本帖最后由 扬之水 于 2020-3-31 15:59 编辑
齐己《风骚旨格》的诗学理论架构初探 摘要:晚唐著名诗僧齐己的《风骚旨格》专注于诗歌艺术的探讨, 他对诗的形式问题的关注,实质上是关注诗歌的文学性问题。齐己架构了一个关涉诗歌类型学、风格学、结构动力学、主题学、诗歌修辞学等诸多方面的诗学理论框架体系。其理论从形式到内容都受到禅宗的影响。“诗有十势”,是齐己的诗学理论中最引人注目和最富于理论创新的部分,分析、归纳与探索了诗歌结构所构成的诗歌意脉,及其构成意脉的诗歌结构所展现的内在张力。 关键词:齐己;《风骚旨格》 ;理论框架;创新;价值 在中国传统诗学理论的历史发展中,曾经出现过一种特殊的形式——诗格(或称诗法、诗式等),罗根泽先生认为,“诗格有两个盛兴的时代,一在初盛唐,一在晚唐五代以至宋代初年。……前者所言,偏于粗浅的对偶,后者则进于精细的格律与微妙的比兴。”入宋以后,诗话兴盛,取唐人诗格而代之。并且在宋人眼中,诗格一类著述太过浅陋, 故不为人所重视,大量诗格著述散佚。于今只有日人遍照金刚《文镜秘府论》和作者有争议的《吟窗杂录》二书存留了一部分资料。而中国文学批评史诸多著述也大多忽视诗格一类著述或仅仅简单提及。至今除了罗根泽《中国文学批评史》对诗格作了专门的说明介绍外,只有王运熙、顾易生主编的《中国文学批评通史》的《隋唐五代卷》作了专门介绍。但有两个问题均未能深入研究,一是与初盛唐时期不同, 晚唐五代诗格类著述开始有意识追求理论的体系化和完整性。二是晚唐五代诗格类著述多出僧人之手,其理论著述从形式到内容都受到佛教特别是禅宗的影响。而齐己的《风骚旨格》则恰好比较典型地体现出这两个特征 。 齐己为晚唐著名诗僧,著有诗集《白莲集》,“尝撰《玄机分别要览》一卷,摭古人诗联,以类分次,仍别风、赋、比、兴、雅、颂。又撰《诗格》二卷。”《宋史·艺文志》卷八著录有“僧齐己《玄机分明要览》一卷,又《诗格》一卷”,另《永乐大典》卷九九做《风骚诗格》, 《直斋书录解题》卷二十二做《风骚指格》, 卢文校本“指”作“旨”。陈尚君等以为《玄机分别要览》即《风骚旨格》,而张伯伟认为《风骚旨格》即《诗格》,《玄机分别要览》已轶。从《唐才子传》所记《玄机分别要览》推断, 应即《风骚旨格》。推测齐己所著两种著述,情形或与皎然著《诗式》、《诗议》相似,因内容多近,而只传一种。 我曾在研究皎然《诗式》的文章中指出:正由于他写诗不关心政治、社会内容, 而只关注心灵世界、精神怡乐, 故而他的诗歌美学理论, 也是集中地研究、探讨、阐释诗歌的艺术特征和形式美法则。这个评价对于齐己也同样合适。然而,较之皎然的《诗式》,齐己的《风骚旨格》在后人眼中只是一些粗陋的技巧性的东西,似乎更谈不上理论性。因为皎然的《诗式》于每一条目下都有简单的理论阐发,表明作者的观点,而齐己的《风骚旨格》则只有纲目和诗句例证,却未做任何解释与阐发。本文则认为《风骚旨格》虽然只是提供了一个过于简单的纲目,但细绎齐己开列的纲目,表明《风骚旨格》是具有理论的内在逻辑结构的。而齐己的《风骚旨格》在文本形式与言述方式上的特征,同时又突出反映了“不立文字”的禅宗思想的影响。不是用文字做理论阐述, 而是借助诗歌表达思想与证悟,正是禅门接引学人的重要手段和传递悟境的重要方式。 一 齐己的《风骚旨格》专注于诗歌艺术的诸方面问题,具有“唯美”与“形式主义”的突出特征。