中国佛教思想观念对意境说生成的催化作用

扬之水

中国佛教思想观念对意境说生成的催化作用

       [摘要] 意境说不仅是中国古代诗学自身发展的产物, 而且是中国佛教思想观念影响诗学的结果。 佛教语言观引发了古代诗学对言意关系的反思和关注, 促使历代诗歌形成了追求“  韵味”  的传统;佛教自然观对自然形象及其精神的推崇,  影响了诗歌创作中描画自然的自觉, 促进了诗论中情景关系的探讨与解决;佛教色空观影响诗人和文论家较为快捷地解决了诗歌创作中的虚实关系。  这种影响和渗透不仅为意境说诸多内涵的形成及成熟打下了基础, 而且直接地促使这诸多内涵百川同汇、融为一体, 成为意境说。 意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体, 这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。 意境正是体现这种追求韵味的传统, 浓缩情与景、虚与实关系的更高一级的概念。

        [关键词] 意境说;中国佛教;佛教语言观;佛教自然观;佛教色空观;影响

    作为中国古典艺术理论的核心范畴, 意境说深深植根于儒 、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中, 是我国古典文化的精华。作为中国古代思想的重要内容, 中国佛教影响到意境说的形成和发展。这一结论已为许多文论研究者所证明和认可。但是, 佛教究竟怎样影响意境说的, 对这一关键问题的论证却不多。本文试图运用横截 断面的研究方法对中国佛教的某些思想观念如语言观、自然观、色空观等影响意境说的踪迹加以追索, 力图揭示出佛家思想观念影响意境说的方式和特点, 拟证明这种影响对意境说的生成起了催化作用。

    一 、佛教语言观与诗学言意关系

    佛家主张不立文字。佛教中, 说与不说, 这样说与那样说就会体现不同的境界。佛祖灵鹫山说法, 拈花示众, 迦叶只破颜一笑便被认为心领神会; 达摩问法, 慧可一言不发却被称赞为得其真髓。这些或许有禅宗附会的成分, 但事实上佛经中诸如此类的文字很多。《大方广宝箧经》云:“ 不着文字, 不执文字。”《菩萨璎珞本业经·因果品》曰 :“ 一切言语道断, 心行处灭。”《维摩诘所说经·入不二法门品第九》曰:“ 乃至无有文字语言, 是入不二法门 。”后来 ,禅宗似乎颇能领悟其中的奥妙, 将这种语言观发挥到了极致。《景德传灯录》与《高僧传》各记有六祖惠能的名言:“ 诸佛妙理, 非关文字” , “ 若取文字, 非佛意” 。

    然而, 事实却不然, 佛教有卷帙浩繁的经藏, 禅宗也有数不清的灯录、语录、僧传 , 记载了许多禅僧利用语言使机弄巧的公案故事, 以致到了宋代发展出“ 文字禅” , 明代达观禅师在《石门文字禅序》中有一段直接称赞文字的话:“ 盖禅如春也, 文字则花也。春在于花, 全花是春, 花在于春, 全春是花。而曰:禅与文字 , 有二乎哉 ?”难以言传, 又必须言传, 不立文字又不离文字, 佛教对语言的看法存在这么一个悖论。佛家语言观悖论是与其唯心思想体系一致的, 它富有辩证色彩, 体现了佛家目的与方法的协同, 表现的是一种成熟的语言观。佛教并非不要文字, 而是将文字定住于示月之指、成实之花 , 认为语言只是悟道的工具而已矣。

    佛家成熟的语言观及其与道家语言观在某种程度上的契合引起了文人的重视, 以至在魏晋时即开始了对语言的反思, 并完成了“ 言不尽意”从哲学话语到诗学话语的转换。佛、道都将语言视为工具, 否定其本体意义。正是这种语言观上的契合, 使他们合力冲击, 一举取得了言意之辩的胜利。而中国诗学的建构基础, 也正是源自言意之辩对语言认识的突破 。情与景、虚与实、韵与远、形与神等中国诗学的一系列概念与范畴的出现及其关系的解决, 也无不源自言意之辩给人带来的语言反思。佛家比道家对语言的否定更激烈, 受此影响, 文人的反思也就更彻底、更深刻。他们充分认识到语言 的局限, 体悟出语言潜在能力大有作为, 从而明确了对言外之意的追求。

