：‘如来付受吾徒，用宏拯救，超然独善，岂日能仁?’俾依《无量寿经》而修念佛三昧，树功德劫，以济群生。由是顿息诸缘，专归一念。”。“ 慈愍教导承远依《无量寿经》修念佛三昧，广度众生，承远谨记师训，为之终生不怠。唐天宝初年(742)承远回南岳，住持南岳弥陀寺(今祝圣寺)，专念弥陀，时人称弥陀和尚，有“救苦观音”之称，倡导的念佛法门使四方之人奔走如云。永泰年间(765—766)，法照受到感召，慕名来南岳拜见承远。[唐]吕温《南岳弥陀寺承远和尚碑》载： (法照)径涉衡峰，⋯⋯大师德因感著，道以证光，远近聆风，归依载路。大建法宇，以从人欲，轮奂云起，丹刻化成，走檀信于十方，尽庄严于五会，香花交散，钟梵相宜，火宅之烟焰皆虚，欲海之波澜自定，加以宝装秘偈，建幢于台前；玉篆真文，揭碑于路左，施随求之印，以广销业累，遣转轮之藏，以大备教典，劝念则编膀于崖谷，励学则兼述于缣缃。 法照来拜见之前，承远是否己在南岳创设五会念佛未见明确记载，但法照来后，师徒二人倡导的五会念佛在南岳产生了极大的影响，后世公认法照对净土宗的最大贡献是跟随承远修净土念佛时创立了五会念佛。承远在南岳倡导的念佛盛况为法照创立五会念佛铺平了道路，大历二年(767)法照住南岳云峰寺，大历四年(769)在衡阳湖东寺起“五会念佛”道场，同年去山西五台山倡导五会念佛，后在并州及长安推行五会念佛，名声远播，代宗、德宗曾请他入宫教宫人念佛，获“五会法师”之称。法照在京师未忘师恩，吕温《南岳弥陀寺承远和尚 碑》载： 大历末，门人法照辞谒五台，北辕有声，承诏入觐。坛场内殿，领袖京邑，托法云之远荫，自感初因；分慧日之余光，宁忘本照?奏陈师德，乞降皇恩，由是道场有般若之号。 在承远、法照、日晤师徒的弘扬之下，南岳一跃成为当时我国南方的净土中心，净土唱念风行一时。唐代南岳僧齐已《励诗僧》： 道性宜如水，诗情合似冰。 还同莲社客，联唱绕香灯。 [唐]裴说《寄贯休》：“他年白莲社，尤许重相期。”贯休为南岳僧。由此形成了南岳别具一格的佛教唱念体系。 史籍有法照在南岳、太原及禁中举行五会念佛的记载。广本卷中明确指出五会念佛源自南岳： 以永泰二年(766)四月十五日，于南岳弥陀台，广发弘愿，唯为菩提，为诸众生，更无所求，尽此一形。每夏九旬，常入般舟念佛道场。⋯⋯正念佛时，有一境界，⋯⋯阿弥陀佛欢喜微笑，告法照言：“⋯⋯我有妙法，无价珍宝，今付嘱汝。”⋯⋯法照粗记少分，而白佛 言：“今蒙世尊加被，付嘱此法。若有疑心，不依行者，永劫沉沦。” 略本“五会念佛”题下注：“梁汉沙门法照大历元年夏四月中起自南岳弥陀台般舟道场依无(量)寿经作。”法照明确指出上都(长安)与南岳的念诵是一致的。广本卷中：“普劝现在未来诸众等，上都(长安)南岳念诵音旨，虽有稍殊，而根本体同。”广本卷下《叹五会妙音 赞》： 泠泠五会出衡山，隐隐如今遍五天。 五众成言将利乐，末法仍留五百年。 表明五会念佛在当时已产生了很大的影响。 交代了五会念佛的兴起之后，法照对其音声来源作了解释。他指出五会念佛的灵感来自《无量寿经》关于净土国的音声描述，与慈愍指示承远依《无量寿经》修念佛三昧一脉相承。 问日：五会念佛出在何支?