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[佳作转载] 论王沂孙词的意象形态和心态特征

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发表于 2020-3-27 17:19 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 扬之水 于 2020-3-27 17:26 编辑

论王沂孙词的意象形态和心态特征

    宋末词人王沂孙,因其寄托沉郁深婉的咏物词及其曾经仕元的道德缺陷而集词史上的过誉与过毁于一身,成为词学批评史众说纷纭的难点。誉之者如常州派诸公,认为“碧山咏物诸篇,并有君国之忧”,“中仙最多故国之感”,“王碧山词,品最高,味最厚,意境最深,力量最重;感时伤世之言而出以缠绵忠爱,诗中之曹子建、杜子美也。”他们同时还以史证词,将其托意一一坐实,把政治史事与词作简单等同起来,导致穿凿附会之病,反令人不能信服。毁之者如胡适、胡云翼,他们因为不能从王沂孙咏物词中直接体认现实和政治,故认为其“咏物诸词至多不过是晦涩的灯谜,没有文学的价值。”“要说他有托意的话,看来总是还不明确,反映没有力量。”同样是把现实政治和词作简单等同起来。只不过前者是得意忘象,后者是因象废意,两个极端体现的是同一本质:表现出以历史和现实政治为本体的艺术他律论在诗词本体特性研究上的理论盲点。碧山词沉郁深婉的故国之思与他的出仕元学正,是词学批评史上又一众说纷纭的公案。刘毓盘《词史》、黄贤俊《王碧山四考》,据其词意情怀力辨王沂孙未仕元。胡适《词选》则认为:“王沂孙曾做元朝的官,算不得什么遗民遗老。”胡云翼《中国词史略》说:“王沂孙是在元朝做过官的,他的词自然不会一概是‘故国之感’,我们更不能拿‘多故国之感,来赞美他的词。’”同样从两个极端见出一个本质:把政治道德行为与艺术创作作简单的直线因果联系,以道德评价代替艺术评价,故或有主观臆测之嫌,或有简单粗暴之病。表现出单一的政治、道德评价在创作主体的个性、人格、心态、审美心境等更为复杂的中介研究上的苍白无力。鉴于此,本文将从一个新的角度,以王沂孙词意象形态、王沂孙的个性人格和审美心境为重点,首先从碧山词意象形态人手,进而透视其总的心态特征和成因,据此以期把现实与艺术、道德批评与艺术批评辩证地统一起来。
    王沂孙,字圣与,号碧山,又号中仙,又号玉笥山人,会稽人。据张炎《琐窗寒》吊碧山玉笥山词,知王沂孙卒于张炎之前(张炎卒于元至治元年——三年之间,公元1321—1323)。或又据周密《志雅堂杂钞》卷下(仙佛)条载:“辛卯(元至元28年辛卯,公元1291年)十二月初夜,天放降仙,……问‘王中仙今何在?’云‘在冥司幽滞未化。’”推断他卒于1291年前(见夏承焘《唐宋词人年谱·周草窗年谱》)。关于他的生年和年辈,或以为少于周密,与张炎相若(张炎生于宋理宗淳祐八年戊申,公元1248年。见吴则虞《词人王沂孙事迹考略》载《文学遗产增刊》7辑);或以为长于周密(周密生于宋理宗绍定五年壬辰,公元1232年,见常国武《王沂孙出仕及生卒年岁问题的探索》载《文学遗产增刊》1l辑)。王沂孙的生卒年辈虽众说纷纭,但有一点却是可以确定的,即王沂孙与同他交往最密切的周密张炎一样,生活于宋末元初时期。他们在宋亡前,一同过着湖山吟赏诗酒倡和的风雅生活;一同经历南宋灭亡的灾难,共同体验亡国破家身世飘零之痛;一同在新朝统治下过着苟延残喘的遗民生活,“遇遗民故老于残山剩水间,往往握手欷歔,低回不忍去,缘情托物,发为声歌”,一同参加寓托亡国之痛故国之思的《乐府补题》咏物倡和活动。在这本被称为“宋人咏物之词,至此编乃别有其深衷新义”的奇书里,王沂孙的咏物词无论在数量和成就上,均居首位。他现存六十四首词,咏物和咏时序词共44首,占集70%。是一位以咏物托意为审美感知一表现方式的词人。
    王沂孙词多咏物寓托,即使是赠别叙怀词,亦绝少直叙胸襟,而是以景物意象托意映带。如周济所说:“赋物能将人景情思一齐融入,最是碧山长处。”盖“言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣。”根据这一特点,对王沂孙词势必不能作单纯的思想内容分类,因为以此表明其反映现实的价值,并不能触及王词的审美内涵和本质。而且,“现代批评已经证明,只谈内容就根本不是谈艺术,而是谈经验。只有当我们谈完成了的内容,即形式(指体用胥有、结构与功能一体的审美意象形态),即作为艺术品的艺术品时,我们才是作为批评家在说话。”故此,只有从歌词审美意象形态人手,才能把握枢机。根据王词特点,现将其意象形态分为三类。
       (1)拟人化象征意象形态。(2)对比强烈的今昔赏物情景意象形态。(3)即情即物叙景造境的景物意绪氛围意象形态。
    第一,以层深径曲的拟人化象征意象展现美好人物的不幸身世遭际和沉郁凄婉的今昔之感,是碧山词意象形态主要特色之一。他的《齐天乐·蝉》二首、《水龙吟·白莲》二首、《绮罗香·红叶》二首、《一萼红·红梅》二首、《庆宫春·水仙花》、《花犯·苔梅》、《疏影·梅影》、《露华·碧桃》二首均属此类。尤以《齐天乐]《蝉·“一襟余恨宫魂断”)和《水龙吟·白莲》(“翠云遥拥环妃”)为最:
    一襟余恨宫魂断,年年翠阴亭树。乍咽凉柯,还移暗叶,重把离愁深诉。西窗过雨,怪瑶佩流空,玉筝调柱。镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许?
       铜仙铅泪似洗,叹携盘去远,难贮零露。病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清高,顿成凄楚。漫想熏风,柳丝千万缕。
    据崔豹《古今注》载:“齐王后忿而死,尸变为蝉,登庭树,噫唳而鸣。”发端二句即据此典事,紧扣蝉栖身亭树长鸣不已的习性声态,创造拟人化象征意象,极写致使宫妃忿痛身亡,尸变为蝉,借蝉鸣而继续年年倾诉的深痛长恨,展现她的悲惨身世。“乍咽”三句之“凉柯”“暗叶”与发端的“翠阴亭树”关合,渲染随时序变化、风雨袭扰而日渐衰飒的蝉之情境,“乍咽”“还移”“重把离愁深诉”,仍以拟人化象征意象,展示哀蝉在风雨袭扰中哽咽吟唤,仓皇躲避的情态,进一层勾勒其身世情境。“西窗”三句,“西窗”与上之“庭树”关合,虚托出窗中之人。“过雨”呼应上之“凉柯”“暗叶”点明的时序变化,“瑶佩流空,玉筝调柱”,以人之意态拟喻蝉之风神:西窗外的过雨,惊起亭树鸣蝉。蝉惊飞时羽翼触摩之声,如随女子步摇而清冷作响的环佩之声流过空中;其惊飞时的鸣唤,如玉筝调柱之音时断时续。这一绰约风神上与“宫魂”呼应,下与“娇鬓’关合,托出哀蝉依约犹存的昔日宫妃风韵。点明全词关于蝉之身世情境的联翩想像,乃是西窗中人由此引发的。表明发端是以逆入法倒戟而入。“镜暗”二句,亦是根据《古今注》载“魏文帝宫人有莫琼树,乃制蝉鬓,缥缈如蝉”的典实与蝉之形貌创造的拟人化象征意象,展示哀蝉明知“镜暗妆残”——往事已空,悦己者已去,美人迟暮,却仍“娇鬓如许”,徒然一往情深的意态。以“为谁”的设问形式,更见出其明知往事已空,旧情难已的悲剧情怀,再次勾勒哀蝉的身世之悲。过片“铜仙铅泪似洗,叹携盘去远,难贮零露”,紧扣蝉饮露而生的习性,和李贺《金铜仙人辞汉歌并序》之“魏明帝……诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人,……宫官既拆盘,仙人临载,乃潸然泪下”的典故,喻宗器重宝败迁的亡国情势,将上片宫妃化蝉的悲惨身世和深痛长恨,折归此亡国器失的本由,点明令她年年悲鸣不已的悲剧根源。同时又为下片哀蝉失去承露盘的生存依托,面临残秋时序世变,每况愈下的情境张本。整个下片仍是将典事、物性、情思、时势融为一体创造的拟人化象征意象。失去生存依托,“病翼”“枯形”的哀蝉,还要经受风雨残秋的时序世变,于惊心危虑之际,不禁发出“消得斜阳几度,余音更苦”的沉痛悲叹。“甚独抱清高”二句脱换一笔,展示在亡国器失时序惊换的情势下,即使哀蝉“独抱清高”之操,与世无争,均亦无法避免“顿成凄楚”的悲惨结局,见出亡国之变造成的悲剧遭际的普遍性。结句“谩想薰风,柳丝千万缕”,以追想昔日春风杨柳绿荫盛景反折之势宕开,与发端“翠阴亭树”呼应,将今日情境反衬得更其不堪。“谩”之徒然之意,在将对昔日的眷惜之情摧实为虚的摇荡中,于沉痛之外又平添一层无可奈何之慨,造成全句回环往复,含蓄不尽之势。
