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诗人之诗、才人之诗与学人之诗划分及其诗学意义 内容提要：诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个诗学批评概念的提出源自对诗歌进行文学类型的分析。这三个概念在清代诗学批评话语中的确立与其理论内涵的被不断揭示，以及有关诗学批评活动的展开，不但描述了中国古典诗歌的基本文学类型，更新了关于古典诗歌的历史景观，而且极大地推进了对古典诗歌、尤其是清代诗歌的理论认识。而考据学及其文化在清代的日趋发达，使学人之诗成为清代诗学批评话语中的一个核心概念，尤能凸显清中叶以后诗歌创作的文学本质。 关键词：诗人之诗 才人之诗 学人之诗 文学类型 在中国诗学史上，随着诗歌创作的不断发展，人们对诗歌的认识日渐深入。到清代中叶，人们明确地将诗歌划分为诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三种类型。雍、乾时程晋芳在《望溪集后》一文中即指出：“夫诗有诗人之诗，有学人之诗，有才人之诗。”嘉、道时陈文述在《顾竹峤诗叙》中亦云：“有诗人之诗，有才人之诗，有学人之诗。”将诗歌明确地划分为诗人之诗、才人之诗与学人之诗，可以说是清代诗学批评家们对中国诗学批评的一个巨大的理论贡献。关于这一问题，目前仅有贺国强、魏中林《论“诗人之诗”与“学人之诗”》一文，从辨体、破体的角度分析了“诗人之诗”与“学人之诗”各自的文学类型特征，指出了唐、宋诗为“诗人之诗”与“学人之诗”的代表性诗型，但并未探讨这两个概念的提出对中国诗学批评的意义。张健的专著《清代诗学研究》在论及翁方纲的诗学时，虽然注意到了翁氏关于诗人之诗、才人之诗与学人之诗的划分，但只是认为翁氏“将才人、诗人之诗分别与某些时代联系起来”，而并未就此深入讨论，揭示出这种类型划分的理论内涵及其在中国诗学批评史上的学术意义。因此，本文拟就此进行深入、细致的讨论，希望拓深对这一问题的认识。 一 概念的提出与在诗学批评话语中的确立 诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个概念的提出，其实是源自对诗歌进行文学类型的分析。而文学类型的分析并不是从文学创作的一开始就产生的，而往往与文学创作的繁荣密切相关。在中国文学史上，两汉是赋体文学极盛的时代。伴随着赋体文学创作的繁荣，人们对赋体文学的认识也渐趋深入。在西汉晚期，著名的辞赋大师扬雄针对近两百年赋体文学创作的实践，在《法言·吾子》中提出了“诗人之赋”与“辞人之赋”这两个赋学批评概念： 或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫，则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。……”在“赋丽”这一共同目的与风格的前提下，扬雄认为赋有“诗人之赋”与“辞人之赋”的分别——前者是“以则”，后者是“以淫”。扬雄所提出的这两个赋学批评概念，不但是对此前赋体文学的创作现实所作出的准确概括，而且在中国文学批评史上具有极为重要的学术意义，继《诗大序》的风、雅、颂的文类分别之后，创造了中国古代文学类型分析批评的又一典范。 众所周知，诗赋是中国古典文学的主要体裁。传统的文人学士一般在致力于诗歌创作的同时，也会从事赋体文学的创作，因而他们的别集中一般都有卷数不等的赋作，如曹植集中有赋二卷，李白集中有赋一卷，柳宗元集中有赋一卷，苏轼集中有赋二卷。扬雄在赋体文学批评实践中提出的“诗人之赋”与“辞人之赋”这两个概念，自然为广大文人学士所熟知。