答日：大无量寿经云：或有宝树，车渠为本，紫金为茎，白银为枝，琉璃为条，水精为叶，珊瑚为华，玛瑙为实。行行相值，茎茎相望，枝枝相准，叶叶相向，华华相顺，实实相当，荣色光耀不可胜视。清风时发，出五音声，微妙宫商，自然相和，皆悉念佛念法念僧。 法照把口诵佛号按音节声调的不同分为“五会”，通过“五会”轮番变换念诵，形成抑扬顿挫的旋律，烘托极乐世界仙音缭绕的氛围。他对极乐净土极尽赞扬，认为那是一个美音流转的世界。广本卷下《净土五字赞》： 弥陀极乐处，宝鸟作音声。听取声中意，唤法入金城。 孔雀佛前坐，鸳鸯游戏吟。白鹤宫中舞，鹦鸪自弹琴。 (三)什么是“五会念佛” 对五会念佛有多种解释：有的认为五会是“分念佛之调音为五番”(丁福保《佛学大辞典》)；有的认为五会念佛“即往生念佛的五个阶段”；还有的认为是以五音曲调唱念阿弥陀佛名号，其前后诵念各种赞文等。究竟何为“五会念佛”昵?“略本”指出： 又释五会念佛。五者是数，会者集会。彼五种音声，从缓至急，唯念佛法僧，更无杂念。⋯⋯此五会念佛声势，点大尽长者，即是缓念，点小渐短者，即是渐急念，须会此意。 第一会平声缓念 南无阿弥陀佛 第二会平上声缓念 南无阿弥陀佛 第三会非缓非急念 南无阿弥陀佛 第四会渐急念 南无阿弥陀佛 第五会四字转急念 阿弥陀佛 ¨ 可见，五会指音韵、速度、节奏、强弱不同的五种旋律，在净土传教法会中由慢渐快依次唱诵“南无阿弥陀佛”和“阿弥陀佛”，前四会唱念“南无阿弥陀佛”六字，第五会唱念“阿弥陀佛”四字，属真声念佛。念诵时依据法器点板符号，一定的点板符号对应一定的音声形态。具备平声、平上声、高声、默念等音高形态，“缓念”、“非缓非急念”、“渐急念”、“转急念”等速度形态。行仪文从音高、音色、音响层次、力度、速度等层面对五会念佛作了描述。如略本《五会赞》： 第一会时平声入(弥陀佛)， 第二极妙演清音(弥陀佛弥陀佛)， 第三盘旋如奏乐(弥陀佛)， 第四要期用力吟(弥陀佛弥陀佛)， 第五高声唯速念(弥陀佛)，闻此五会悟无生(弥陀佛弥陀佛)。 又如广本卷下《净土五会赞》： 第一会时除乱意， 第二高声遍有缘， 第三响扬能哀雅， 第四和鸣真可怜， 第五震动天魔散，能令念者入深禅。 通过音乐各要素的变化，把高低、长短、洪细变化的声调掺糅在念诵之中，形成特定的唱诵效果。 如果进一步追溯，对照南印度僧金刚智(671—741)开元间译出的《金刚项瑜伽中略出念诵经》卷4(《大正藏》第18册)，表明五会念佛与西域梵呗之间存在血缘关系： 其赞咏法，晨朝当以洒腊音韵，午时以中音，昏黄以破音，中夜以第五音韵赞之。如不解者，随以清好音声赞叹。常应每日四时念诵，谓晨朝、日午、黄昏、夜半也。应持四种数珠，作四种者：所谓音声念诵；合口念诵(合口动舌，默诵是也)；三摩地念诵，心念是也；真空念诵，如字义修行是也。由此四种念诵为故，能灭一切罪障苦厄，成就一切功德。 可见五会音声在印度是课诵的几种声调，分别用于晨、午、暮、夜四时，未搭配固定辞文，作四种音声念诵。经过法照的改造，其音乐性得到极大的扩展，已面目一新了。法照五会念佛由音声引导忆念，融忆念于音声之中，强调以声音的高低起伏和节奏的快慢变化形成不同音响层次和音色效果，使原本念诵“南无阿弥陀佛”的单调行为变成富有歌唱性的唱诵活动，形成了五会之间的多重结构层次和音响变化，增强了音韵美和节奏美。