    此词的拟人化象征意象不仅融人物、情景、典事与现实为一体,而且其意象结构,亦将自然物理与人世情势今昔盛衰之变的两重时空,一并容纳于“昔一今一他日”的纵式结构中,且其发端、歇拍、过片、结尾不使一平笔,全用逆入、逆挽、反折逆收之法,这种层深径曲的意象形态,最能见出词人往复曲折,沉郁悲苦的情绪体验色调。此词正是以此亦蝉亦人、层深径曲的拟人化象征意象形态,展示因国亡器失而悲痛至极的宫妃,纵使身化为蝉,也同样因“携盘去远难贮零露”而无法生存。故而纵使生死轮回,人蝉变异,亦无法逃脱这一情势带来的普遍悲剧命运,因此亦无法解脱这生死不泯的长恨。传达了词人沉郁深婉的今昔身世之悲,亡国之痛。
    再看《水龙吟·白莲》:
       翠云遥拥环妃,夜深按彻霓裳舞。铅华净洗,涓涓出浴,盈盈解语。太液荒寒,海山依约,断魂何许。三十六陂烟雨。  旧凄凉、向谁堪诉。
    如今谩说,仙姿自洁,芳心更苦。罗袜初停,玉挡还解,早凌波去。试乘风一叶,还来月底,与修花谱。
    此词上片将白莲形貌姿质与杨贵妃的典事意态风神相契合,创造人与花虚实互发的拟人化象征意象,并以杨贵妃遭际典事之事理为意象结构脉络。首以如云翠盖遥拥环妃翩翩作霓裳羽衣舞及赐浴华清池的景象风神,托出白莲的盛时花容与娇美华贵仙姿。次以安史乱中杨妃赐死马嵬,魂断海山,太液荒寒之景象,展现白莲盛极而衰流落人间的身世遭际。“甚人间”三句,挽合前此白莲今昔盛衰、身世遭际的悲剧来历,折归今日流落人间风尘的白莲,别具一格的仙姿和凄婉无奈意态。下片以白莲在夏秋时序变化中的物理物态为脉络,紧扣环妃风神创造花实人虚的拟人化象征意象,层层刻画其流落风尘,在时序变化中凋残陨落,更其悲苦不堪的情境意态。结句以他日之“试”想脱换排宕:试想他日乘风重来月底的一叶凋残花叶,回想昔日“翠云遥拥环妃,夜深按彻霓裳舞”的盛况,对比今日之凄凉,“与修花谱”——记下这今昔盛衰之变时,可以想见该有何等深悲长恸的今昔盛衰之慨。亦花亦人,传达出词人极深婉沉郁的今昔之慨,身世之悲。
    从上述分析可以看出,在这类词里,词人并不直接抒发其情怀,而是“悲喜亦于物显”,通过第三人称抒情主体——拟人化象征意象的身世遭际、情境意态,间接传达他的审美情绪体验——沉郁深婉的今昔盛衰之慨,身世家国之悲。表现出词人以自然景物观赏为尚,更熟悉亦更善于在对自然景物的审美观照和意象创造中,兴发、传达其入生感受的审美情趣和艺术感知—表现方式。这决定了王沂孙词的意象创造、势必淡化实有性的创作缘起,而着意以一切艺术手段强化其独特的审美情绪体验。因此读者据此而感慨苍茫,兴发无端,但却很难一一指实其与现实的直接联系。
    这类拟人化象征意象,尽管因所咏之物不同而感性特征千姿百态,但均具有姿质美丽超凡,却因处于今昔盛衰之际而备受磨难,身世悲苦,情思凄婉的共同特点。上之蝉和白莲,他如水仙、碧桃、苔梅、梅影、红叶无不如此。词人正是着意以这种客观情势与主观情思相反对比映托的方式,来展示无情时势“将有价值的东西毁灭给人看”的悲剧过程。这类拟人化象征意象的姿质、意态情思被刻画得越美丽动人,缠绵深挚,其遭受的盛衰顿变磨难和被毁灭的命运越使人悲惜伤悼,亦愈发突出时势的残酷无情。正是由此,表现出王沂孙眷怀往昔,眷怀故国,肯定过去否定现在,否定毁灭往昔一切的无情时势的情感评价倾向,体现了词人以过去为价值基点的审美价值取向。
       而对上述两词的分析表明,亦人亦物、虚实互发、层深径曲,可谓此类拟人化象征意象的突出特点。这种层深径曲,不仅在于此类意象是人、物、情思、典事与现实的多重整合,其结构脉络往往是物理、事理、情理条贯错综交织一体,更由于物与人、拟人化与象征、本体与喻体、象征物与被象征物的多重并存、整合作用,使此类意象形态产生超乎单纯的拟人或象征作用,而具有多重复合的隐喻效应,从而把词人由一事一物引发的今昔身世之感,由一己之范围和实有空间,扩展到自然、历史的多重广阔时空,使之获得言近指远、沉郁深婉的诗歌张力和审美感发效应。
       王沂孙词的这一特点,还可以在与周密、张炎词的比较中更为突出地见出。
    周密《齐天乐-蝉》:
       槐荫忽送清商怨,依稀乍闻还歇。故苑愁长,危弦调苦,前梦蜕痕枯叶。伤情念别,是几度斜阳,几度残月。转眼西风,一襟幽恨向谁说。
    轻鬟犹记动影,翠娥应妒我,双鬓如雪。枝冷频移,叶疏犹抱,孤负好秋时节。凄凄切切。渐迤逦黄昏,砌蛩相接。露洗余悲,暮寒声更咽。
    张炎《水龙吟·白莲》:
       仙人掌上芙蓉,娟娟犹湿金盘露。淡妆照水,纤裳玉立,无言似舞。几度销凝,满湖烟月,一汀鸥鹭。记小舟清夜,波明香远,浑不见、花开处。
    应是浣纱人妒。褪红衣、被谁轻误。闲情淡雅,冶容轻润,凭娇待语。隔浦相逢,偶然倾盖,以传心素。怕湘皋佩解,绿云十里,卷西风去。
    周、张二词,与上析王沂孙咏蝉咏白莲词一样,是同载于《乐府补题》的同时、同题、同调之作。同是创造拟人化的意象,周词以槐荫乍闻还歇的鸣蝉清商之怨起兴,刻画其因“前梦蜕痕枯叶”的悲凉前景而“愁长调苦”之声容。前景无望,“现时”又只能在“伤情念别”之中,想到如此“几度斜阳几回残月”,“转眼西风”来临,凋残在即,但有“一襟幽恨向谁说”。今日它日均不堪,怀此一襟幽恨的哀蝉双鬓如雪,犹记昔日“轻鬟动影”娥眉曾被人妒的情景,于“迤逦黄昏”暮寒之中、徒增其凄凄切切、哀声更咽之悲。张词上片刻画娟娟太液芙蓉散入湖汀烟月,与鸥鹭为伴的清高玉立、无言销凝意态。下片极写其“闲情淡雅冶容轻润”的超凡姿质,和““以传心素”的殷勤期待,但却“红衣褪尽”被轻误的俊赏无人,美人迟暮之悲。二词创造的拟人化意象,可谓物态毕肖,情思凄婉,传达出凄婉的身世寂寥落寞之感。但因周、张二词所拟之人,只蕴涵现实中的词人一个层面,且主要着眼于拟人化意象“现时”的情思意态细致刻画(他们词中虽有“故苑”“危弦”和“仙人掌上”“金盘露”等语,但仅作为背景提点一笔带过,而未像王沂孙词那样成为特定的今昔盛衰情境反托),致使二词的整个意象时空就停留在现时、一己、一物的实景而未跨入历史的范畴,未能作为一个整合自然、历史、现实为一体的情境来把握。而词人的感觉及所创造的意象,一旦与确定的时间、对象胶固,他由此传达的身世之感无论刻画得多么凄婉,就再也难以超越瞬间经验而与宇宙自然的荣衰生命律动、历史的兴盛衰变节奏共振了。而从上析王沂孙二词已知,同是咏蝉咏白莲,王词将一襟余恨宫魂化蝉、盘移露失宗器败迁,以及杨贵妃太液霓裳夜舞、海山断魂依约的典事情势一并打人,“隶事处以意贯串,浑化无痕”,故其所拟之人,既指典事中的历史人物,又象征现实人事,同时还隐喻词人个体体验,层深而意富。