   诗学中对言意关系的探讨与佛教发展呈同步趋势, 而深受佛教思想影响的诗论家们对言意关系更是孜孜以求并将之圆满解决。早在佛教方兴未艾的魏晋之时, 刘勰就提出了“ 隐秀” 。他说:“ 隐也者, 文外之重旨也;秀也者 , 篇中之独拔者也。隐以复意为工, 秀以卓绝为巧 ;斯乃旧章之懿绩, 才情之嘉会也。夫隐之为体, 义主文外, 秘响傍, 伏采潜发, 譬爻象之变互体, 川渎之韫珠玉也。”在此, 刘勰已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点, 强调追求重旨、复义、秘响, 从而得到文外之义, 潜发之采。钟嵘在《诗品·序》中重新解释了诗之三义, 他将“兴”解释为“ 文已尽而意有余” , 认为“ 宏斯三义, 酌而用之。干之以风力, 润之以丹彩” 才能收到“味之者无极, 闻之者动心” 的审美效果。可见, 不论是刘勰的“ 隐秀”还是钟嵘的“ 滋味” , 都是在深知诗性语言特点的基础上, 强调对言外之意的追求 。佛教思想流行的唐宋, 更多的人承续了这种追求言外之意的传统。“但见情性, 不睹文字”、“ 可睹而不可取”、“可用而不可见”、“义贯众象而无定质”, 这是诗僧皎然提出的诗歌创作应追求的目标和境界。到晚唐司空图便将这种审美追求明确为“ 韵味”。他在《与李先生论诗书》中云:“ 文之难, 而诗之难尤难。古今之喻多矣, 而愚以为辨于味, 而后可以言诗也。江岭之南, 凡足资于适口者, 若醋, 非不酸也, 止于酸而已;若盐 , 非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥遽辍者, 知其咸酸之外。醇美者有所乏耳。 ……噫! 近而不浮, 远而不尽, 然后可以言韵外之致耳。

    司空图所谓“韵味” , 即他所概括的“ 不着一字, 尽得风流” , 要求诗人创作要“ 不离文字, 不在文字” , 以有限的文字来表达无限丰富的内容, 不是意尽于言中, 而是追求言外之意 ;同时, 在诗歌欣赏中也必须“ 不离文字, 不在文字” , 才能得悟其韵味。宋代严羽以禅喻诗进一步挑明了诗与禅的关系, 熟参了言意问题。他指出诗歌创作要做到“ 不涉理路, 不落言荃” 、“ 羚羊挂角, 无迹可求” , 才能收到“ 言有尽而意无穷”的审美效果。明清时期, 佛教思想已经逐渐积淀于民族文化心理结构之中, 又有许多人对这种追求韵味的审美传统加以综合 、整理 、完善。王士祯倡导的色相俱空的“ 神韵”则是对司空图和严羽观点的承续, 与“ 韵味”说一脉相承。清末大学问家王国维“ 拈出”意境, 对之独树高标, 而韵味正是意境中虚的因素。

    就这样, 佛家语言观对诗学的渗透, 无意间促使诗学解决了言意关系问题, 形成了追求“ 韵味” 的传统, 推动了意境说的生成与发展。

   二 、佛家自然观与诗学情景关系

    自从释迦牟尼在尼连禅河畔的菩提树下瞑想得悟, 佛教便与自然结缘。传入中国后, 又吸收了中国人源远流长的“ 天人合一”思想及儒、道对自然的认识, 形成了自己独特的自然观。