可见湖南南岳的念佛曲调实录(见谱例)。 file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.jpg 以上各段从节拍、结构、速度、调式和段落反复层面都形成了变化。 综观法照五会念佛行仪文，上述五会念佛特指念诵“南无阿弥陀佛”、“阿弥陀佛”的五种音声形式，而五会念佛作为净土宗的一种重要传教行事，则包含了丰富的唱诵仪式和内容。 二、五会念佛的唱诵仪式 为了统一协调僧众的念诵，法照规定了五会念佛道场的唱诵程序： 凡作法事人，若道若俗，多即六七人少即三五人，拣取好声解者，总须威仪齐整端坐合掌专心观佛，齐声齐和切。⋯⋯众诠一人为座主，稽请庄严经赞法事，须知次第。一人副座，知香火打磬同声唱赞，专知捡校，先须焚香声磬召请圣众。当座人念佛一声白众云，敬白道场众等。⋯⋯言讫即打磬，一下作梵了。⋯⋯坐道场时，或有两坐、三坐乃至多坐。其弥陀观经，一坐一启，散华乐及诸赞文总须暗诵，周而复始。 首先，念佛角色包括座主、副座、两坐、三坐乃至多坐及道场随众。其中“赞头”是主持发音的，相当今天的维那，是寺庙主掌僧众威仪进退纲纪的僧官，位于上座，担当法事活动中独唱和领唱角色。《百丈清规》卷四：“维那(意为统摄)众僧，曲尽调摄。”其他和(音he)声的称“赞众”，即跟随维那和唱的悦众。文中提及的曲目包括《云何梵》、《散华乐文》、《宝鸟赞》、《维摩赞》、《相好赞》、《五会赞》、《净土乐赞》、《出家乐赞文》、《道场乐赞》、《西方礼赞》等。 其次，规定了齐诵、领诵与和诵等多种演唱形式。领、和诵如： 大众高声齐念阿弥陀佛二百口已，来打净，便作《散华乐》，一人唱请，大众齐和之。 “一坐一启”、“周而复始”表明唱念时各座轮流交替，相当于轮唱兼一唱众和的形式。这一形式在战国楚地民间已很盛行，东晋道安规范了僧团平日的六时行道、饮食、唱时之法，法照采用了楚地民间大众最为熟悉和常见的演唱形式，可见他对唐以前僧、俗用乐的熟悉和继承。 此外，唱诵时大众需顶礼诸佛菩萨，这是五会念佛区别于世俗音乐的显著特征。略本在《赞请文》中记有“依各一请一别礼”，表明行仪文是应实际行仪的拜唱。 三、五会念佛的和声。 《淮南子》中已有关于和声的记载。古乐府和唐代歌曲中都有和声。北宋沈括《梦溪笔谈》卷5《乐律》指出：“诗之外，又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、和和和之类，皆和声也。”法照五会念佛行仪文大部分属于和声歌赞，以契合 拜忏时顶礼的需要。和声是五会念佛的重要部分，也是其音乐性的重要显现。 从构成来看，和声有以下几种形式。第一种为词。词作为和声约有十多种：二字的如“彩怜”、三字的如“无量乐”、四字的如“阿弥陀佛”、六字的如“南无阿弥陀佛”。一般置于赞曲的句中或句尾，相对固定，以称佛名最常见。如广本卷中《宝鸟赞》： “极乐庄严间杂宝(弥陀佛)，实是希有闻未闻(弥陀佛弥陀佛)。”体现了净土宗称名念佛的特点。 句首的和声一般为三言，如“归去来”、“净土乐” 第二种，词和短句同时作和声。