加之王词着意以今昔盛衰对比强烈的情境,反托拟人化意象每况愈下悲苦沉郁的情思意态,而不是着眼于其“现时”的情思意态,因此其意象时空,势必跨越现时、一己一事一物的实境,而被作为一个物理、事理、情理条贯错综,整合自然、历史、现实为一体的情境来把握。其传达的今昔盛衰之痛,身世家国之悲,便也超越一己的瞬间经验而与自然的荣枯生命律动、历史的兴亡、现实的盛衰节奏产生共振,不仅具有强烈的现实感,而且具有深邃苍凉的历史感,同时又因为这种现实感和历史感是基于咏物兴感寓托的拟人化象征意象,故而感慨苍茫却又兴发无端,使之获得言近指远,沉郁深婉的诗歌张力和审美感发效应。本以单纯形式美悦人耳目的花卉虫物及其随时序发生的自然荣枯变化,因此而被人格化和情绪化,由自在变成自为。而特定典事人物则因与花卉草虫姿质、物理相契合,而获得新的审美形态和丰富意蕴,大大开掘并深化了咏物词的意象形态和意蕴层次。由此见出周密、张炎、王沂孙各自不同的情绪体验形式。《情绪心理学》指出:“情绪体验是对情绪状态的一个描述性术语。它指在人的主观上出现的,即在主观上感受到、知觉到、意识到的情绪状态。”“情绪是人对客观事物的态度的体验。它具有独特的主观体验形式,外部表现形式,以及独特的生理基础。情绪的产生有外部线索和内部线索。外部线索指环境影响;内部线索指有机体内部状态和脑的认知过程。(按:此即个性心理结构和审美感知方式)。”(从王、张、周四词为同载于《乐府补题》的同题、同调、同时之作,且同是创造拟人化意象看,其外部环境影响和审美感知一表现方式大致相同,故更易由此见出他们不同的主观体验形式和个性心理结构。)如果说周密张炎创造物态毕肖、情思凄婉的拟人化意象、并专注于其“现时”的情思意态刻画,表现了他们凄婉而出以空灵蕴藉的一己身世落寞之感,决定于他们的心灵激发和审美观照只停留在具体物象的细致观照和触物所生一念感受的体验上,见出他们的情绪体验方式,是因时起兴随物赋感,带有较强的随机性、灵感性,见出他们个性心理的丰富多面、外倾发散特征;那么王沂孙创造层深径曲的拟人化象征意象,传达言近指远沉郁深婉的今昔盛衰之痛,身世家国之悲,则决定于他的心灵激发和审美观照,往往超脱对具体物象现时的细致观照和触物所生的随机感受,而去体验更高的合目的性的情绪和观念——词人久蓄于心、深感于怀的家国兴亡之痛、今昔身世之悲。见出他的情绪体验方式,是“专寄托入”,故其意象形态传达的审美情绪,带有较强烈的指向性和指定性(而非周、张词凄婉而出以空灵蕴藉),见出王沂孙执著甚或“耽溺”于特定的情绪心境,不易于亦不善于发散解脱的内倾型人格心态。
    如果说由王沂孙词拟人化象征意象层深的特点,更多见出其“专寄托人”的情绪体验方式,那么其“径曲”的特点,则更多地反映出词人独特的情绪体验色调。径曲,不仅指其意象时空脉络融物理、事理、情理条贯错综一体,更指其章法布局丰富多变,却又万变不离其宗——多用逆入、逆挽、反折逆回、回环呼应之法而不使一平笔。例如王沂孙咏蝉一词,上下片意象以过片揭橥的盘移露失宗器败迁的亡国情势为中心扭结,过片逆挽发端,造成上片前果后因的逆挽式结构,整个上片层层勾勒“一襟余恨宫魂断年年翠阴亭树”之情思意态,往复蓄势,过片方才点睛。下片则是前因后果的顺序式结构,层层关合过片之亡国情势,刻画失去生存依托的哀蝉,每况愈下愈转愈悲。结句则以回想往昔宕开,造成与发端的呼应对比之势。上下片一逆一顺交结于过片,同时又整一深化于发端与结句的首尾呼应,往复回环、低抑无尽之势中。因此,尽管此词是以“昔一今一它日”的纵式时间顺序组织意象,却无平铺直叙之病而具有沉郁深婉,低抑无尽之势。比较周、张二词,同是“昔一今一它日”的纵式时间顺序,因为仅以物理为时空脉络,且其发端、过片、结尾并用平笔,故其空灵有余而沉郁深婉不足。意象结构的顺逆开合跌宕往复,是既以词人的情绪色调节律为据,亦要即体成势。如王夫之所云:“夫情致异区,文变殊术,莫不因情主体,即体成势。”(王夫之《夕堂永日绪论》内编)“势者,意中之神理也。……婉转屈伸以求尽其意。”透过碧山词的回环曲折往复不尽之势,我们很容易体会到词人那沉郁低回的心境特征。正如苏珊·朗格所说:“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式,……因此,艺术品就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”19综上所析,以层深径曲的拟人化象征意象,传达沉郁深婉的今昔盛衰之痛,身世家国之悲,是此类意象形态表现的主要审美情绪体验,由此见出的沉郁低回的忆昔伤今心境和“专寄托人”,执著于特定心境,不易解脱发散的内倾型人格,是王沂孙突出的心态特征。
    第二,以今昔对比强烈,大起大落、顿挫沉郁的赏物情景意象,传达沉郁顿挫的今昔盛衰身世之感,是王沂孙词意象形态的又一突出类型和特色。他的《天香·龙涎香》、《眉妩·新月》、《水龙吟·海棠》、《水龙吟·牡丹》、《庆清朝·榴花》、《三姝媚·樱桃》、《绮罗香·秋思》、《扫花游·绿阴》三首、《法曲献仙音》、《一萼红·初春怀旧》、《丙午春赤城山中题花光卷》等均属此类。
    先看[天香]《龙涎香》:
       孤峤蟠烟,层涛蜕月,骊宫夜采铅水。讯远槎风,梦深薇露,化作断魂心字。红瓷候火,还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影,依稀海天云气。
    几回□娇半醉。剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪,小窗深闭。荀令如今顿老。总忘却、樽前旧风味。谩惜余薰,空篝素被。
    此词上片咏物下片写人,物与人两层想像两重时空,是围绕“一缕萦帘翠影”——“空篝素被”的焚香过程展开的。想像是虚,却以实写虚;焚香过程是实、却化实为虚,在词中逆挽隐现。上片是根据龙涎香产生、采制、窨藏、焚爇过程为脉络创造的拟人化象征意象,展现龙涎由昔日腾天人海兴云作浪生活中,陡遭不测被攫离骊宫故地,碾磨得心魂凄断,在被焚毁化为灰烬之时,以其最后一缕云烟郁结之形,呈现他对昔日海天云气美好生活的无限眷恋,传达其沉郁凄婉的身世之感故地之思。下片是对比强烈的今昔焚香情景意象。过片至“小窗深闭”是昔日焚香情景。以富于情韵的意态、动作细节、景物氛围意象,刻画昔日在“一缕萦帘翠影”中的美好焚香情景:灯花飞爆,“半醉殢娇”的“她”轻剪灯花,这娇媚的动作使词人如此动情,以至觉得这盏经她拂动过的灯火,其光辉竟如春天般温煦明媚。层进之辞“更好”领起的窗外寒冬飞雪夜景,将“小窗深闭”的屋内香袅灯暖、娇态温情的氛围反托得更其温馨。据宋人陈敬《香谱》云:焚爇龙涎香当在“密室无风处”,即知这组情景的本来因果顺序是:“小窗深闭”(屋内“一缕萦帘翠影”)——“殢娇半醉”,“花碎”、“剪春灯”——“夜寒”“故溪飞雪”(屋外)。王沂孙此处创造的意象,则打破这种自然时间顺序,腾挪前移后置,遵循的是以情感感受强弱程度为顺序的情感记忆序列。即以情理而不以时间为脉络,往往感受最强烈、印象最深刻者最先涌现。故这组意象表面看来语词跳荡顺序杂错,却有潜气内转,依情理脉络结体而一气贯串。“荀令”至结是今日焚香情景。荀令即三国时的荀彧,曾任尚书令,以喜爱薰香著名。此喻词人。“荀令”以下四句,蓦然陡转,与昔日情景形成强烈的今昔哀乐对比。当日喜爱薰香的多情之人“如今顿老”。“老”,作为自然岁华的流逝,本是一个渐进的过程,“老”而日“顿”,即如电光火石般迅疾突然,可知“老”在此不惟形容岁华流逝,更写人之主观感受和心态。“樽前旧风味”与昔日“碲娇半醉”情态关合且成对比,“旧”字点染相兼,表明曾使词人动心动情的“殢娇半醉”之“樽前风味”顿然已成旧事。