    佛家认为自然是与人亲和并可以启人悟道的生命存在, 它与本体是合一的。魏晋时“ 六家七宗”之一的即色宗把自然看作佛影的化身, 认为自然是气色的统一。禅宗的自性论则突出了这种自然观, 认为 :“ 春有百花秋有月, 夏有凉风冬有雪,若无闲事挂心头, 便是人间好时节 。”(《无门关》)在春花秋月、清风明月中 , 静观寒来暑往 、风云变幻 ,就是追随佛影进行修行。“青青翠竹, 尽是法身, 郁郁黄花, 无非般若。”自然万物就是物、我、梵的统一体, 是佛性真如的体现, 在对自然的观照中即可悟得佛性。正是这种对自然的推崇与信任, 佛教徒才把整个身心都投向自然山水, 使自然风景成了他们生命的一部分。

    不仅如此, 禅宗还将这种单纯对自然景物的依恋, 变成了对自然景物生死随缘、自然流转的精神的吸收。禅宗倡导无念无相无住。六祖惠能有云: “ 我此法门, 从上以来, 先立无念为宗, 无相为体, 无住为本。无相者, 于相而离相;无念者, 于念而无念;无住者人之本性。”《景德传灯录》卷二十八记有马祖道一禅师的名句 :“ 道不用修, 只莫污染, 何为污染? 但有生死心, 造作趣向, 皆是污染。若欲直会其道, 平常心是道。”这里所谓“ 无念” 、“平常心” , 指的是“ 无造作, 无是非, 无取舍, 无断常, 无凡圣的心”。可见, 禅宗主张不假用心, 只以非理性的直觉来契合天然。

    佛家这种物 、我 、梵合一的自然观, 在一定程度上启示了诗论家们将情与景统一起来, 从而较为快捷地解决了情景关系问题。早在南北朝时, 曾依佛门数十年的刘勰就对情景关系进行了探究。在《文心雕龙·物色》中 , 刘勰专门阐述了情景关系, 他说: “ 诗人感物, 联类不穷。流连万象之际, 沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物 , 而且应该以心灵拥抱景物, 这样才能写出好的诗作。他又说 :“ 写气图貌, 既随物以宛转;属采附声, 亦与心 而徘徊。” 随后, 他又以优美的语言描绘出一幅生动的画面, 对情景交融的境界极尽赞美:“ 山沓水匝, 树杂云合, 目即往还, 心亦吐纳。春日迟迟, 秋风飒飒;情往似赠 , 兴来如答。”在这充满诗情画意的画面中, 将《物色》篇的主旨“ 情以物迁, 辞以情发”概括了出来, 正是由于刘勰有了对情景交融规律的初步认识, 才使他提出了“ 意象”说。《文心雕龙·神思》有云:“ 然后使玄解之宰, 寻声律而定墨;独照之匠, 窥意象而运斤。此盖驭文之首术, 谋篇之大端 。”这里所谓“ 意象” 正是情景交融的产物。至唐, 情景关系又一次成为文论家探讨的重要问题。盛唐诗人王昌龄曾指出“ 景与意相兼始好” , 并在了然情景关系的基础上, 明确提出了“ 意境” , 使抒情诗理论升华到美学高度。他在《诗格》中说:“ 诗有三境, 一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境, 极丽秀绝者, 神之于心, 处身于境, 视境于心, 莹然掌中, 然后用思, 了然境象, 故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身, 然后驰思, 深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心, 则得其真矣 。”这里,“ 张泉石云峰之境”指的是侧重对景物的描绘, 而“情境”则偏重对情志的抒写, 这两种情形都不及“ 意境” , 因为“ 意境”既写景又抒情, 是“ 真景物” 、“ 真感情”的交融。王昌龄之所以能将情景关系分析得如此透辟,      不能说没有佛家思想的影响。据考证, 他不仅与“ 王孟”山水诗派交情甚笃, 而且还曾创作了不少有关僧寺的诗歌。中唐时,出自释门、诗禅并进的皎然也对情景关系有精到的论述 : “ 诗情缘境发, 法性寄筌空。”意为造境写景本为抒情, 恰似空无而不能外现的“ 法性” , 必须借助言筌才能传达。境(景)是诗人无形情思的依托和载体, 所以完整的意境创造离不开情与景的交融。晚唐,深受佛教思想影响的司空图提出的“思与境偕”,也正是“ 情与景合一”的意思。明清时期, 曾对佛学进 行过研究的王夫之、王国维等人,进一步探讨情与景的关系并完善了意境说。王夫之将情景交融的形态分为相对应的三种 :景中情 、情中景和妙合无垠。他说 :“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛, 则情不足兴, 而景非景。”“情景名为二, 而实不可分离, 神于诗者, 妙合无垠, 巧则有情中景, 景中情。”当然, 情景交融的这三种形态, 王夫之最推崇的还是“妙合无垠”  ,  这与佛家自然观物、梵、我合一的境界追求有关。在这里情景关系已被分析得十分准确、深刻,这无疑推动了意境说的发展与完善。此后, 谢榛在《四溟诗话》中进一步探讨了情与景的关系,他说:“景乃诗之媒, 情乃诗之胚, 合而为诗。”“ 作诗本乎情景, 孤不自成, 两不相背 。”清末王国维在《人间词话》中有关情景问题的论述最为透彻, 他说:“昔人论诗词, 有景语、情语之别, 不知一切景语皆情语也。”在此,情景关系被总结得更为明了,意境说的成熟可谓水到渠成。