一般置于赞文的句中或句尾，如广本卷中《涅粲赞》： 娑罗林(双林里)，佛入涅巢时(泪落如云雨)。 佛母当时闻此语(双林里)，浑堆自扑落金床(泪落如云雨)。 词或短句作和声时均可叠唱，如略本《菩萨子赞文》： 可怜生(可怜生)，菩萨子游戏在西方(宛转花台里宛转花台里)。 第三种，长句充当和声的功能。如广本卷中《净土乐赞》： 净土乐净土乐，净土不思议，净土乐。 弥陀住在宝城楼(净土乐)，倾心念念向西方(净土乐)。 到彼三明八解脱(净土乐)，长辞浊土更何忧(净土乐)。 该段共唱诵l9遍，每遍仅更换赞曲唱词。首句并没有标明是和声，它既是赞曲的引句，又是全曲的尾句，穿插在赞曲之间，实际上充当了和声的功能。 这类和声有时仅作赞文段前的引入句。如广本卷中《六根赞》： 我净乐我净乐，照见心空了世间，我净乐。 观见眼根常清净(我净乐)，色界元来本是空(我净乐)。 色性本来无障碍(我净乐)，无来无去是真宗(我净乐)。 有时则仅作尾句。如广本卷中《六根赞》： 妄想眼根缘色转(努力)，妄听界耳被声牵(难识)。 妄嗅舌香常染味 (努力)，妄识身触意尘迁(难识)。 难识努力急急断狐疑修福。 该段共唱诵l4遍，每遍仅更换赞曲唱词。尾句对赞文中的和声进行综合并形成顶针叠唱手法，造成唱诵回环转唱的音声效果。 从功能来看，和声主要突出念佛音声的缭绕之意，配合复杂的仪式，在道场中不停转唱，增强了音乐的表现力，烘托法会的庄严气氛。有的和声首尾呼应，形成连缀结构，富于音韵美。如略本《散华乐文》： 散华乐，散华乐，奉请释迦如来入道场，散华乐。 散华乐，散华乐，奉请十方如来入道场，散华乐。 散华乐，散华乐，奉请弥陀如来入道场，散华乐。 散华乐，散华乐，奉请观音势至诸大菩萨入道场，散华乐。 道场庄严极清净，散华乐。 天上人间无比量，散华乐。 行仪文中的一些和声分别注明“一唱”、“二唱”、“三唱”，和今天赞曲后菩萨陀的三称是一致的，充分展现僧众虔诚礼佛之心，有时以高音和声抒发心愿，具有引人入胜的艺术感染力。如广本卷下《高声念赞》： 第一能排除睡障，意令诸子离重昏。障灭身心亦清净，更见西方百宝门。 第二动振天魔界，令遣心归念佛门。但使魔宫闻一念，因慈永劫奉慈尊。 第三声遍十方界，为令恶取苦皆停。一一能闻无量寿，成登净国住经行。 从声调来看，和声可分为缓声、中音、破音、准急声几种。日僧安然《金刚界大法对受记》卷6据圆仁入五台山对法照五会念佛的记载，把五会音声分为缓声、中音、破音、准急声，这些音主要指和声。 若约慈觉大师所传赞言之，《十六赞》、《四智赞》、《五赞》等曲是缓声；《洒腊音百八名赞歌》等曲是非缓非急声，中音；《百字赞》、《普贤赞等》曲是急声，破音；《大赞》、《吉庆赞》等曲是准急声，第五音。 其中的破音，“其声流美，而所以流美者，则为繁声加多。声既多繁，拍亦随之而碎也。” 。 结合其在乐曲中的结构位置，可能与唐大曲的结构有某种联系。 法照行仪文中的和声形成了丰富的音响层次，主要以两种音声为主。一是非缓非急声。如广本卷下篇首云：“此下一卷赞，从第八赞佛得益门分出，众等尽须用第三会念佛和之。”略本卷首： “从弥陀观维经已后诸赞，皆须第三会念佛和之。诵诸赞了欲散，即诵道场乐，音即高声，须第三会念阿弥陀佛三百余声。” ¨ 第三会音调近于中庸的速度，其多次反复与佛法追求“平常心是道”的旨意非常吻合；二是高音和声。