这也正是《风骚旨格》历来被批评、指责和不为人所重视的重要原因。然而, 形式主义的追求往往是在文学充分发展和成熟之后出现的文学现象。这种对于文学形式的敏感性, 在六朝已经有了一次出色的表现。可惜的是,在儒家美学霸权话语的支配下整个诗学理论的历史中它一直成为被批评和谴责的对象。唐代伴承科举制的建立、推广, 刺激了文化的普及与高涨。从科举制的建立到齐己的时代,过去了二百多年,文化的普及,诗歌的繁荣,构成《风骚旨格》出现的文化、文学背景与前提。齐己作为一代著名诗僧,对诗歌创作的深切体会与诗歌艺术的独特关怀,使他能够创作出《风骚旨格》这样的诗学理论著作来。 20 世纪新批评理论的著名代表,美国文论家韦勒克认为:文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。而俄国形式主义美学的著名代表雅可布逊也指出: 文学科学的对象不是文学,而是“文学性”,也就是使一部作品成为文学作品的东西。……如果文学科学试图成为一门真正的科学, 那它就必须认为形式是自己的唯一角色。 借助这些理论观点, 我们能够从一个新的思想角度与理论框架来重新审视齐己的诗学理论并加以重估。齐己对诗的形式问题的关注, 实质上是关注诗歌的文学性问题,是将诗当作诗,作为审美对象而非教化的工具或历史的记叙。虽然在《风骚旨格》中,没有详细阐述一种诗学理论,但是却内在地隐含有一个诗学理论的框架体系。我认 为在《风骚旨格》中, 齐己架构了一个关涉诗歌类型学、风格学、结构动力学、主题学、诗歌修辞学等诸多方面的诗学理论的潜框架体系。 限于篇幅, 下面着重分析一下齐己《风骚旨格》中最有特色、最有创造性与影响力的, 关涉到诗歌的结构静力学与结构动力学的有关内容 。 二 在《风骚旨格》中,关涉诗歌的结构静力学的主要是“诗有二十式”, 齐己列出:出入、高逸、出尘、回避、并行、艰难、达时、度量、失时、静兴、知时、暗含、直拟、返本、功勋、抛掷、背非、进退、礼义、兀坐等目。主要关注的是诗歌艺术形式中的内在结构布局问题,我称之为诗歌的结构静力学的诗学问题。所谓“式”也即“法式”、“规则”、或者“榜样”、“模范”之义。比如《后汉书·邓彪传》“彪仕位清白, 为百僚式”, 《礼记·仲尼燕居》“乐得其节, 车得其式”。对于诗歌的内在结构的重视,正是20 世纪诗学理论的重要特点。雅可布逊突出强调:诗歌作品形成了一个功能结构, 它的各个要素只能在此统一的框架之内才能得以更好地理解。而当代叙事学理论的著名代表托多罗夫也认为:“作品的价值依赖于作品的结构,这在今天已是一个无可争辩的真理”。因而,当我们以现代诗学眼光去理解这些“式”法,就会明白它们决非人们历来所认为的只是一些零散、琐细的技巧问题,而是关涉到诗歌结构的构成方式,是着眼于诗歌如何传达内容的问题。但是应当指出的是齐己在讨论诗歌结构的构成方式的时候是与诗歌的内容联系在一起加以讨论的。从现代分类学看,齐己的这一做法存在分类不当的问题,这实际上涉及到的是作为中西传统诗学理论背景的知识谱系的差异,限于本文题旨,不拟讨论。回避、并行、出入、功勋等目可以直接看出是谈诗句之间在意义、结构、位置上的不同安排。其中功勋概念出自禅宗,曹洞宗之祖洞山良价将修行之阶段分为向、奉 、功 、共功 、功功等五位,称为功勋五位。为曹洞宗开祖洞山良价接引学人所设立之权宜方法。即依偏正回互之理, 开示正中偏等五位之别。