昔日“小窗深闭”“春灯”畔“一缕萦帘翠影”今已是“空篝素被”,令人“谩惜余薰”而已。今昔情景对比反差如此强烈,故使词人感到身心顿老万念皆灰。这里的意象结构,同样打破原来的因果顺序,将结果——“荀令如今顿老”前移,与昔日情景直接对照,形成强烈的今昔哀乐对比,造成大起大落的趺宕顿挫之势。其原因——“樽前”三句则后置。而“总忘却”的决绝之语,则进一层造成一笔扫空之势,与过片形成明显的自相矛盾形态:既是“总忘却”,又有“几回”之时时追忆之辞,极直极拙,却极曲极重地展示词人悲苦复杂到极致的心态:明知情事已“旧”已“空”,不复再来,却仍魂思牵系时时追怀(“几回”),每一次对往事的追忆,对他是一种感情的慰藉和心灵的滋润(从“几回殢娇半醉”的深情叙写中见出),同时也是一种痛苦和绝望的煎熬(“如今顿老”之感),这种痛苦绝望的不堪忍受和徒劳无益(“谩惜”),使他不得不以“总忘却”来寻求解脱。然而正是因为对现实的极度绝望(“空篝”“谩惜”),他又只能生活在追忆(“几回”感怀)中。这种二律背反(“几回”之时时追忆—“总忘却”)而又相反相成的意象动态结构,展示了词人在今与昔、现实与回忆、希望与绝望、慰藉和煎熬的矛盾两极中往复不尽的心理煎熬状态。他既想摆脱往事已空的痛苦绝望,但又不能没有追忆往事带来的慰藉,故只能在这种深于情、专于情的情之“耽溺”中,一边煎熬自己,一边滋润自己,直至走向生命的尽头。自甘承受这种心理煎熬的人,需要多么沉挚的心力和专注的深情,故从这一二律背反的意象形态中展示的沉挚心力,与他从正面叙写往事传达的深情,本质是一致的。这正是构成这组相反意象的相成之处。整个下片意象因此获得顿挫沉郁之势。这种沉挚心力和沉郁顿挫之势,使这组对比强烈的今昔焚香情景意象超脱一己一时情事之实境和局限,获得由小及大、由近及远的艺术张力,传达出沉郁顿挫的今昔之感,和一种虽悲苦至极备受心理煎熬却不能销尽的对往昔美好情事的深情眷怀。
    再看《眉妩·新月》,此词历来被视为寓托深婉的咏物名篇,有“古今绝构”“一片热肠,无穷哀感”(陈廷焯《白雨斋词话》卷二)之誉:
       渐新痕悬柳,淡彩穿花,依约破初暝。便有团圆意,深深拜、相逢谁在香径。画眉未稳,料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小,宝帘挂秋冷。
    千古盈亏休问。叹慢磨玉斧,难补金镜。太液池犹在,凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河,还老尽桂花影。
    此词具有强烈的对比反托特色,上片绵密下片疏宕;上片轻柔婉丽,下片苍凉怆痛;既有今昔盛衰哀乐对比,又有物是人非反托。上片依据黄昏新月“渐”升直至夜深月小的时间顺序,刻画组织赏月情景意象:新月初升,纤细清丽如佳人新画之眉痕,悬于柳梢之上。新月渐升暮色渐浓,一线清辉划破初罩天地的暝朦;穿插流曳于花丛之中,依约如梦地升腾在暮霭里。虽是初升新月,却已引发人生团圆之意,只是月圆之时,应在香径相逢的人却不知身在何处。此时抬眼望月,这纤纤如眉新月,使人联想是否月中嫦娥亦犹带离恨,无心为容,匆匆画就。转眼夜深月小天高露冷,新月如钩高挂天幕,使人生出无限的怜爱之情。“最堪爱”之情语,虽有淡淡怅触却仍充满希望和深情,拍合新月初升以至夜深当空之过程,将此间种种赏月情思总括无遗。展示出清新轻柔的新月清赏情景。过片将笔一纵,从大处落墨,以“千古盈亏休问”,一语括尽月亮与人世千古以来不以人的意志为转移的盈亏变化规律,又以“叹……难”点明今日金镜难补,回天无力的无情情势。以陡然空际转身的突兀之势,一笔扫空上片新月清赏情景,点破上片实是用逆入法由今忆昔(逆入法即词人把心灵深处潜藏的记忆复呈于前,把现今情景抒写于后。上片复呈的情景明明是追忆,却以实写虚,令人初读误以为写眼前情事,至过片才加点破)。“太液池犹在”二句挽合过片,进一步展现过片点明的今日情势。它紧扣宋代历朝皇帝太液池边赏月赋诗的盛事清景,置今昔盛衰于尺幅之间,在以太液池“犹在,凄凉处、何人重赋清景”的摧昔为今的摇荡中,反托今日宗社沉沦、物是人非不尽凄凉之景。“故山夜永”,既以“夜永”托出现时残月黯淡,故乡故国山河笼罩于漫漫长夜之景,又暗托这种深切的物是人非亡国之哀,亦将像这漫漫长夜一样永无尽头地煎熬着人们的心灵。与上片昔日新月清赏情景形成物是人非的强烈对比。“试待他窥户端正”关合上片之“团圆意”,设想他日月圆之时,故国残破山河,在缺而复圆之月映照下,永缺难复,正如人一样不复青春之颜,衰颓老尽于月华影中的凄绝情景。再次与上片昔日见新月“便有团圆意,深深拜”及“最堪爱一曲银钩小”的深情期待美好情景,形成绝望苍凉的强烈相反对比。并在这种往复对比呼应中,造成全词跌宕顿挫、愈转愈悲、低抑无尽的“一片热肠无穷哀感”之势。纵观全词,其意象时空虽是以突出自然时间顺序的“昔-今-他日”为结构脉络,但因上下片以过片三句为中心扭结形成的逆入(由过片点醒的上片之由今忆昔)与因果倒逆(引发过片三句慨叹的,实是下片今日他日凄绝情况,此处却将其因果前后倒置)结构形式,故既造成上片与过片的强烈跌宕反差,又造成下片愈转愈悲的低抑沉郁之势。在月之“千古盈亏”这一亘古无限、象征支配无限时空永恒规律的深邃意象,及其“叹慢磨玉斧难补金镜”的客观无情时势之前,即使一切人世英雄业绩、历史辉光,亦是转眼即逝的瞬间,何况此处与之相对的只是昔日一已新月清赏情景。这种大与小、远与近、今与昔、无限与有限、有恒与无常,支配一切的无情规律与被支配的深情无奈的渺小个体相形,造成强烈对比反差和骤然大起大落顿挫跌宕的转折之势,不仅使“过片有龙腾虎跳之奇”,(陈廷焯《白雨斋词话》卷二)而且传达出一种人类无法把握支配自己和人世、宇宙变化规律的深永悲哀。遂使此词顿挫沉郁的今昔盛衰之感,由一己今昔赏物情景的实境,跃入融自然、人世、历史、现实为一体的广袤时空,上片因之而非昔日一己新月清赏情景的简单重现,而成为一个时代、国家美好往昔的象征。获得言近指远的艺术张力。另一方面,过片“千古盈亏休问。叹慢(同“谩”)磨玉斧难补金镜”,这一渗透自然人世盛衰之律的彻悟和决绝之语,又与上下片的忆昔伤今形成二律背反之扭结,因为既已如此决绝地参透彻悟,本应无悲无惜,无今无古。然而惟其对今日和将来的深悲绝望,昔日情景才愈发使他充满“最堪爱”的眷惜之情;而对往昔的追忆与眷怀又更增其深悲。今昔情景在此相反而又相成,互为因果递相强化,展现出词人在这种明知往事已空旧情难已的忆昔伤今之情中,一边滋润自己一边煎熬自己,以至于无穷无尽的情绪体验方式和沉郁凄苦的心态特征。
    与前一类意象形态侧重以第三人称的拟人化象征意象今昔身世遭际,间接展现词人今昔身世之感的特点不同,此类意象形态多以第一人称经历的今昔赏物情景,直接展现词人沉郁顿挫的忆昔伤今之情。根据周密《武林旧事》卷十《张约斋赏心乐事》载“十有二月燕游次序四时吟赏的风物看,王沂孙所咏节序风物,均在此列。如“二月仲春赏红梅,三月季春赏牡丹、碧桃、海棠,四月孟夏赏樱桃,五月仲夏赏榴花,七月孟秋乞巧、秋叶宴,十月孟冬试香,十一月仲冬赏水仙、赏雪,十二月季冬湖山探梅。”可知王沂孙所咏时序风物,乃是他们当日风雅生活的现实内容。由此见出此类意象形态、情绪体验与其生活方式、审美情趣的联系。