和声在突出第三会的基础上，有时在特定的赞曲中强化高音和声的作用，为特定的宗教功能服务。赞曲的中后部分一般转入渐急念，如广本卷中《净土乐赞》在第5段时转入第四会渐急念，即在乐曲结构的1／3处开始音高和节奏的明显转向直至结束。广本卷中《六根赞》前面6段与后面14段之间，约在全曲结构的1／4处开始转入第四会渐急诵。《西方道场法事文》：“若欲五会和赞，高声念佛时，当须拣好声六人以上，更不得差。”“好声”主要是以高音作和声。“择取好声解者齐声相和”即唱诵和声， “好声解”与和声的丰富性对应，“齐声”与和声的曲体稳定性对应。“ 可见高音和声除了结构相对稳定外，最大的功能是增强表现力。 从对后世的影响来看，行仪文中的一些和声流传后世，涉及世俗音乐和宗教音乐的多种题材作品。如《散花乐》影响深远，流传至今的《千声佛》等绕佛之曲，可视为“五会”之遗绪。 。‘‘归去来”和声，不仅作为一种调名稳固下来，更在唐以后的佛门和世俗音乐中传诵。其源头可上溯至《楚辞》中的《招魂》，[晋]陶渊明《归去来兮辞》是托楚声的辞体抒情诗。梁《鼓角横吹曲》“逐郎归去来”、梁武帝时童谣“逐欢归去来”均引“归去来”入曲。[唐]张炽《归去来引》可能为琴曲歌辞。[明]杨慎《词品》云：“[唐]李郢诗言变梵呗为艳歌。”表明“归去来”曾为梵呗，后在民间流传，宋以后引入词调，如柳永《归去来》。宋代湖南岳卅f平江长庆应圆禅师唱： 牧童儿，鞭弃了。懒吹无孔笛，拍手呵呵笑。归去来兮归去来，烟霞深处和衣倒。 五会念佛的和声近似今天歌曲中的副歌部分，可以是词、长短句，可叠唱，可隔旬或逐句带和声，用于赞曲的起调、伴唱，类似六朝清商曲中的和送声，对形成乐曲风格起重要作用。声调以第三会为主，遵循我国传统乐曲慢、中、快的曲速渐变原则，与唐开元天宝年间(618—755)空前繁荣的燕乐始缓终急的结构相近。五会念佛的和声在佛教法会中创设情境；采用周而复始的循环演唱形式，通过维那和僧众的一领众和渲染特定的宗教氛围，五会念佛为佛教音乐赞咏之精髓，形成、构成一个完美的艺术整体，千年传世不衰。 四、五会念佛的赞文 法照及其门人编创的五会念佛赞文为一种可吟、可诵、可唱的诗。从词格来看，有齐言句、长短句和文等形式。齐言句大多为七言或五言，以七言为主。与敦煌文献中唐代民间创作和流传的诗歌、词文、变文中的韵文多采用七言古体诗是一致的，是当时诗歌繁荣的反映。七言如略本《净土乐赞》： 宝楼宝阁宝金擎，池水金沙映底清。 法曲时时常供养，莲华会里说无生。 五言如广本卷下《净土法身赞》： 宝镜人皆有，愚人不解磨。不曾反自照，尘垢更增多。 宝镜人家有，智人即解磨。勤勤返自照，尘垢不来过。 长短句指赞文中参差错落的部分，与和声一起，在道场中不停转唱。如广本卷中《六根赞》： 出家刚(努力)，苦乐自须当(难识)。 观身如泡影(努力)，念念趣无常(难识)。 又如《出家乐》： 无始起，乐诸著。 今生值善割亲缘， 顿舍尘情断众恶(断众恶)。 长短句主要以三、五、七言交错构成，体现了赞文词格的单数特征。 文是赞文中一种特殊的长短句，近于散文体。如略本中的《庄严文》： 其国土也，严以百宝，莲敷九品以收人。