他们在对诗歌及其相关问题进行省思的时候，也会借鉴或汲取邻近文体的批评成果与批评概念，从而建构起自己的诗学批评话语体系。因此，诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个概念的提出及其对诗歌进行的文学类型的划分，显然是诗学批评家们受汉代“诗人之赋”与“辞人之赋”的启示，予以借鉴与汲取，并稍作转换，而建立起的诗学批评话语体系。 像“诗人之赋”与“辞人之赋”这两个概念的被提出源自于赋体文学的高度发达一样，作为诗学批评话语中的概念，诗人之诗、才人之诗与学人之诗的被提出，也是源于诗歌创作的日趋繁荣。一般认为，唐代是中国古典诗歌的繁荣时代。唐代的诗学批评家们探讨了诸如意境、风格、诗格、诗法等许多诗学问题，自然也对诗歌进行了文学类型分析。如旧题白居易所撰的《金针诗格》即指出： 诗有二家：一曰有诗人之诗，二曰有词人之诗。诗人之诗雅而正，词人之诗才而辩。撰者将诗歌划分为两种文学类型，即“诗人之诗”与“词人之诗”。这种对诗歌进行的文学类型划分，明显可以看出受扬雄的赋体文学划分的影响，大致概括了六朝隋唐以来诗歌创作的基本情形。所谓“才而辩”，即谓“词人之诗”才气纵横而辞藻辩丽。可见，其所称“词人之诗”，实与清代诗学批评中的“才人之诗”的概念并无二致。因此，《金针诗格》中的这段话，可以说开创了对中国古典诗歌进行文学类型批评的先例。北宋元祐以后，诗歌创作高度繁荣，尤其是以苏轼、黄庭坚为代表的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的创作风尚在诗坛影响日渐深远，诗论家李复在回答他人关于杜甫诗与韩愈诗之分别时曾指出： 承问子美与退之诗及杂文。子美长于诗，杂文似其诗；退之好为文，诗似其文。退之诗，非诗人之诗，乃文人之诗也。诗岂一端而已哉？李复的这段文字，是中国诗学史上可以考知作者的最早的对诗歌进行文学类型分析的论述。在这段文字里，他认为诗歌有“诗人之诗”与“文人之诗”这两种不同的文学类型，而杜甫与韩愈分别是这两者的典范。李复虽然提出了“诗人之诗”与“文人之诗”这两个概念，但从其所论“退之好为文，诗似其文”来看，“文人之诗”的内涵是指韩愈的以文为诗。然而，需要特别指出的是，这一概念已部分地包含了学人之诗的内容，因为韩愈之诗已初步表现出炫耀学问的习气。而与李复约略同时的张景阳在给张夏的诗集作序时，则明确揭示了“诗人之诗”与“文人之诗”各自的内涵： 诗人之诗精而深，文人之诗辨而理。伯起之诗，乃文人之诗也。“精而深”是就诗歌所表现的感受的精粹与深度而言的，“辨而理”则是指认识的深刻与理趣的弥漫。因此，从内涵来看，张景阳在此提出的“辨而理”的“文人之诗”，已比较接近清人的“学人之诗”这一概念。可以说，他所提出的“诗人之诗”与“文人之诗”这两个概念，与汉代扬雄提出的“诗人之赋”与“辞人之赋”有异曲同工之妙，准确地揭示了北宋元祐以后诗歌创作的情形，注意到了以苏轼、黄庭坚等为代表的诗歌创作与此前的诗歌在内容和艺术上的不同。 张景阳提出的“诗人之诗”与“文人之诗”这两个诗学批评概念，及其将诗歌划分为诗人之诗与文人之诗这两种类型，给后代的诗论家们以极大的启示。南宋后期的刘克庄在《何谦诗》一文中论及何谦诗作而对诗史进行省思时就指出： 以诗为难耶？则寺人、贱妾之作列于三百五篇。以诗为易耶？则伯鱼之贤，而未为《周南》、《召南》；左史倚相之博，而不知《祈招》。自四灵后，天下皆诗人，诗若果易矣!然诗人多，而佳句少，又若甚难，何欤？余尝谓以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也；以书为本，以事为料，文人之诗也。刘克庄在这里指出了自《诗经》以来的诗歌有两种类型——“风人之诗”与“文人之诗”。