    可见, 佛家自然观也影响了诗学情景关系的解决。情景关系作为意境说的基本内涵, 它的成熟也同样为意境说这一更高级概念的形成与发展准备了条件。

   三 、佛家色空观与诗学虚实关系

     佛教色空观是最能体现中国佛教思维特点和 智慧魅力的, 它主要体现在般若学尊奉的《般若波罗蜜多心经》和禅宗推重的《金刚经》里。《般若波罗蜜多心经》站在大乘佛教“ 中道”观立场上, 将五蕴皆空的观念表达得十分充分。它不仅由色空推至受想行识皆空 、一切皆空 , 而且说明了只有做到“空”才能“ 心无挂碍”, 使修行者进达涅般境界, 从而强调了色空观在佛教中的重要意义。《金刚经》   也讲到了万法皆空的道理。禅宗南宗对色空观领悟得更为深刻。惠能偈“菩提本无树, 明镜亦非台, 本来无一物, 何处惹尘埃”之所以比神秀偈“ 身是菩提树, 心如明镜台。时时勤拂拭, 勿使惹尘埃”高明, 不就是因为惠能偈显示了他对佛  教空 、无的彻悟吗?

     佛教色空观是用以破执所知障的。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“ 不于境上生心”(《坛经》), 不迷恋 、不思念任何色相。佛教色空观, 看似有否定一切的嫌疑, 实则以其中道观这一有辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”这样 , 这种“ 空”否定一切的同时, 也肯定了一切。《坛经》中记有惠能这样一句话:“心量广大, 犹如虚空……能含万物色象, 日月星宿, 山河大地, ……自性能含万法是大, 万法在诸人性中。” 可见, 佛教色空观之“空”, 实则同时是包罗万象、蕴含着无限可能性的“实” 。

    诗论家对虚实关系的解决也深受佛家色空观与道家“虚”“无” 论的影响与启迪。既然在佛家眼里色空一体 、虚实并生, 那么在深受佛家思想影响的文论家的眼里, 就自然有了虚实统一的可能性。中唐诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师院便送归陵引》中云:“ 能离欲, 则方寸地虚, 虚而万景入, 入必有所泄, 乃形乎词, 词妙而深者, 必依乎声。”这个具有美感意义的“ 虚” , 实际上是能纳万景的“ 实” , 正因为这个“ 虚”摆脱了功利的“欲” , 接近佛家的超越境界, 才能生实, 而纳万景入, 这样就把诗家的追求与佛家的追求联通起来。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意 、主观等, 实则可含蕴多 、貌、显、骨 、形、象、客观等, 既然通过直观思维的“悟”, 可以发现虚就是实, 那么, 通过直观的艺术思维也会做到以少总多、情貌无遗、隐显一体、气骨合一、意与象合、形神理的统一。这样虚实关系的解决, 就带动了这一系列概念之间关系的解决, 虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。这一系列关系尤其是情与景、动与静、有与无、形与神、主观与客观等 , 正是意境中需要包容的, 所以虚实关系的正确解决, 从根本上推动了意境说的发展和完善。