    据周密、张炎所云,王沂孙在南宋是一个家境富有,风流雅逸的词人,他“结客千金醉春双玉”,[周密(踏莎行)《题中仙词卷》],“香留酒殢,蝴蝶一生花里”。(张炎《琐窗寒》“断碧分山”)同周密、张炎一样,喜好湖山清赏,吟咏风物。王沂孙与周密、张炎生活的宋末理宗、度宗时期,偏安早已成为定局。经过孝宗朝“隆兴北伐”失利,宁宗朝“开禧北伐”失败后,朝廷更是苟安成性。一旦妥协和屈侮换得了苟安,达官贵人便沉溺于“一勺西湖水,渡江来,百年歌舞,百年酣醉”之中。朝野上下文嬉武恬,爱国志士报国无门,反备受谗谪,只能归隐田园。高人雅士耻于趋附权奸,遂诗酒啸傲放情山水。士人普遍丧失了政治信心和热情,眼光从广阔的社会转向个人小圈子。此时词坛上的爱国之音已基本沉寂,代之而起的是以湖山清赏吟咏风物为主的应社倡和之风。即所谓“南宋有无谓之词以应社”。这既是士人继承魏晋以来士大夫的林下风流和风雅习尚进行的自我调节,又是当时统治阶级政治导向、经济文化发展状态、词人生活态度和地域风俗等诸因素整合的结果。当日临安之繁盛,如成书于宋理宗端平年间的《都城纪胜》所云:“自高宗驻毕于杭,而杭山明水秀,民物康阜,视京师其过十倍矣。虽市肆与京师相侔,然中兴已百余年,列圣相承,太平日久,前后经营至矣,辐辏集矣,其与中兴时又过十数倍矣。”当日临安风物习俗,如周密(武林旧事》载:“西湖天下景,朝昏晴雨,四序总宜,杭人亦无时而不游。”所载张鎡《赏心乐事》则将四时之游和吟赏之风物“排比十有二月燕游次序”,“非有故当力行之。”当日临安,集社如林,《都城纪胜》所载各类“社、会”便有十数个。据肖鹏《西湖吟社考述》,周密、张炎、王沂孙均同是宋末西湖吟社成员。他们的行为、情趣和词风多追慕姜夔,以风雅自命,寄情山水,彼此唱酬,“每一聚首,必分题赋曲”,“觞咏流行,非丝即竹”。周密《乳燕飞》词序云:“辛末(宋度宗成淳七年,公元1271年)首夏,以书船载客游苏湾,徙倚危亭,极登览之趣。……使人浩然忘归,慨然怀古,高歌举白,不知身世为何如也。”而其时国势日蹙,脉微如缕。理宗前期虽有“小元祜”之称,“然自即位以来,失襄失淮失全蜀,三边流血。庚子(理宗嘉熙四年,1240)大旱,壬子(理宗淳祐十二年,1252建宁大水,内郡之民死者相枕藉。开庆已未(1259年)北兵南来,社稷几已矣。”王沂孙,周密、张炎一类士大夫,既不同于文天祥等特立之士,以天下兴亡为己任,力挽狂澜于既倒,亦不同于趋附权贵之辈。他们作为富家公子、世家子弟、贵胄少年,在“词至南宋而极,然词人之无行亦至南宋而极”,“每以奸人为进退”的风气下,他们能做的也只是清高自持,独善其身。他们既无力兼济天下,甚或亦无意兼济天下。他们退避政治,远离现实民生,寄情山水,由此形成他们崇尚“清空”超逸的审美情趣,形成他们远离现实社会,而更熟悉、更倾向于自然景物审美观照体验的审美感知——表现方式。形成他们以吟赏风物为主的创作方式。统治者一意粉饰太平,他们也安之若素,“湖山歌舞之余视天下事于度外”,于国家危亡之际、仍“互相鼓吹春声于繁华世界,飘飘徵情,节节弄拍”。在毫无心理准备的情况下。经历亡国之变, “兵火破家,一切散去”榜家藉产,身世飘零。周密曾叙述这种感受:“予襄……朝歌暮嬉,酣玩岁月,意谓人生正复若此,初不省承平乐事为难遇也。及时移物换,忧患飘零,追想昔游,殆如梦寐,而感慨系之矣。”这种充满痛悔、痛惜之心的忆昔伤今之情,可以说是宋遗民词人的共同心境。只是因各自不同的个性,而有不同的体验方式和主观情绪色调。他们悲苦或出以跌宕顿挫沉郁深婉,或出以豪放简旷,或出以清超飘逸,或出以凄迷,或出以冲淡。即以周密的代表作《一萼红·登蓬莱阁有感》论,这首写于亡国之际的著名词作,吊古伤今,泫然流涕,凄凉掩抑,沉郁悲壮。特别是词至歇拍“最怜他,秦鬓妆镜,好河山,何事此时游”!国破家亡之情至此几臻于升华之境,可谓“长歌之哀过于痛哭”,天地山川均为此动容。然而紧接着此的结处,周密却推开一层,强自解脱:“为唤狂吟老监,共赋消忧”,幻想能够将大诗人贺知章从地下唤来,共同举酒痛饮,浇尽胸中块垒;吟诗作赋,吐尽满腔的忧愁,也即意欲通过这一幻想使自己从家国之痛中解脱出来。这种沉郁悲壮而出以清放简旷、自诳自慰的情绪色调,与王沂孙明知往事已空旧情难已、沉郁凄苦至于无穷无尽的心理煎熬的情绪色调判然有别,因而见出二人外倾洒脱与内倾偏执的不同的个性心态特征。
    从前析咏龙涎香、新月二词可知,此类意象虽同样是“赋物而将人景情思一齐融入”“隶事处以意贯串浑化无痕”,但与第一类意象形态侧重刻画拟人化意象身世遭际意态情思的特点不同,此类更注重于展示赏物情景情思的今昔、盛衰、哀乐变化和强烈相反对比。词人往往以精微深情之笔正面刻画昔日美好的赏物情景,而以疏宕凄黯的侧笔翻笔写现在,并且往往通过与所咏之物相系的典事盛景、俊才名章一笔扫空顿然消亡之势,展示今昔盛衰之变。这种手法,不仅使词作意象时空陡然由小至大、由近至远,由实到虚,使其展示的今昔之变具有猝不及防的跌宕顿挫之势,而且使其传达的今昔之感超脱一物一人一事一时的实境,具有深永的叹息人类无力把握自己命运的强烈悲剧底蕴。
    此类反差巨大、对比强烈、大起大落、相反相成、回环不尽因而顿挫沉郁的意象形态,往往集多重相反对比层次于一体:今与昔、盛与衰、哀与乐、笔致的细密与疏宕、色调的温馨清超与凄黯沉重等等。它们往往一方面是昔日温馨深情、清虚雅逸的赏物情思,另一方面是今日满目凄凉、物是人非的情景;一方面是今昔变化导致的美好情事景物毁灭的悲剧,另一方面是明知往事已空旧情难已的无穷哀感;一方面是对往昔无限怜惜的郁挚之情,另一方面是冷峻无情的客观之势。前者是追忆是希望,是灵魂渴望慰藉的体现,后者是现实是绝望是不可逆转的必然之势的象征;前者是超验的,是词人无望的希望,绝望的追求,落叶哀蝉般的哀婉吟唤,后者是经验性的,是对外部现实充满强烈情绪倾向的审美概括。它们相互对立映托,相反相成,极像交响乐中两个相反相成的旋律,彼此纠结着对话,并以跌宕顿挫、郁结往复的曲折之势,在词作中呈现为超常的矛盾强度状态,由此而产生痛苦纷扰、郁结无尽、顿挫沉郁的总体特征。它们不仅凝聚了词人对自然人世、对古往今来兴亡盛衰之律的沉痛参悟,而且融铸了词人基于一己生活情境变化的切身体验,对整个时代变故和过往自然历史进行审美评价的价值取向:以过去时为基点的审美视角。体现了词人鲜明强烈的情感评价色彩:也即过去的一切都是美好的,现在的一切都是凄绝不堪的。因此毁灭过去的时势被赋予冷酷无情的色彩,被毁灭的一切则令人眷惜不已。如《情绪心理学》所云:“评价是情绪产生的根本条件”,“是主体对‘现在’的刺激与主体本身先前建立的的诸如愿望、目的、经验等以记忆形式存在的内部模式的比较而进行的加工过程,它使人对这种‘现在’的刺激赋予某种‘意义’,并采取相应的态度和行为。”因此“个人的情绪体验不是简单的反射,而是对世界的意识,是人理解世界的一种方式。”(《情绪心理学》中译本401页、407页)王沂孙及其宋遗民这种以过去时为价值基点的情绪体验和审美价值取向,必然要与他生存的“现在”之一切现实存在发生尖锐矛盾。因为他们所肯定的,是现实中已不存在、只存于他们主观情感记忆中的东西;他们所否定的,却是他们无法回避,亦无力改变的强大现实和客观必然趋势。他们必须生活于被他们否定、使他们感到绝望的“现在”,而时时从对“过去”的追忆中寻找情感慰藉,以取得心理平衡。这种躯体生存于“现在”灵魂却执拗地“耽溺”于“过去”的灵与肉、主观与客观、今与昔、现实存在与价值取向的矛盾,决定了他们情绪体验的矛盾状态,而王沂孙内倾偏执、不善于亦不肯于解脱的个性人格,又更强化这种矛盾状态和矛盾强度,成就了此类意象形态反差巨大、对比强烈,大起大落、相反相成、回环不尽因而顿挫沉郁的特点,使其传达的忆昔伤今之情,具有顿挫沉郁、深婉低回的风格特征。确如歌德所说:“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。”(《歌德谈话录》)