“风人之诗”是“以情性礼义为本，以鸟兽草木为料”，而“文人之诗”则是“以书为本，以事为料”，两者在文学本体与题材方面有很大的差异。很显然，刘克庄所使用的“风人之诗”与“文人之诗”这两个概念，接续了张景阳提出的“诗人之诗”与“文人之诗”，只不过易“诗人”为“风人”而已，两者在内涵上并无多大的差别。而他对“诗人之诗”与“文人之诗”这两个诗学批评概念内涵的揭示，则远比张景阳深入、具体。而从已揭示的内涵与外延来看，刘克庄在此提出的“风人之诗”与“文人之诗”，基本上与清代诗学批评家们对诗歌进行文类批评所使用的“诗人之诗”与“学人之诗”这两个概念一致。也就是说，清代诗学批评家在他们的批评话语中被人们经常使用的诗人之诗与学人之诗这两个概念，是对宋代诗学批评家的理论成果的吸收与转化。 李复、张景阳与刘克庄等对诗歌进行诗人之诗与文人之诗的文学类型分析以及对这两个概念内涵的揭示，使这两个概念逐渐被人们接受，并在诗学批评的话语中确立下来。如宋元之际的刘辰翁在《赵仲仁诗序》中说：“近年文最少，诗最盛，计何人不作，何日不有。……后村谓文人之诗与诗人之诗不同，味其言外，似多有所不满，而不知其所乏适在此也。吾尝谓诗至建安，五七言始生，而长篇反复，终有所未达，则政以其不足于为文耳。文人兼诗，诗不兼文也。杜虽诗翁，散语可见。惟韩、苏倾竭变化，如雷震河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也，诗犹文也……”与刘辰翁约略同时的何梦桂在《洪百照诗集序》一文中也说：“顷尝与友人谭诗，谓文人之诗与诗人之诗异。友曰不然。诗患不到好处。诗到好处，又奚文人、诗人之辨哉？此语真诗家阳秋也。”虽然刘、何二人对诗人之诗与文人之诗的认识略有不同，但他们在诗学批评话语中都沿用了这两个概念，以展开具体的诗学批评。上述这两个诗学批评案例即充分地显示了这样一个历史事实：由李复、张景阳与刘克庄等提出的文人之诗与诗人之诗这两个概念及其对诗歌进行的文学类型分析，展现了十分重要的理论价值与良好的诗学批评效用，而且在宋元之际已经深入人心了。 如果说前举《金针诗格》中的“词人之诗”这一概念用来指称才人之诗尚属模糊的话，那么，在“文人之诗”与“诗人之诗”这两个概念之外，明确地加入“才人之诗”，并展开对诗歌更为细密的文学类型分析，最早始于明清之际的徐世溥。他在《溉园诗集序》中指出： 夫能诗者不世绝，而其精微虽父子无以相传也。要当尽其所能之分，使无憾于不及云尔。若夫汉晋、六朝、三唐之异，则是可望而知者。古今大矣，亦何必斤斤以盛唐之似、不似为合否，以桎梏夫人之能也哉？诗本自然，要归至极。弗事乎此而能者，有圣贤之诗，有豪杰之诗，有隐士逸人之诗，有妇人女子之诗。事乎此而能者，有才人之诗，有词人之诗，有诗人之诗。而是数者，一人之集，一篇之中，亦各有之。在对诗史进行省思时，徐世溥明确地提出了“才人之诗”这一概念，认为古今以来的诗歌从艺术表现来看，大致可以划分为三个文学类型，“有才人之诗，有词人之诗，有诗人之诗”。而且诗歌的这三种文学类型在同一人诗集、甚至同一篇之中，也有不同程度的表现。徐世溥提出的“才人之诗”这一概念大大地丰富了对诗歌进行的文学类型分析，自然被此后的诗论家所接受，并在清代的诗学批评话语中确立。如清代顺康时期的李光地在省思诗史时就说：“曹子建、鲍明远、陶渊明三家，直开三派。曹全以气胜，开杜、韩之派；鲍，才人之诗，顿挫凌厉，开太白之派；靖节闲雅自然，开韦苏州之派。”李光地对六朝、隋唐诗歌所作的这种源流辨析，显然是在诗学批评实践中对徐世溥提出的“才人之诗”概念及其对诗歌进行文学类型分析的具体展开。 由上可见，诗人之诗、才人之诗与文人之诗这三个概念，并非在极短时间内确立的，而是自北宋中叶至清初，历经了数百年。