其名号也，能荡千殃，音开五会而摄物。故使称其名者，则十方诸佛常护其人；愿生其国者，则异华五云争捧其座。是知弥陀悲愿，不可思议。 齐言句大致相当于偈，长短句大致相当于赞，保持了汉魏以来乐府民歌及“俗赋”的余韵，又或者是宋词的先现。文包括稽请文、功德文、忏悔文等，以吟诵为主，与今天佛教行仪中的各种文书、疏文、章表牒文相近，是佛教行事中尚待研究的重要内容。 从韵律来看，法照五会赞文在音乐形态方面的一种显著变化是注重韵律。昙鸾《赞阿弥陀佛偈》多达52偈，基本不押韵，善导的赞文处于韵与非韵的过渡形态。法照赞文突破了唐以前僧人偈赞多不重韵的现象，重视韵律，大量运用排比、顶针手法，融说理、抒情、描写于一体，形成一种回环连绵的声韵，是赞文形式美的重要体现。法照采用有韵律的赞文，以更好地适应法会唱诵的需要。 我国几种主要的音乐文学样态包括诗、词、曲。“诗”指唐以前产生的以齐言为主要句式的韵文文体，包括《诗经》体、楚辞体、乐府体以及五、七言近体；“词”指的是以长短句为主要体式的特殊格律诗，即唐以后产生的依词牌或曲调格式填写的韵文；“曲”则指元明清三代的剧曲和散曲，主要指其中可用于清唱的部分,《楚辞》吸收了楚地民间音乐的影响，其诵法曾引入佛门，《隋书·经籍志》载释道骞善读《楚辞》，“能为楚声，音韵清切，至今传 《楚辞》者，皆祖骞公之音。”秦汉以来的诵法通过佛门在唐代得到部分保存。《楚辞》究竟是一种什么诵法呢，据杨荫浏先生考证，《楚辞》包括以下几种结构：一种简单曲调的多次重复；“少歌”，即前部分的乐曲小高峰；“倡”，即曲中用于过渡的部分；“乱”，即对其前多个歌节节奏形式的突然变更，是突显全曲高潮的大高峰所在。可推知《楚辞》是一种带有和声的多段结构，富有抑扬起伏的旋律和错落的节奏，通过僧人的传唱，这一音乐文学作品具有了多元化的内涵。其在流传中的唱诵形式及其变异，从《招魂》“魂兮归来”到法照“归去来”的咏叹中，或许从其中能寻觅到一些踪迹。 从结构来看，法照编订的赞文己初步具备我国传统音乐单曲、套曲和联曲几种基本的结构形式。单曲如广本卷中《归西方赞》： 至心归命札西方阿弥陀佛。 归去来，娑婆不可停。轮回无定止，长劫铁犁耕。 苦苦何能忍，三涂路上行。不如专念佛，极乐悟无生。 愿共诸众往生安乐国。 引入部分称佛名，身部为赞文主体， “归去来”同时作为身部的小引，尾句为祝愿语。 套曲如广本卷中《六根赞》： 序部：长句和声 身部：身一：六根(眼、耳、鼻、舌、身、意)赞(七言4句，共6段) 身二(转渐急诵)：4句体的齐言和长短句，共13段。每句每段均附和声， 尾部： 《归去来》，4句体的长短句。尾句附和声。 联曲如广本卷中《出家乐赞》由《出家乐》和《归去来》联接而成(见图示)： 第一曲·《出家乐》（唱三遍·每逸更换赞词） 头：出家乐，出家乐．(和声叠唱) 身： 3、3、7、7句式的赘文(每句末三宇作和声叠唱) 第二曲：《归去来》（ 唱六遍．每遇更换赞调） 身：3、3、7、7句式的赞文(每旬末三字作和声叠唱) 梗叶交错的结构堪称赞曲功能展现的典范。如略本《西方乐赞》： 归去来(西方乐)，阎浮五浊是尘埃(西方乐)。 不如西方快乐处(诸佛子)，到彼花台随意开(莫著人间乐莫著人间乐)。 