    唐中叶, 诗僧皎然就借用了佛家色空观来阐发诗中“虚实难明”的意象, 给人带来的“ 但见情性, 不睹文字”的美妙意境追求。他在《诗议》中说:“夫境象非一, 虚实难明。有可睹而不可取, 景也;可闻而不可见, 风也。虽系乎我形, 而妙用无体,心也;义贯众象而无定质,色也。凡此等, 可以偶虚, 亦可以偶实。”晚唐时, 司空图更是运用色空观阐明了虚实关系, 从而对王昌龄提出的意境说进行了分析与阐发, 推动了意境说的发展和完善。在《与李先生论诗书》中他写道:“近而不浮, 远而不尽, 然后可以言韵外之致耳。”“ 倘复以全美为工, 即知味外之旨矣。”在《与极浦书》中又说:“ 象外之象, 景外之景, 岂容易可谭哉?”司空图已经意识到意境是多层次、立体的 , 其中有能为人的生理感官所感觉到的“实象”, 更有必须调动人的创造性的审美想象才能领悟的“虚象” 。他还进一步对由“ 实象”诱发的“虚象”所具有的“ 不即不离”特征作了探讨。《与极浦书》有云:“戴容州云:诗家之景, 如蓝田日暖,良玉生烟, 可望而不可置于眉睫之前也 。”这段话虽谈及“实象”(象)与“虚象”(象外象), 但其显然是侧重论述“虚象”的玄妙的。他认为, 对“虚象”的欣赏需要保持一定的距离,“可望而不可置于眉睫之前”。因为“象外之象”、“景外之景”是由“象”、“景”之“实”引发出的虚无缥缈的审美感受, 它“如不可执, 如将有闻”(《二十四诗品·飘逸》), “遇之匪深,即之愈稀, 脱有形似, 握手已违”(《二十四诗品·冲淡》), 却有着无穷的艺术魅力。司空图对意境中虚与实关系的深刻认识, 标志着意境说在唐代的发展与成熟。

    宋代严羽《沧浪诗话》评唐诗虚实相生给人带来的美妙艺术效果时曰:“ 故其妙处莹彻玲珑, 不可凑泊, 如空中之音, 相中之色,  水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷。”很明显, 他承袭了司空图“蓝田日暖, 良玉生烟” 的说法。范 文《对床夜话》云:“不以虚为虚, 而以实为虚, 化景物为情思。”这句话 明确讲到了意境创造中对虚实关系的处理,说明不仅诗歌欣赏中要有化实为虚的能力, 而且诗歌创作中更应该具备这种能力。明王夫之曾评诗曰:“ 墨气所射, 四表无穷, 无字处皆其意也 。”清刘熙载在《艺概·诗概》中也指出:“ 律诗之妙, 全在无字处。每上句下句转关接缝,皆机巧所在也。”这里所谓“无字处”, 正是指意境中的虚境, 它是一种联翩浮动、朦胧虚幻、韵味无穷的境界。

    这样以来, 经过历代文论家的努力, 虚实相生作为意境的重要内涵也被普遍认可。虚实关系的 正确解决, 推动了意境说的发展和完善。虚与实联成一片, 使情与景交融一体 、动中有静, 静中有动, 如决流之推波, 似行云之推月, 产生出无尽的韵味, 这就是意境。

    综上可见, 意境说与中国佛教思想观念有着某种微妙的联系:中国佛教将其某些思想观念尤其是语言观 、自然观和色空观渗透到中国诗学 , 促使中国诗学形成了利于意境说生成和发展的某些重要 条件。佛教思想观念向意境说的渗透尽管不是直 接可见的, 但却是强有力的。这种影响和渗透不仅为意境说诸多内涵的形成及成熟打下了基础, 而且直接地促使这诸多内涵百川同汇、融为一体 , 成为意境说。意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体, 这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。

    当然, 我们还需进一步明确:“中国古代那些最为流行最有价值的诗学理论是各种思想合力的结果, 而其中起主导作用、用以熔铸融液的仍是诗歌创作自身经验的积累、总结、升华 。”佛家思想观念对意境生成起着营造气氛、奠定基础、给予启迪的催化作用, 虽非决定性作用, 但却必不可少。

