唐代诗歌品格与诗意之关系 ——以“诗格”材料为中心

扬之水

典故用多了，难免有俗滥之感，但因为它早已凝聚了大众特定的理解，不用又不能精炼地表达诗意，这就产生了矛盾，所以作者提出“用古事似今事”，并举化用谢朓“西山足”之典而又能不露痕迹的“朝采南涧草，夕息西山足”为例，借以说明用典同样以能翻出新意为佳。

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因为无论诗人搜觅到多么雅正、深新的诗意，只有通过恰当的表达方式将其准确而优美地展现出来，才算真正完成一首诗“高格”的最后任务。但这个环节无疑又是一个复杂而艰难的过程，仅从直观上讲它就可以包括许多方面的因素，如结构布局、语言技巧、艺术风格、美学标准等等，这些方面任何一个单拿出来都足够作一篇大文章，而且任何一点出现瑕疵都会对整首诗的品格造成影响。

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要求作者能在诗中条理地阐明诗意，哪里是铺垫、哪里需要杰起，要有清醒的安排，而不能兴之所至随遇而安。

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《中秋诗》：‘此夜一轮满，清光何处无’，是句到意不到也；《咏扇诗》：‘汗流浃背曾施力，气爽中秋便负心’，是意到句不到也；《咏柳诗》：‘巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风’，是意句俱到也；《除夜诗》：‘高松飘雨雪，一室掩香灯’，是意句俱不到也。”这是较早清晰指明颔联重要地位的文字，其重要性就是要“束尽一篇之意”，这里的“一篇之意”与唐人常说的“一句见意，两句见意”或“一句见题，两句见题”并不完全相同，一首近体诗中可以包含多层诗意，通常在首联交代作诗的起因、时节、地理、人物等背景要素都可称作“见意”或“见题”，而颔联与颈联所束“一篇之意”正是指作者苦心搜觅而得的可以决定整首诗“格调”的中心诗意，这也是近体诗为何特别看重中间两联的原因。

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“此夜一轮满，清光何处无”，诗句音律和谐、文字典雅、甚至思致也可称精巧，但作为颔联对照诗题，未言及中秋月应有的怀远之意，所以诗意淡而不足，难称佳作，所以是“句到意不到”；“汗流浃背曾施力，气爽中秋便负心”，诗意在于为扇炎夏见爱而天凉遭弃的命运鸣不平，虽属延续传统旧意却并不影响总体品格，关键在于诗句，对属不工、借用成句、“气爽”“负心”等语用力显过等是其病，属“意到句不到”；“巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”，用来形容柳，诗意雅致含蓄、用典妥帖、对属工稳、平仄合律，所以为“意句俱到”；“高松飘雨雪，一室掩香灯”，用语生硬、诗意不明、不对属、不应题，为“意句俱不到”。

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《登山诗》：‘更登奇尽处，天际一仙家’，此句意俱未尽也；《别同志》：‘前程吟此景，为子上高楼’，此乃句尽意未尽也；《春闺诗》：‘欲寄回纹字，相思织不成’，此乃意句俱尽也。”“含蓄旨趣”是唐人对近体诗尾联的审美要求，结合《文苑诗格》中“须令语尽而意远”的话，可以肯定三联例诗中第二联“句尽意未尽”的“前程吟此景，为子上高楼”最符合尾联要求；而“更登奇尽处，天际一仙家”虽诗意留有余味，然而句意未尽则给人整首诗不够完整和清晰的感觉；“句意俱尽”则将句意、诗意和盘托出，没有留给读者一丝遐想与回味的空间，格调自然不高。

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“中庸”是在诗意表达中关于尺度拿捏的审美诉求，唐人总体认为以“饱满而不过分”为理想尺度。

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“中庸”作为审美准则又可以涵盖许多方面，“气”、“情”属于与诗意相关的情理范畴，二者都是推动诗人创作的情绪，它们必然会通过诗歌流露出来，但无论这种情绪如何充沛，在诗中不能表现为“愤怒”或“沉溺”，否则有损于“温柔敦厚”的诗教传统，会极大影响诗的品格；“力”、“才”在这里是指作者构思诗意以及运用文字的能力，“才”不足会导致诗意不够味道，力太露则显雕琢痕迹；“险”、“奇”、“丽”、“放”都是属于风格的范围，这方面同样不能太过而走向极端，求险却显得怪僻，求奇却出现偏差，求丽却成了矫作，求苦却流露痕迹，求放却失去控制，都是追求某种风格太过导致的误区；“至近而意远”、“至难而状易”说的是诗意表达手段与效果的关系，实质也是在寻求两种对立美学的“中庸”。