归去来(西方乐)，弥陀净刹宝殿开(西方乐)。 但有倾心能念佛(诸佛子)，临终决定坐金台(莫著人间乐莫著人间乐)。 归去来(西方乐)，生老病死苦相催(西方乐)。 昼夜勤心专念佛(诸佛子)，摩尼殿上礼如来(莫著人间乐莫著人间乐)。 归去来(西方乐)，谁能恶道受轮回(西方乐)。 若能念彼弥陀号(诸佛子)，往生极乐坐花台(莫著人间乐荚著人间乐)。 以上四段，除了和声的交错，每一段赞文的第2句又可自成段落，形成参差回环的咏唱效果。这一别具一格的结构形式，至今在湖南、湖北、四川、贵州等地的民歌中展现它的神韵。 法照广、略本52篇(除去重复)赞文中，收录了隋唐以来净土名僧彦琮、善导、慈愍、净遐、神英、灵振、惟休等人的礼赞偈，注明法照作的有17篇，这些赞文是净土念佛法会的唱赞之本，反映了当时净土宗的流传及其传教活动的实际情况。 五会念佛从音声形态、演唱方式、和声、赞文方面，形成了较为完备的体系，在当时的净土传教活动中发挥重要的作用。 五、五会念佛的历史意义 法照五会念佛是在继承前辈念佛行仪的基础上展开的，面向的主要是文化水平较低的广大民众，由此决定了其通俗性的特点。他采用了人们易于理解的唱赞形式，为佛教音乐走向大众广开方便之门。他广泛吸收前辈僧人的赞文创作，有“善导后身”之称。”念诵方面，他受净土五祖门下“引声念佛”的影响 ，其行仪文底本最初可能是以湖南、四川、广东等南方地区净土唱念的行仪实践为基础的，经综合隋唐以来各家礼赞，及其门人的不断增补完善，逐渐形成完备的唱念体系。在行仪文的体例上，受到慈愍广、略《五会法事赞》的启示。法照强调口诵的音乐性，将其作了极致的发挥，为净土信仰的通俗化确立了一种崭新的艺术形式。他为沟通世俗和佛门音乐的积极探索，对我国传统音乐的大胆吸收和运用，为我们认识唐代佛教音乐留下了一份珍贵的音乐遗产。 不仅如此，法照将净土音乐的创作、运用推向一个高峰，加快了后世特别是唐宋之际佛教音乐世俗化的转向。法照及其门人在北方的弘法活动，对当时以白居易为代表的文人士大夫产生了很大的影响 。从敦煌发现的《五会法事赞》(即略本)及加以改订的7O多种行仪文来看，法照五会念佛在中唐至北宋时期对净土宗礼仪的发扬起了重要的作用。”自晚唐成通年间至北宋太平兴国年间的一百余年里，敦煌地区曾广泛流传净土五会念佛法事和赞文。 日僧圆仁于仁寿元年(851)将此法传入日本比教山。可见，法照五会念佛在南岳兴起后，不断对外传播，北传五台，深入宫廷，东传日本，在中国佛教史上产生了重要影响。其在北方的流传，是当时我国南方净土音乐经过汇聚、整理之后在北方的一次深入传播过程。结合唐代佛教音乐大规模传自西域的时代潮流来看，我国佛教音乐自南而北的这一传播过程，表明我国南方佛教音乐作为当时的一种新生力量，对形成唐代佛教音乐繁盛的局面，弘扬我国优秀民族音乐文化起了积极的推进作用。
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发表于 2020-1-18 23:18
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发表于 2020-1-21 18:40