齐己显然是借以谈诗句的结构安排类型。 在“诗有二十式”中, 虽然齐己只是排列出20种名称,但通过对其分析可以发现, 齐己对“时”特别关注。在二十式中,与时有关的就有多项,达时、知时、失时是直接与时关联,而出入、静兴、兀坐等则隐含了与时间的关联。作为人类经验的时间意识, 与人类文化传统生存方式密切关联。而中国传统文化中的时间意识一方面与中国传统文化中的宇宙意识相关联,另一方面又与中国传统文化中突出的生命意识相关联。海德格尔在其名著《存在与时间》中指出:“此在根本上由以出发去未经明言地领会与解释存在这样的东西的就是时间。”此在即时间,然正如海德格尔在《什么召唤思》中指出的:“什么是时间? ——或会认为《存在与时间》的著者一定知道这个。但他不知。所以他今天还在问。”是啊, 时间是哲学中永恒之谜, 因为人生原本是一个永恒之谜。孔子川上之叹:“逝者如斯夫,不舍昼夜”( 《论语·子罕》) 所发出的生命深情、审美意蕴与流水时光的喻象,已经成为某种文化精神原型与艺术审美原型,沉积于中国人的意识深层,并由之而不断引发出审美的与生命的感动。齐己对时间的特别关注应当是更直接受到禅宗的影响,禅宗思想十分强调能够开启终极境域的“时节”“机缘”,强调一种当下现成的“时”。六祖惠能云:“不思善,不思恶,正与么时,那个是名上座本来面目。”( 《坛经》) 禅宗语录 中反复申说的“时节因缘”、“言不便悟”、“当下承担”等等,也都是强调一种当下现成的“时”。在禅宗大师看来,“道由悟达”还需要“观时节因缘”,因为“时节既至,如迷忽悟,如忘忽忆,方省已物不从他得”(百丈怀海语)。沩仰宗门人的开悟经验,证明了契机对悟人至关重要。香严击竹的公案就是典型,他的开悟诗曰:“一击忘所知, 更不假修持。动容扬古道,不堕悄然机。处处无踪迹,声色外威仪。诸方达道者, 咸言上上机。”(《五灯会元》卷九《香严智闲禅师》)可见,香严的悟道,乃是时节因缘成熟所致。灵云志勤禅师初参沩山, 因见桃花悟道的公案也很典型。他的开悟诗曰:“三十年来寻剑客,几回落叶又抽技。自从一见桃花后,直到如今更不疑。”沩山阅审此偈,并考问其所悟,与之相符, 加以印可,乃曰:“从缘悟道,永无退失,善自护持。”(《五灯会元》卷四《灵云志勤禅师》) 可见,志勤的悟道也是时节因缘所致。齐己从小出家于禅宗五家中的沩仰宗(《宋高僧传》) ,自然对禅宗的这些基本思想十分熟悉,而作为沩仰宗禅师,他自然也对香严、志勤等本宗著名禅师的开悟公案十分熟悉,并由此影响到他对诗歌创作中所体现的时间问题的特别注。正是诗人与禅师的双重身份,使他能够从一个独特的角度去思考诗学理论问题。而在中国传统诗学理论中对于“时”的关注却极为少见,在现代西方叙事学理论中对于时间的关注又集中于小说类叙事作品, 因此齐己如此关注诗歌艺术中的叙事时间的安排与表达,并分析、归纳为细致的类别,就不能不说是极有价值的理论开创了 。 三 在《风骚旨格》中,涉及诗歌的结构动力学有关内容的主要是“诗有十势”,这也是齐己的诗学理论中最引人注目和最富于理论创新的部分。十势分别为:狮子返掷势、猛虎踞林势、丹凤衔珠势、毒龙顾尾势、孤雁失群势、洪河倾掌势、龙凤交吟势、猛虎投涧势、龙潜巨浸势 、鲸吞巨海势。齐己之后,神的《诗格》也有“十势”,其中“五势”完全袭于齐己,徐寅《雅道机要》列“八势”,也因袭齐己,佚名的《诗评》中列有“四势”也是从齐己的“十势”中化出。