到了清中叶，“文人之诗”这一概念的名称被“学人之诗”所替代，并成为广为接受且极具理论穿透力的诗学批评概念，在描述清代诗歌的文学类型以及推进人们对清诗的深入认识等方面都产生了极为重要的批评效用。而从这三个诗学批评概念的提出及其演变的历史，我们不难看出，不同时期的诗论家们以自己的理论智慧不断地丰富与拓深了对中国古典诗歌的认识。 二 诗人之诗、才人之诗与学人之诗的理论内涵 尽管诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个概念早在清初之前已被陆续提出，它们的理论内涵也被作出不同程度的揭示。但是，只有到清中叶，随着诗歌创作的高度繁荣，人们对诗歌的认识日渐丰富、深入，诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个概念的理论内涵才被充分地诠释，并最终完成了它们的理论化。 对诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个诗学概念理论内涵的揭示中，在南宋刘克庄之后值得注意的意见，出自明清之际的费经虞。他在《雅伦》中说： 诗人之诗，字句不苟，王维诸人是也；才子之诗，字句章法，若罔知之，李白诸人是也。笃学之诗，格调辞意，匠心措置，杜甫诸人是也；闲适之诗，并诗俱忘，陶潜诸人是也。其中“才子之诗”即才人之诗，“笃学之诗”即学人之诗。费经虞的这段话，可以说是中国诗学史上最早将诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个诗学概念相提并论的诗学文献。在这段话中，费氏从艺术表达的角度揭示了诗人之诗、才人之诗与学人之诗不同的艺术特征，并认为王维、李白、杜甫分别是这三者的代表，这在一定程度上揭示了诗人之诗、才人之诗与学人之诗的理论内涵。而稍后沈起元《梅勿庵诗集序》中的一段话则更进一步： 昔之论诗者曰：有诗人之诗，有才人之诗，有学人之诗。余谓才人以气雄，学人以材富，诗人以韵格标胜。沈起元指出，诗人之诗、才人之诗与学人之诗在艺术表现上分别有“韵格”、“气雄”、“材富”的不同。这种不同，其实是对这三个诗学概念理论内涵的概括。同刘克庄比较起来，沈起元对这三个诗学概念理论内涵的揭示偏重于美学层面。“韵格”、“气雄”可以从美学层面去进行理解是固不待言的，而“材富”为何也属于这一层面呢？这是因为沈氏在这里所说的“材富”不仅是诗歌事料的丰富，而且包含了因事料的丰富而在艺术上呈现出的光怪陆离、使人目不暇接的状态。在这一意义上，沈氏所说的“材富”是属于美学层面的。因此，对诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三个诗学概念理论内涵的揭示，沈起元在刘克庄、费经虞的基础上深入了一步。 与沈起元约略同时或稍后，诗论家们从不同层面揭示了诗人之诗、才人之诗与学人之诗的理论内涵，并基本上完成了对这三个概念的理论阐释。其中，最值得注意的是康雍时期的方贞观与乾隆时朱景英的看法。在《辍锻录》里，方贞观指出： 有诗人之诗，有学人之诗，有才人之诗。才人之诗，崇论闳议，驰骋纵横，富赡标鲜，得之顷刻。然角胜于当场，则惊奇仰异；咀含于闲暇，则时过境非。譬之佛家，吞针咒水，怪变万端，终属小乘，不证如来大道。学人之诗，博闻强识，好学深思，功力虽深，天分有限，未尝不声应律而舞合节，究之其胜人处，即其逊人处。譬之佛家，律门戒子，守死威仪，终是钝根长老，安能一性圆明!诗人之诗，心地空明，有绝人之智慧；意度高远，无物类之牵缠。诗书名物，别有领会；山川花鸟，关我性情。信手拈来，言近旨远，笔短意长，聆之声希，咀之味永。此禅宗之心印，风雅之正传也。