扬之水

佛教语言观引发了古代诗学对言意关系的反思和关注, 促使历代诗歌形成了追求“  韵味”  的传统;佛教自然观对自然形象及其精神的推崇,  影响了诗歌创作中描画自然的自觉, 促进了诗论中情景关系的探讨与解决;佛教色空观影响诗人和文论家较为快捷地解决了诗歌创作中的虚实关系。

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佛家主张不立文字。佛教中, 说与不说, 这样说与那样说就会体现不同的境界。佛祖灵鹫山说法, 拈花示众, 迦叶只破颜一笑便被认为心领神会; 达摩问法, 慧可一言不发却被称赞为得其真髓。

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佛教有卷帙浩繁的经藏, 禅宗也有数不清的灯录、语录、僧传 , 记载了许多禅僧利用语言使机弄巧的公案故事, 以致到了宋代发展出“ 文字禅”

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佛家语言观悖论是与其唯心思想体系一致的, 它富有辩证色彩, 体现了佛家目的与方法的协同, 表现的是一种成熟的语言观。佛教并非不要文字, 而是将文字定住于示月之指、成实之花 , 认为语言只是悟道的工具而已矣。

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佛家成熟的语言观及其与道家语言观在某种程度上的契合引起了文人的重视, 以至在魏晋时即开始了对语言的反思, 并完成了“ 言不尽意”从哲学话语到诗学话语的转换。佛、道都将语言视为工具, 否定其本体意义。正是这种语言观上的契合, 使他们合力冲击, 一举取得了言意之辩的胜利。而中国诗学的建构基础, 也正是源自言意之辩对语言认识的突破 。情与景、虚与实、韵与远、形与神等中国诗学的一系列概念与范畴的出现及其关系的解决, 也无不源自言意之辩给人带来的语言反思。佛家比道家对语言的否定更激烈, 受此影响, 文人的反思也就更彻底、更深刻。他们充分认识到语言 的局限, 体悟出语言潜在能力大有作为, 从而明确了对言外之意的追求。

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诗学中对言意关系的探讨与佛教发展呈同步趋势, 而深受佛教思想影响的诗论家们对言意关系更是孜孜以求并将之圆满解决。

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刘勰已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点, 强调追求重旨、复义、秘响, 从而得到文外之义, 潜发之采。

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不论是刘勰的“ 隐秀”还是钟嵘的“ 滋味” , 都是在深知诗性语言特点的基础上, 强调对言外之意的追求 。佛教思想流行的唐宋, 更多的人承续了这种追求言外之意的传统。“但见情性, 不睹文字”、“ 可睹而不可取”、“可用而不可见”、“义贯众象而无定质”, 这是诗僧皎然提出的诗歌创作应追求的目标和境界。到晚唐司空图便将这种审美追求明确为“ 韵味”。

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司空图所谓“韵味” , 即他所概括的“ 不着一字, 尽得风流” , 要求诗人创作要“ 不离文字, 不在文字” , 以有限的文字来表达无限丰富的内容, 不是意尽于言中, 而是追求言外之意 ;同时, 在诗歌欣赏中也必须“ 不离文字, 不在文字” , 才能得悟其韵味。宋代严羽以禅喻诗进一步挑明了诗与禅的关系, 熟参了言意问题。他指出诗歌创作要做到“ 不涉理路, 不落言荃” 、“ 羚羊挂角, 无迹可求” , 才能收到“ 言有尽而意无穷”的审美效果。

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王士祯倡导的色相俱空的“ 神韵”则是对司空图和严羽观点的承续, 与“ 韵味”说一脉相承。清末大学问家王国维“ 拈出”意境, 对之独树高标, 而韵味正是意境中虚的因素。

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佛家认为自然是与人亲和并可以启人悟道的生命存在, 它与本体是合一的。魏晋时“ 六家七宗”之一的即色宗把自然看作佛影的化身, 认为自然是气色的统一。