    第三,即物、即事、即情造境,以沉郁悲苦的景物意绪氛围意象形态,展示词人沉郁悲苦的伤今情境意绪体验,是王沂孙意象形态的第三种类型和特色。他的《水龙吟·落叶》、《扫花游·秋声》、《齐天乐·萤》、《摸鱼儿·莼》等以及他的大多数赠别叙怀词均属此类。
    先看《水龙吟·落叶》:
       晓霜初著青林,望中故国凄凉早。萧萧渐积,纷纷犹坠,门荒径悄。渭水风生,洞庭波起,几番秋杪。想重崖半没,千峰尽出,山中路、无人到。
    前度题红杳杳。溯宫沟、暗流空绕。啼螀未歇,飞鸿欲过,此时怀抱。乱影翻窗,碎声敲砌,愁人多少。望吾庐甚处,只应今夜,满庭谁扫。
       发端二句,由“晓霜初著青林”的时序变化景象引发,想像随着秋霜之到,故国落叶秋风的凄凉情景。“故国凄凉”,提挈全词景物意绪氛围基调,全词即围绕此,以落叶之题和“望中”遥想为脉络,即情即物叙景造境。“萧萧”二句,正面刻画渲染落叶的声势动态,“门荒径悄”,染后复点,托出落叶复径、门庭冷落的故乡寂寥秋景,是对“故国凄凉”的第一层勾勒。“渭水”三句,转换时空和描写角度,由近而远,由正写转为侧写。此处化用贾岛和屈原的名句:“秋风吹渭水,落叶满长安”“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,侧笔托出落叶随渭水之风生、洞庭之波起,飘复江湖朝市,如此几番已至暮秋的情景。成句的运用,使其在典雅含蓄之外,平添一种骚人悲秋,千古情同的苍凉意味。这是对“故国凄凉”的第二层勾勒。“想重崖”三句,时空再转。“想”与“望中”呼应,想像暮秋之时,渐落渐积的黄叶复满重崖叠嶂,昔日绿荫覆盖的千峰因树木凋落,峰峦裸露,愈发峥嵘凸兀,似争相竟出,昔日车马相接的山中路,落叶封山锁径,了无人迹。此处仍用侧笔,虽无一语直写落叶,但千峰重崖一“尽出”一“半没”的峭拔琢语和“山中路无人到”的点染,便已将枯萎败颓的故国落叶秋景烘托得形神毕具,使人顿生“笔意幽索,寒芒刺骨”  (陈廷焯《白雨斋词话》卷二)之感。这是对“故国凄凉”的第三层勾勒。“前度题红杳杳”三句,由故山转向故宫,反用宫沟题红事,与“落叶”之题绾合,以物是人非,故地徒有“宫沟”落叶,暗流空绕的荒寥景象,再次勾勒“故国凄凉”之情境意绪。“啼螿”六句,空间由远返近。以秋虫哀鸣,鸿雁正欲南归的暮秋时序,与眼前落叶“乱影翻窗,碎声敲砌”惊心动魄之景相映托,托出词人“愁人多少”的“此时怀抱”。结句“望吾庐甚处”三句,有两重挽合作用。它近处挽合前此六句,点明词人此时他乡客舍羁旅的处境,乃知“愁人多少”的“此时怀抱”,既是故国凄凉之叹,亦是词人身世如黄叶飘零,欲归不得之悲。将“故国凄凉”渲染至极致。它远处挽合发端,“望吾庐甚处”与“望中故国”首尾呼应,发端之“晓”“早”,与结句“今夜”时态关合,点明全词实是词人于羁旅客舍中忧愁幽思,由日至夜,久思成幻的想象情景,是词人敏感于秋风落叶的惊动,敏感于“故国凄凉”之心境而叙景造境,以多重时空的落叶秋景横向转换,层层勾勒,但又首尾呼应层深整一的景物意象,展示沉郁凄苦的意绪氛围。
    从此词的时空脉络看,词人客舍怀乡是实,意绪氛围体验是虚,却隐实就虚——着意以突出空间转换的横向结构结体,层层渲染其“故国凄凉”之感和身世飘零欲归不得之悲。这种秋风落叶故国凄凉使人悲,欲归不得亦悲,然故国凄凉,纵使归来更悲的悲苦情境和意绪氛围,以及层层往复勾勒烘染的沉郁之势,使其超脱一已羁旅愁怀的实境,而具有传达沉郁凄苦的“伤今”情绪——特定时代情境和意绪氛围的艺术张力。
    再看《扫花游·秋声》:
       商飙乍发,渐淅淅初闻,萧萧还住。顿惊倦旅,背青灯吊影,起吟愁赋。断续无凭,试立荒庭听取。在何许,但落叶满阶,惟有高树。
    迢递归梦阻。更老耳难禁,病怀凄楚。故山院宇,想边鸿孤唳,砌蛩私语。数点相和,更著芭蕉夜雨。避无处。这闲愁,夜深尤苦。
       上片写“乍发”之秋声“顿惊倦旅”,词人“起吟愁赋”形影相吊的孤苦情景。过片挽合“顿惊”句,写秋声惊断归梦之悲。羁旅他乡欲归不得,本已不堪,聊以慰藉的归梦又被阻断,故此时的秋声在“病怀”“老耳”的词人听来,更是“难禁”“凄楚”,“故山院宇”至结,转换空间,想像遥远的故乡此时的秋声景象。以鸿雁凄厉的孤唳,砌蛩哀哀低诉的私语,更兼如泣如诉的芭蕉夜雨,将故乡秋声景象烘染得悲苦至极。结以“避无处”的秋声和欲避无处“夜深尤苦”之愁,点明全词层层渲染的情境与愁怀。向来写羁旅愁怀之词,多以故乡之乐,反托现时羁旅之悲。王沂孙上析二词却恰恰相反,在叙写羁旅不归之悲的同时,又极力渲染故国凄凉,故山院宇荒寂不堪的情景,以突出其不得归悲、归梦阻悲,纵使归家见家山凄凉之景更悲的沉郁凄苦的“伤今”情境意绪。
    由上析二词可知,此类意象形态对所咏之物不作精细入微的拟人化情思意态身世遭际描绘,亦不作强烈的今昔情景对比,而是着重渲染“现在”的情境意绪氛围,传达沉郁深婉的“伤今”情怀。因此,其所咏之物往往围绕词人特定情绪指向,即物即情造境,与不同时空环境相映托,组成具有强烈意绪氛围指定性的景物意象,着意追求一种整体氛围和情绪的感染。故王词此类意象,所咏之物多是秋景秋物,其景物意象往往是以疏笔、侧笔、翻笔写意,带有强烈的主观意绪对客观景物的情感调制,且无论景语还是情语,均冷寂黯淡,凄楚低抑。
    与前两类意象形态多以突出自然时间顺序的纵式结构不同,此类意象多以突出空间转换的横式结构为主。主要依情理之脉络上下天地,纵横古今,景物意象的时空转换十分广阔自由。景物意象之间不一定有时间、因果等自然次序联系,旨在层层渲染整体意绪氛围。但它同时又以首尾呼应,前后挽合,点明词人的实在时空环境,使其纵横,远近、虚实交错,浑然一体。构成层深流转、盘曲沉郁、径曲势远的景物意象形态。即所谓“一转一深,一深一妙,此骚人三昧,倚声家得之,便自超出常境。”使其展示的沉郁悲苦的伤今情境意绪氛围,超脱一物一事一己的实境,成为沉重的时代情境意绪氛围的象征。不仅具有言近指远的艺术张力,同时亦可由此见出王沂孙专寄托入的情绪体验方式和沉郁低抑的情绪色调。
    词论家历来认为:“感时之作,必借景以形之,不言正意,而言外有无穷感慨。”“凡写迷离之况者,止须述景……更自含情无限。”“言情之词,必借景色映托,乃具深婉流美之致。”表明情绪化的景物意绪氛围,具有与人的情思意绪“意似神同”的象征意味,故易获得言近指远、言外有无穷感慨的艺术张力。王沂孙的感时伤世之情,多借景物意象形之,这同样表现出他善于在对自然景物的审美观照中,兴发外化其人生感受的审美感知一表现方式特质。这类沉郁低抑、悲苦黯然的景物意绪氛围,既是词人沉郁悲苦的伤今情怀,敏感于自然时序和时代氛围盼惊动与外化,同时也是词人对“现在”的一切存在作出否定的情感评价的体现。肯定过去和否定现在,本来就是同一种感情和价值观的两个方面,因此它同样体现了词人以过去时为价值基点的审美价值取向和情感评价倾向。
    综观上析三类意象形态,它们既姿态各异,同时又具有共同之处:一体现了王沂孙以自然景物清赏为尚的审美情趣和审美感知一表现方式。二体现了王沂孙以过去时为价值基点的审美价值取向和情感评价立场。三以层深径曲的自然景物意象,传达沉郁深婉的忆昔伤今之情,体现王沂孙“专寄托入”的情绪体验方式和沉郁掩抑的情绪色调,见出王沂孙内倾执著、沉郁低抑的人格心态特征。