方贞观在此对学人之诗、才人之诗、诗人之诗这三个诗学批评概念的理论内涵所作的阐释，可以说是集此前之大成。在他所作的阐释里，才人之诗是“崇论闳议，驰骋纵横，富赡标鲜”，具有议论风发、才情纵横、标新立异等方面的特点，因而使读者有“惊奇仰异”之感。学人之诗则是“博闻强识，好学深思”，往往能体现出学识渊博、思想深邃的特点，给人以功力精深之感。而诗人之诗则是“心地空明”，“意度高远”，“信手拈来，言近旨远”，具有意境空灵、意蕴深厚且韵致深远的特点，因而这类诗歌令人有“聆之声希，咀之味永”之感。方贞观对学人之诗、才人之诗、诗人之诗的内涵所作的这种理论阐释，揭示了这三个诗学批评概念的核心意义，明确、透辟，是关于这三个概念理论内涵的经典阐释。在清代的诗论家中，对这三个概念理论内涵的阐释，没有比方贞观更好的了。换言之，学人之诗、才人之诗、诗人之诗的理论内涵，因方贞观的阐释而得以厘定。而这三个诗学批评概念的理论化，基本上是因方贞观的阐释而得以完成的。晚于方贞观约半个世纪的朱景英在《萝村诗选序》一文中指出： 有学人之诗，有才人之诗，有诗人之诗。骈花俪叶、妃白偶青，獭祭心劳，鹤声偷巧。弓衣而织白傅，团扇而画放翁。既锢阏其性灵，徒求工于章句，此诗人之诗也。以崇论闳议为奇横，以钩字棘句为博奥，险摄牛蛇之魄，丽矕龙虎之皮，观者为之目眩，读者至于舌挢，此才人之诗也。若夫学人之诗，上薄风骚，根极理要，采经史子集之菁华，味兴观群怨之旨趣，必有为而作，无不典之辞，庶几司空表圣所谓“大用外腓，真体内充”者乎？像方贞观一样，朱景英认为，诗有学人之诗、才人之诗、诗人之诗这三种类型。诗人之诗是“骈花俪叶、妃白偶青，獭祭心劳，鹤声偷巧”，专在形式上下功夫，“既锢阏其性灵，徒求工于章句”。他在这里所论“诗人之诗”，与上述沈起元所论“以韵格标胜”，方贞观所论“意度高远”、“言近旨远”的诗人之诗有很大的不同，尽管他袭用了诗人之诗这一名称，但却属于文人之诗的范畴。才人之诗在他看来则是“以崇论闳议为奇横，以钩字棘句为博奥，险摄牛蛇之魄，丽矕龙虎之皮”，从内容、形式与美学层面揭示了这一概念的理论内涵。与沈起元、方贞观比较起来，朱景英对才人之诗的理论内涵的阐释则更为丰富和具体。而学人之诗，则是“上薄风骚，根极理要，采经史子集之菁华，味兴观群怨之旨趣，必有为而作，无不典之辞”。朱景英所揭示的“学人之诗”实际上包含了一般意义上的学人之诗与诗人之诗。因为“根极理要，采经史子集之菁华”属于学人之诗的范畴，而“上薄风骚”、“味兴观群怨之旨趣”则属于诗人之诗的范畴。不可否认，朱景英在使用学人之诗、才人之诗、诗人之诗这三个诗学批评概念时颇有些含混。但他继方贞观之后，对这三个概念的理论内涵还是作了一定程度的完善的。 由于学人之诗“博闻强识，好学深思”(前引方观承语)，偏重于学识思理的表达，不大讲究诗歌作为文学本应具有的文学性，因而在艺术上往往缺乏美感。所以，近代诗论家陈衍针对学人之诗的这一现实，主张“学人之言与诗人之言合，而恣其所诣”。他所说的“学人之言与诗人之言合”，也就是性情与学力的融合，即以诗人之性情来弥补学人之诗在艺术美感上的不足。陈衍在《聆风簃诗序》一文中对这一诗学主张作了极为明确的表达： 必具学人之根柢，诗人之性情，而后才力与怀抱相发越。这是陈衍在学人之诗成为诗坛主流后对诗歌创作提出的基本要求。这一论述，不但是对学人之诗的重大理论创新，而且是学人之诗的理论结穴，极大地丰富了学人之诗的理论内涵。 尤其值得注意的是，在对学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个诗学批评概念的理论内涵的阐释中，涉及一个焦点问题——学人之诗、才人之诗与诗人之诗孰优孰劣，亦即对三者作价值高下的判断。