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“诗有四得”条：“一曰有喜而得之者其辞丽，一曰有怒而得之者其辞愤，一曰有哀而得之者其辞悲，一曰有乐而得之者其辞逸。”“诗有四失”条云：“一曰失之太喜其思放，一曰失之太怒其思躁，一曰失之太哀其思伤，一曰失之太乐其思荡。”高兴时的诗用辞便显华丽飘逸，过度喜悦诗思就会放荡难收；愤怒时的诗读来感情充沛，出离愤怒诗思就变得急躁难控；悲哀时的诗揽之动容，悲哀过度诗思转而神伤难持。所以无论是诗中倾注的情感还是用语的风格，都应讲求张弛有度、适可而止，此即所谓诗之“中庸”。

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“含蓄”一词是取其今意，特指中晚唐诗歌开始推崇“言用不言体”（此宋人语）的美学特征。

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发展到晚唐时终于改变了这个审美初衷，尤其是诗意求“深”必然造成在表达上也不宜再用一览无遗的“直言”之句，而改用可以引导读诗者自己联想与体味的“含蓄”之句，以造成司空图所谓“象外之象、景外之景”的效果。

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桂林僧景淳《诗评》中有一段话极为精彩：“诗之言为意之壳，如人间果实，厥状未坏者，外壳而内肉也。如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其中。使天下人不知诗者，视至灰劫，但见其言，不见其意，斯为妙也。”“铅中金”、“石中玉”、“水中盐”、“色中胶”都属二物混融不能轻易区分，是十分形象的“含蓄”之例，诗里的“诗意”与“文字”的关系也是如此，如果是不懂诗的人，即便“视至灰劫”，仍然不能穿透文字领会诗意的妙处。

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《金针诗格》“诗有义例七”条云：“一曰说见不得言见，二曰说闻不得言闻，三曰说远不得言远，四曰说静不得言静，五曰说苦不得言苦，六曰说乐不得言乐，七曰说恨不得言恨。”《诗评》则云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。一曰高不言高，意中含其高；二曰远不言远，意中含其远；三曰闲不言闲，意中含其闲；四曰静不言静，意中含其静。”

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表现静态莫过于描写安稳镇定，要表现动态莫过于渲染情绪，要展现感情莫过于通过感情的超脱，要描摹音色莫过于展示其和谐状态，要勾画事物之形莫过于与象对照

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《金针诗格》中提到的“物象比”，其“诗有内外意”条云：“一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。”通过人造的“物象比”使诗歌产生内外两层诗意，是唐人追求“含蓄”在晚唐特定政治、文化条件下的特殊产物。

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皎然《诗式》一则佚文：“诗有四不入：轻重不等、用意太过、指事不实、用意偏枯。”

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一首诗的诗意前重后轻、前轻后重，对中心诗意轻描淡写而细枝末节却极尽夸饰，某部分诗意表现过激超越常理，描述事实有悖逻辑，诸如此类都是作诗的低级失误，这样的诗基本属于不入流品之作。

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《文苑诗格》“重叠叙事”条所指出的：“每见为诗，上句说了，下句又说。文不相依带，只伤重叠。今诗云：‘夜久冰轮侧，更深露珠悬’，‘夜久’、‘更深’是重也。”王叡《炙毂子诗格》“句病体”云：“诗云：‘沙催金井竭，树老玉阶平’，上句五字一体，血脉相连。若‘树’与‘玉阶’是二物，各体血脉不相连。”前例类似初唐“句病论”中的“相滥病”，后例接近“落节病”，是才力不足者不经意间就会犯的错误。

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徐夤《雅道机要》“叙明断”条说得最为警醒透彻：“凡为诗须明断一篇终始之意，未形纸笔，先定体面。若达先理，则百发百中。所得之句，自有趣味，播落人口，皆在明断。审其是非，如创学之流，未得联联通达，或失磨炼，或犯诸病，皆须子细看详。吟咏不可恃其敏捷，或有疏脱，被人评哂，则坏平生之名。古来名公，尚不免此，今之诗人，切可为戒。所得之句，古之未有，今之未述，方得垂名。或有用志，须精分剖。一篇才成，字字有力，任是大匠名流，不能移一字一句，至于无疑，方为作者矣。”