    如果说第一、二点与周密、张炎等宋遗民词人相类而多具共性的话,第三点则最鲜明地见出王沂孙的个性三人相比,周密少年便才华横溢,锋芒扬扬外露,如牟巘所云:“予始见(公谨)太末时,如川方至之意气,跻一世何如也!”周密一生好宾客,善谈吐,嗜游赏,据其《弁阳老人自铭》,宋亡后其抱节高隐,“间遇胜日好怀,幽人韵士,谈谐吟啸,觞咏流行。洒酣,摇膝浩歌,摆落羁絷,有蜕风埃、齐物我之意。客去,则焚香读书,晏如也。”见出其清超豪爽洒脱通达的外倾型人格气质。张炎则“自社稷变置,凌烟废坠,落魄纵饮,壮游燕蓟”“金台掉头不肯住,欲把钓竿东海去。”“三十年汉漫南北数千里,一片空狂怀抱,日日化雨为醉”“笑语歌哭,骚姿雅骨,不以夷险变迁。其楚狂与?其阮籍与?其贾生与?其苏门啸者与?”亦见出其饮酣气张、任诞狂放,翩翩然“风神散朗”的外倾型人格气质)。《人格心理学》认为:“人格是人的特质的独特模式”,是“渗透一切的超模式,这个超模式表现有机体的完整性和行为特征的个体性”。“人格是基本和稳定的心理结构和过程,它们组织着人的经验并形成人的行为和对环境的反应。”王沂孙的个性人格心态,决定了他迥异于周密张炎的情绪体验方式和情感色调,决定了他创造的词作意象形态和沉郁深婉风格,亦决定了他在相同情势下与周、张不同的行为方式和选择。
    王沂孙与周密、张炎身世遭际的最大不同,是他在元代出仕学正一举。当日元统治者在对汉人施以残酷镇压之同时,出于政治需要,笼络胁迫南宋遗民中的才学之士仕元之情形,于史载和时人札记中可见一斑:“(至元)28年,复诏求隐晦之士,俾有司具以名闻。”“会江南诸路学及各县学内设立小学,选老成之士教之。”“古之君子可以仕乎?日:可以仕而可以不仕也。今之君子不可以仕乎?日:不可以仕而不可以不仕者也。……今之君子……以为不仕而为民,则其身将不免于累也。……今之君子,其仕者既无以心服不仕之民,而不仕者至于无以自容其身。”从王沂孙赠和被召至元大都的陈允平的《高阳台》一词,其“劝善规过之雅”,可以看出他不赞同仕元的态度。而他由规劝仕元者,到自陷于仕元学正的窘境,其原因是否也像与之交游的屠约那样,“当路数授之以官”均屡“翱翔而不就”,当路“又扳之为婺学正,”终不得已“始拜而行”,因无史载,故不敢妄断。然而,即使王沂孙仕元学正,确属当路胁迫或以升斗自给的谋生需要,以及“不仕而为民则将不免于累”的危虑等等迫不得已的客观情势,但在“不可以仕而不可以不仕”的两难处境中,做出了仕元学正的选择之后,虽然消除了不仕者“其身将不免于累”、“至于无以自容其身”的危险,却又陷入“仕者既无以心服不仕之民”,难以自释释人的困境。面对友人“天涯未归客,望锦羽沉沉,翠水迢迢。叹菊荒薇老,负故人猿鹤,旧隐谁招”的叹息劝谏,始终怀着不能解脱的愧疚和难言苦衷,直至其毅然“更葵箑难留,苧衣将换”辞官归隐之时,还怀着“试语孤怀,岂无人与共幽怨。政恐黄花,笑人归较晚”的重重忧虑。不像一般人既已出仕,便安心于“学正”这种“责尤轻而事尤简,世之所共目以为冗慢而不急,若可以浮沉寄岁月于其间”的处境。见出其富于内省不作自我放旷解脱沉郁低抑的个性人格心态。据张炎吊碧山词之“野鹃啼月,便角巾还第,轻掷诗瓢付流水。最无端,小院寂历春空,门自掩,柳发离离如此。”“形容憔悴,料应也、孤吟山鬼”及王沂孙归隐后所作之《醉蓬莱·归故山》:“故国如尘、故人如梦、登高还懒。”“步蹀荒篱,谁念幽芳远。一室秋灯,一庭秋雨,更一声秋雁。试引芳樽,不知消得几多依黯”看,王沂孙归隐后,悄然闭户,极少与故人来往,在不可解脱的销黯愁怀中孤独地死去。王沂孙个性人格的独特之处,不仅在于使他做出仕元学正的选择,更在于他仕元后.虽为区区学正,仍自惭自责,始终不能解脱亦不作解脱的心态。因为谁也不能否认,历史是强大的外因,谁也抗拒不了;但个人在历史中扮演什么角色,把这个角色演到什么程度,还是可以把握住的。从宋遗民范畴看,王沂孙仕元之事,无论在行为上或道德价值上,自然均应予以否定的评价。但从上述三类意象形态体现的以过去时为价值基点的审美价值取向和情感评价倾向,王沂孙的价值观和情感立场仍属于宋遗民范畴。见出王沂孙仕元学正一事与其个性人格心态的独特复杂关系:仕元是王沂孙于宋亡变故后,人生道路和情感体验上的又一曲折。这一最终因性格的软弱导致的选择结果,又反过来强化他个性中沉郁低抑、敏感内省、耽溺凝定的因素,二者互为因果递相强化,使之在整体上呈现为不可解脱的矛盾心态,和在矛盾的两极中“耽溺”无尽往复不已的心理煎熬。给他本已沉郁低抑的人格心态,又增添了凄怨不已,悲苦无尽的悲剧色彩。这种个性心态,既决定了王沂孙在相类的审美感知一表现方式下,心理煎熬的矛盾往复比之周密、张炎更悲苦低抑。其内倾郁挚的个性,决定了他更易于趋于“专寄托入”的审美情绪体验方式。这使其词作忆昔伤今的情绪指向性和指定性,比之周、张更为强烈确切。使其忆昔伤今的审美心境呈现出沉郁悲苦、低抑无尽的主观体验色调,形成其沉郁深婉的词作风格,使其词作传达的今昔身世之感,比之周密张炎更沉郁深婉。如陈廷焯所论:“草窗、西麓、碧山、玉田,同时并出,人品亦不甚相远。四家之词,沉郁至碧山至矣。而玉田之超逸,西麓之淡雅,亦各出其长以争胜。”“碧山玉田多感时之语,本原相同,而用笔互异。碧山沉郁处多,超脱处少,玉田反是。终以沉郁为胜。”(《白雨斋词话》卷二)
    比较张炎《声声慢》词:“匆匆载花载酒,便无情、也自风流。芳昼短,奈不堪深夜,秉烛来游。谁识山中朝暮,向白云一笑,今古无愁。散发吟商,此兴万里悠悠。清狂未应似我,倚高寒,隔水呼鸥。须待月,许多情、都付与秋。”可知其“沉郁以清超出之”的风格特点。从特定历史时期的社会审美功能看,这种沉郁以清超出之的超逸之作,固然是宋遗民消极反抗现实的表现,但自我放旷超脱如张炎“客里醉时歌,来寻安乐窝”(《南楼令》)带来的客观社会效果,却是淡化、转化了延续着的身世家国之痛。这种合乎审美个体情感宣泄、心理平衡规律的表现,其实是时代正常逻辑的反应。以各种方式淡化积郁人们心底的、与新朝统治者不协调的情绪,从广阔的历史进程看,亦是合乎时势逻辑的政治要求,却又是词人始料未及的。王沂孙“超逸处少,沉郁处多”的词作,虽是词人特殊心境的外化,却因其“千曲万折以赴”“一转一深,一深一妙,”“便自超出常境”的沉郁深婉之势,有将身世家国之痛延续至于无穷无尽之功效。在客观上显然与新朝统治者的愿望、与时代要求以及情感宣泄规律相背,因而需要更沉挚的思力和心力。周济认为“碧山恬退是真,姜、张皆伪”(《宋四家词选目录序论》),或许就是据此而来。   
    综观王沂孙词,其词作意象大大开掘、深化了咏物词的意象形态和意蕴层次,作为“南宋无谓应社之词”的自赎,以其“咏物最争托意”“赋物而将人景情思一齐融入”“取径曲,布势远”“思笔双绝”的碧山范式,使“宋人咏物之词,至此编乃别有其深衷新义”。但因其审美情趣和艺术感知一表现方式造成的题材的狭窄,无疑限制了他对广阔社会现实人生的关注。其深切沉郁的忆昔伤今情绪体验,与其囿于自然景物自身形质限制的矛盾,使其多用典事加深意蕴之法,又使其词有深而易晦之病。其“托意,无殊,吐词各别,真妙于言情者”的三类意象形态,固形成其迥异于他人的沉郁深婉风格。但同“门径稍宽”词风清丽多样的周密词相比,又见出其风格单一的不足。碧山范式“咏物最争托意”,“专寄托人”的情绪体验方式造成的审美情绪指向性和指定性固使其词有“在借物以寓性情,凡身世之感,君国之忧,隐然蕴于其内。斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣”之长,但同时又使其词有“圭角太分明,反复读之,有水清无鱼之恨。”不如张炎词空灵蕴藉,且“高不到北宋浑涵之诣。”尽管如此,碧山词仍以独特的“这一个”,在词史和词学批评史上占有一席之地。并以其独特的个性成就、风格与成因,昭示我们注意这些“发生情感的灵魂”,使我们在把握他的向来鲜为人查的复杂个性心态特征的前提下,得以将其艺术创作与道德行为,艺术价值与道德价值辩证地统一起来。