可见,齐己的这一理论创新在晚唐五代诗格中有何等分量与影响。到宋代魏庆之《诗人玉屑》中在齐己的基础上又有进一步补充。当然齐己的这一理论也受到有些诗论家的批评,比如宋代《蔡宽夫诗话》曰:“唐末五代,僧流以诗自名者,多好妄立格法,取前人诗句为例,议论锋出,甚有’狮子跳掷'、毒龙颠尾'等势,览之使人付账不已”。( 《苕溪渔隐丛话·前集》卷五十五引) “势”本是《孙子兵法》中论战争问题的专用术语。《兵势篇》云:“善战者,求之于势”,“任势者,其战人也,如转木石;木石之性,安则静,尾则动,方则止,圆则行。故战人之势,如转石于千仞之山者, 势也”。东汉以来的书法理论中,“势”已经成为一个重要的批评术语,如崔瑗《草书势》,蔡邕《篆势》、《九势》,刘邵《飞白书势》, 卫桓《四体书势》, 索靖《草书势》等等。其后,这一术语转入文学批评,如刘桢云:“文之体势,实有强弱,使其辞已尽而势有余,天下一人耳,不可得也。”刘勰则借用兵法上的“势”来论文。《文心雕龙·定势》云: 夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,剩利而为制也。……圆者规体,其势也自转,方者矩形;其势也自安;文章体势,如斯而已 。 2003年到了唐代,王昌龄提出了“十七势”(《文镜秘府论》地卷引), 皎然专论“明势”,由此而影响到晚唐五代,“势”论成为当时的一大论题。齐己论势虽然与传统诗学观有联系, 但也有很大不同。齐己论势有其禅宗思想的影响,特别是齐己所宗的沩仰宗本以论势为宗风特征之一。《宋高僧传》卷十二《唐袁州沩山慧寂传》载: “凡于商攉, 多示其相。……自尔有若干势以示学人,谓之仰山门风也。……今传仰山法示,成图相行于代也。”关于仰山之“势”,《人天眼目》卷四、《五灯会元》卷九记载得稍详细些, 有所谓“背抛势” 、“修罗掌日月势”和“娄至德势”等等。又《宋高僧传》卷十三《晋会稽清化院全付传》载:“应对言语,深认仰山之势,顿了直下之心。”齐己游于沩、仰之门, 对于这种“仰山门风”绝对不会无所了解,而十势之论的独特理论贡献,实质在于从类型学的分类角度,分析、归纳与探索了诗歌结构所构成的诗歌意脉,及其构成意脉的诗歌结构所展现的内在张力。 意脉是一首诗歌内在意义的展开与呈现的过程。《文心雕龙·比兴》讲“外文绮文, 内义脉注”,讲得十分精辟。意脉是一种隐在的诗歌情感、内涵、意蕴的流动的脉络,一首诗歌也正是由于有了意脉流贯始终,才不是死板、僵硬的而是充满生机的,黑格尔所谓“生气灌注”的,是艺术的佳品。因此,意脉是一首诗歌成为有生命的有机整体的关键 。 “势”所论述的正是意脉。皎然在《诗式》中的“名势”条讲:高手述作, 如登衡巫觌三湘鄢郢山川之盛。萦回盘礴,千变万态( 文体开阖作用之势)。《作用》又云:作者措意,虽有声律,不妨作用。如壶公瓢中,自有日月天地,势针掷线,似断而复续。皎然的“文体开阖作用之势” 的自注很重要,一方面是说由意而生的势是文体开阖作用,即布局这一艺术构思的主导;另一方面是说意、势无形质,须借作用来体现,文体开阖作用须似“壶公瓢中,自有日月天地”,极尽变化之能事,虽然看似不续, 其实却如“抛针掷线,似断而复续”。这就是立意、取势、作用三者的辨证关系 。 明确了意脉的含义,便可理解齐己十势所论正是从全诗的意脉着眼,所做出的类型分析。而这种诗歌意脉的构成,则又是依靠具体的结构安排来构成,是由诗歌的结构所呈现出的张力来展示的 。 