对此，不同的诗论家站在不同的立场，给出的答案是不同的。如程晋芳认为： 夫诗有诗人之诗，有学人之诗，有才人之诗，而必以诗人之诗为第一。文有学人之文，有才人之文，而必以学人之文为第一。在程晋芳的诗学理念中，“必以诗人之诗为第一”，即诗人之诗是优于学人之诗与才人之诗的。方贞观在《辍锻录》中以佛学为譬，辨析学人之诗、才人之诗、诗人之诗之优劣，认为：才人之诗“譬之佛家，吞针咒水，怪变万端，终属小乘，不证如来大道”；而学人之诗“譬之佛家，律门戒子，守死威仪，终是钝根长老，安能一性圆明”；只有诗人之诗才是“禅宗之心印，风雅之正传”(均见前引)。从其所譬中可以看出：他的诗学理念也是以诗人之诗为优的。程、方二人关于学人之诗、才人之诗与诗人之诗优劣的这些意见，在清代是极具代表性的，是清代诗坛主流在学人之诗日渐发达的情形下对自《风》、《骚》以来传统诗学理念的谨守。而大约与此同时，另有一派意见，则认为学人之诗优于诗人之诗。如前举朱景英在揭示诗人之诗、才人之诗、学人之诗的分别后，议论道： 然操此以求，诗人恒接迹，才人亦稍稍出，惟学人则少所概见矣!景英久稔暨阳余萝村先生，为当代孔郑。其经术湛深，足以衣被海内，余事为有韵之言，辄如古服劲装，令人肃然起敬。信夫!漱芳润而倾沥液，卓然为学人之作，不苟同于前二家者也。尽管朱景英在此所论的学人之诗包含了一般意义上的学人之诗与诗人之诗(详前)，但他语中提及的余萝村“为当代孔郑”，“经术湛深”，是一位杰出的学者。因此，他所论的学人之诗，其内涵更多是指一般意义上的学人之诗。而从其所发出的慨叹：“诗人恒接迹，才人亦稍稍出，惟学人则少所概见矣!”可知他是以学人之诗为优的。如果说朱景英所论的学人之诗在内涵上较为含混的话，那么，赵怀玉在《焦里堂诗序》中所论及的学人之诗在内涵上则颇为明确： 夫蕲于工而工者，斤斤于格律，屑屑于字句，殚精力而为之，以是专门名家，取誉传世，诗人之诗，世所同也。不蕲工而自工者，施之则有本，言之则有物，出余事而为之，以是畅怀舒愤，塞违从正，学人之诗，君是也。在对诗人之诗与学人之诗的比较中，赵怀玉认为：诗人之诗是“蕲于工而工”者，“世所同也”；而学人之诗是“不蕲工而自工”者。唯有焦里堂(循)能为学人之诗。其言下之意，学人之诗是优于诗人之诗的。类似的意见还见于比赵怀玉略晚的陈文述对诗史的批评。在《顾竹峤诗叙》中，陈文述将诗歌分为诗人之诗、才人之诗与学人之诗这三种类型，并联系诗史，指出：“韦孟之讽谏，张华之励志，少陵之时事，香山之讽谕，邵尧夫之温厚，陆放翁之忠爱，元遗山之眷怀故国，学人之诗也。国朝诗人辈出，踵武前代，亭林、桴亭为学人，愚山、渔洋为诗人，梅村、迦陵为才人。”而与他大约同时代的诸多诗人，在他看来，“为学人之诗者，娄东萧樊村一人而已”。其他诗人如阮元、法式善、赵翼、黄景仁等，要么是诗人之诗，要么是才人之诗。在陈文述的诗史认识里，清代以前的学人之诗为杜甫、元好问等，清初的学人之诗为顾炎武、陆世仪；而与他大约同时代的诸多诗人，能“为学人之诗者”，只有萧樊村(子山)一人，尤为难能可贵。由此可见，在陈文述的诗学理念中，学人之诗是优于诗人之诗与才人之诗的。朱、赵、陈三人执持的这种学人之诗优于诗人之诗的诗学理念，代表了乾嘉时期日渐兴盛的考据学及其学术文化向诗歌创作领域渗透后人们对诗歌的新认识，显示了传统的诗学价值系统在新的文学经验下的与时俱进。 此外，学人之诗与诗人之诗之间还有一个如何分别的问题。对此，乾嘉时期的孙原湘贡献了颇具价值的意见，他说： 言志之谓诗，而所以文其言者殊焉。有诗人之诗，有学人之诗。同一言德行，而《抑》戒，学人之诗；《雄雉》，则诗人之诗。同一饮酒，而《伐木》，诗人之诗；《宾筵》，则学人之诗。此辨之于气息，辨之于神味，不当于字句间求之也。他认为，学人之诗与诗人之诗之间的分别在于“气息”、“神味”的差异。