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情逸思飘、音韵自成、气畅志远,学习欣赏。
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笔触细腻,自然清新,笔法灵动,鲜活入味 。
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文思敏捷,清新别致,味纯韵美,拜读佳作,感佩才情。
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情景相融,情随景发,意随思远。
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构思精巧!通达晓畅!清新雅逸!意境开阔!您的潇洒之笔总能撰写出高雅篇章!
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语言婉转!格调清雅!文笔细腻!您纯熟的诗笔令后来者望尘莫及!
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意象生动,切题入味;蕴藉含蓄,余韵耐品。
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结构严谨!语言生动!蕴涵丰富!您生动的描述融情融景使得诗味更加浓郁!
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意境优美!味浓!佳作堪赏!拜读!问好老师!
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风韵俊朗,寄意深厚,凝练传神,风骨可见,劲赏!
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清灵俊逸,洗练得味,景情互替,韵味浓郁。赏读,问好。
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文字清丽!佳作回味颇多!清新典雅意象生动清灵俊逸,洗练得味,景情互替,韵味浓郁。
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切题入味;蕴藉含蓄,余韵耐品。!妙句感人心怀!问好老师!
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视角独特!辞雅意丰!清新而不失典雅!味厚而不失通透!问好老师!
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见解独到!笔风独特!辞雅而蕴深!文章中更添了几分典雅!问好老师!
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言简却感悟深刻!句精显笔力强劲!耐品在韵丰味厚!问好老师!
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词雅意欣,畅情由衷,行文自如,蕴情饱满,赏读,问好!
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感悟!好韵味!意境开阔!声韵和谐!取意取象粘合自然!问好老师!
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灵巧舒畅,意境佳好,遣词精练,词表意达,佳作劲赏,学习问好!
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有特色!有深度!有回味!笔力遒健!风格清婉!情怀雅致!
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融古今、骨秀境清。构思精巧!陶蕴藉含蓄。
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文辞精炼!文采风流,优美流畅!感谢分享。
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发表于 2020-3-27 17:36 | 显示全部楼层
看似轻描淡写,却含热情满腔!风过不着痕迹,留下锦绣华章!问好老师!
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 楼主| 发表于 2020-3-27 17:48 | 显示全部楼层
叶秀嫦 发表于 2020-3-27 17:34
视角独特!辞雅意丰!清新而不失典雅!味厚而不失通透!问好老师!

这篇文章不错,谢谢赏鉴,问好您!
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 楼主| 发表于 2020-3-27 18:26 | 显示全部楼层
同样是把现实政治和词作简单等同起来。只不过前者是得意忘象,后者是因象废意,两个极端体现的是同一本质:表现出以历史和现实政治为本体的艺术他律论在诗词本体特性研究上的理论盲点。碧山词沉郁深婉的故国之思与他的出仕元学正,是词学批评史上又一众说纷纭的公案。
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 楼主| 发表于 2020-3-27 18:27 | 显示全部楼层
同样从两个极端见出一个本质:把政治道德行为与艺术创作作简单的直线因果联系,以道德评价代替艺术评价,故或有主观臆测之嫌,或有简单粗暴之病。表现出单一的政治、道德评价在创作主体的个性、人格、心态、审美心境等更为复杂的中介研究上的苍白无力。
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 楼主| 发表于 2020-3-27 18:29 | 显示全部楼层
王沂孙与同他交往最密切的周密张炎一样,生活于宋末元初时期。他们在宋亡前,一同过着湖山吟赏诗酒倡和的风雅生活;一同经历南宋灭亡的灾难,共同体验亡国破家身世飘零之痛;一同在新朝统治下过着苟延残喘的遗民生活,“遇遗民故老于残山剩水间,往往握手欷歔,低回不忍去,缘情托物,发为声歌”,一同参加寓托亡国之痛故国之思的《乐府补题》咏物倡和活动。
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 楼主| 发表于 2020-3-27 18:30 | 显示全部楼层
王沂孙词多咏物寓托,即使是赠别叙怀词,亦绝少直叙胸襟,而是以景物意象托意映带。
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 楼主| 发表于 2020-3-27 18:31 | 显示全部楼层
对王沂孙词势必不能作单纯的思想内容分类,因为以此表明其反映现实的价值,并不能触及王词的审美内涵和本质。而且,“现代批评已经证明,只谈内容就根本不是谈艺术,而是谈经验。只有当我们谈完成了的内容,即形式(指体用胥有、结构与功能一体的审美意象形态),即作为艺术品的艺术品时,我们才是作为批评家在说话。”故此,只有从歌词审美意象形态人手,才能把握枢机。
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