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在春花秋月、清风明月中 , 静观寒来暑往 、风云变幻 ,就是追随佛影进行修行。“青青翠竹, 尽是法身, 郁郁黄花, 无非般若。”自然万物就是物、我、梵的统一体, 是佛性真如的体现, 在对自然的观照中即可悟得佛性。正是这种对自然的推崇与信任, 佛教徒才把整个身心都投向自然山水, 使自然风景成了他们生命的一部分。

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禅宗还将这种单纯对自然景物的依恋, 变成了对自然景物生死随缘、自然流转的精神的吸收。禅宗倡导无念无相无住。

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所谓“ 无念” 、“平常心” , 指的是“ 无造作, 无是非, 无取舍, 无断常, 无凡圣的心”。可见, 禅宗主张不假用心, 只以非理性的直觉来契合天然。

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佛家这种物 、我 、梵合一的自然观, 在一定程度上启示了诗论家们将情与景统一起来, 从而较为快捷地解决了情景关系问题。

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诗有三境, 一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境, 极丽秀绝者, 神之于心, 处身于境, 视境于心, 莹然掌中, 然后用思, 了然境象, 故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身, 然后驰思, 深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心, 则得其真矣 。

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“ 张泉石云峰之境”指的是侧重对景物的描绘, 而“情境”则偏重对情志的抒写, 这两种情形都不及“ 意境” , 因为“ 意境”既写景又抒情, 是“ 真景物” 、“ 真感情”的交融。

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王夫之将情景交融的形态分为相对应的三种 :景中情 、情中景和妙合无垠。他说 :“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛, 则情不足兴, 而景非景。”“情景名为二, 而实不可分离, 神于诗者, 妙合无垠, 巧则有情中景, 景中情。”当然, 情景交融的这三种形态, 王夫之最推崇的还是“妙合无垠”  ,  这与佛家自然观物、梵、我合一的境界追求有关。

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佛家自然观也影响了诗学情景关系的解决。情景关系作为意境说的基本内涵, 它的成熟也同样为意境说这一更高级概念的形成与发展准备了条件。

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不仅由色空推至受想行识皆空 、一切皆空 , 而且说明了只有做到“空”才能“ 心无挂碍”, 使修行者进达涅般境界, 从而强调了色空观在佛教中的重要意义。

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佛教色空观是用以破执所知障的。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“ 不于境上生心”(《坛经》), 不迷恋 、不思念任何色相。佛教色空观, 看似有否定一切的嫌疑, 实则以其中道观这一有辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”这样 , 这种“ 空”否定一切的同时, 也肯定了一切。

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诗论家对虚实关系的解决也深受佛家色空观与道家“虚”“无” 论的影响与启迪。既然在佛家眼里色空一体 、虚实并生, 那么在深受佛家思想影响的文论家的眼里, 就自然有了虚实统一的可能性。

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这个具有美感意义的“ 虚” , 实际上是能纳万景的“ 实” , 正因为这个“ 虚”摆脱了功利的“欲” , 接近佛家的超越境界, 才能生实, 而纳万景入, 这样就把诗家的追求与佛家的追求联通起来。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意 、主观等, 实则可含蕴多 、貌、显、骨 、形、象、客观等, 既然通过直观思维的“悟”, 可以发现虚就是实, 那么, 通过直观的艺术思维也会做到以少总多、情貌无遗、隐显一体、气骨合一、意与象合、形神理的统一。

扬之水

唐中叶, 诗僧皎然就借用了佛家色空观来阐发诗中“虚实难明”的意象, 给人带来的“ 但见情性, 不睹文字”的美妙意境追求。

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意境创造中对虚实关系的处理,说明不仅诗歌欣赏中要有化实为虚的能力, 而且诗歌创作中更应该具备这种能力。

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经过历代文论家的努力, 虚实相生作为意境的重要内涵也被普遍认可。虚实关系的 正确解决, 推动了意境说的发展和完善。虚与实联成一片, 使情与景交融一体 、动中有静, 静中有动, 如决流之推波, 似行云之推月, 产生出无尽的韵味, 这就是意境。