所谓“张力”,作为诗学概念,是新批评派代表之一阿伦·退特提出的。他认为,凡是好诗都具有共同特点,它们必定有一定性质。他把这种性质称为“张力”。张力是指诗的整体效果,是意义构造的产物。“我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”。而张力由于存在于诗句的节奏、律动、和构句模式的力量之间,因而就能形成一种“势”,而且由于张力的正反、顺、逆的种种不同而形成不同的“势”。传统诗学往往关注的是诗歌所表达的特定意义而很少关心意义产生的整个过程。齐己的突出贡献就是关注到这一诗学理论问题,并发展了皎然对“势”的研究,进一步细化与归纳为“十势”,形成了关于诗歌的结构动力学理论,对初唐以来诗学著作中盛行的机械结构论有很大突破与发展。对比齐己的“二十式”,可以清楚看出“二十式”着重从静态来分析诗歌结构的安排、位置,而“十势”则从诗歌的结构所呈现出的张力、全诗的意脉来做类型分析的。与“二十式”相同的是,“十势”也是联系内容来讨论结构的。这些名目众多的“势”讲的实际上是诗歌创作中的句法问题。这里讲的句法,指的是由上下两句在内容上或表现手法上的互补、相反或对立所形成的“张力”, 这种“张力”由于存在于诗句的节奏律动和构句模式的力量之间,因而就能形成一种“势”, 并且由于“张力”的正、反、顺、逆的种种不同, 遂因之而出现了种种名目的“势” 。文《诗格》“诗势”节云: 《贻潜溪隐者诗》:“高情同四皓,高卧翠萝间。”此破题,龙潜巨浸势也。“大国已如镜,先生犹恋山。”此颔联,是龙行虎步势也。”钓矶苔色龙,庭村鸟声闲。”此景( 颈) 联,是惊鸿背飞势也。“未省开三径,何人得往还。”此断句,是狮子返掷势也。观此一诗,凡其四势,其他可以类推矣。(《吟窗杂录;卷十二》) 由此可见, 所谓“势”是由诗的内容和诗句之间的不同“张力”决定的,但需要特别强调的是,齐己所讨论的“势”指涉的是全篇的意脉的流动,是贯穿作品首尾的,而不是限于两句的“句法”。对于“势”的文化深层内涵,美国汉学家在比较文化之中指出: 如果我们赞成对确定的和不确定的力量这两方面都加以充分思考,那么,每一个场合都将有一定程度的不可预测性相伴随。对于能动的秩序的这种意识反映于语言之中。例如,“势”这个词其语义范围包括了表面看来不相关联的含义:“情势所显示的力量”、“趋向”、“动量、势头”、“战略优势”,等等,在这个概念中,确定的语不确定的方面都包容语并立的“正”和“奇”之中。这里要说的是,不确定的方面为某人为取得战略优势而改变现在的秩序提供了机会。杂乱的因素决不是否定秩序,它们使创造性的转化成为可能。正是由于“势”描绘了西方文化中不常见的、秩序的意义,它比许多其他哲学术语更难以恰当地翻译。 因此,可以看出,齐己在对诗歌的丰富创作实践体验和对盛唐以来诗歌创作成果总结基础上,融入禅宗思想的独特思考,形成了自己的诗学理论。虽然齐己的《风骚旨格》远未达到西方现代诗学理论的体系性与完整理论水平,但是不可否认的是,齐己直觉与天才地领悟与认识了某些西方现代诗学理论的重要问题,并加以简要阐发。齐己的《风骚旨格》正是在成熟的诗歌实践基础上对于诗歌的文学性与审美性的关注与研究基础上的创造性思考。
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