他所说的“气息”、“神味”，揆之于他所举的《诗经》中四首诗的艺术事实：《抑》与《宾之初筵》，在艺术表达上多用赋体，而且是以议论为主，侧重于思想层面；而《雄雉》与《伐木》，在艺术表达上则多用比兴，而且是以抒情为主，侧重于情意层面。透过孙原湘对这四首诗所作的文学类型分析，可知他所说的“气息”、“神味”，其实是指诗歌作品在被读者接受的过程中显现出来的美学格调或风致，亦即勒内·韦勒克等所说的“内在形式”(。孙原湘提出的这种辨别诗人之诗与学人之诗的“气息”、“神味”说，极大地丰富了学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个诗学批评概念的理论内涵。 学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个概念的理论化，是在它们的理论内涵被清代诗论家不断阐释下完成的。而清代诗论家对这三个概念理论内涵的阐释，又是在考据学及其文化日趋发达的背景下进行的。不论是接受还是有意识地疏离、拒绝考据学及其文化，考据学及其文化都深刻地影响了清代诗学。由于这一缘故，学人之诗成为清代诗学批评话语中的一个核心概念。 三 诗学批评的意义 作为重要的诗学批评概念，学人之诗、才人之诗与诗人之诗像中国文学批评史上其他诸多批评概念一样，在清代的诗学批评实践中，发挥了非常重要的批评效用。透过诸多批评事实，我们认为：清代诗论家们提出学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个概念并对诗歌进行文学类型的分析，在中国诗学批评发展过程中具有极为重要的意义。约略而言，意义如下。 (一)重新认识诗史 一种新的理论的诞生，往往会带来认识上的革命。中国诗学的新理论的出现，自然会带来关于中国古典诗歌的新认识。因此，学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个诗学批评概念在清代诗学批评话语中的出现并确立，自然更新了人们关于诗歌的理论认识。而在这种新的理论认识的指导下，清代诗论家们用新的诗学视野审视古典诗歌，使古典诗歌呈现出与此前迥然有别的历史景观。即如《诗经》，在杭世骏看来，其中的作品有诗人之诗与学人之诗这两种不同的文学类型。在《沈沃田诗序》一文中，杭世骏指出： 《三百篇》之中，有诗人之诗，有学人之诗。何谓学人？其在于商，则正考父；其在于周，则周公、召康公、尹吉甫；其在于鲁，则史克、公子奚斯。之二圣、四贤者，岂尝以诗自见哉？学裕于己，运逢其会，雍容揄扬，而雅颂以作，经纬万端，和会邦国，如此其严且重也。杭世骏之所以认为《诗经》中的诗歌有“诗人之诗”与“学人之诗”的分别，根本原因乃是以新的诗学视野对《诗经》进行审视。否则，杭世骏不可能发现其中的诗歌作品有“诗人之诗”与“学人之诗”的分别。可见，学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个诗学批评概念在清代诗学批评话语中的确立，促使了清代诗论家们对诗史进行重新审视。而这又极大地促进了人们对诗史的深入认识。清代诗论家这种对诗史进行重新审视而最值得注意的诗学批评意见，是陈文述在《顾竹峤诗叙》一文中对诗史进行的分析。他说： 汉魏以来，陶之冲淡，鲍之俊逸，小谢之清华，王、孟、韦、柳之隽永澄澹，诗人之诗也；陈思之沉郁，康乐之生新，太白、东坡之旷逸朗秀，才人之诗也；韦孟之讽喻，张华之励志，少陵之时事，香山之讽喻，邵尧夫之温厚，陆放翁之忠爱，元遗山之眷怀故国，学人之诗也。国朝诗人辈出，踵武前代，亭林、桴亭为学人，愚山、渔洋为诗人，梅村、迦陵为才人。乾嘉以来，于斯为盛。并世诸贤，略可屈指。为诗人之诗者，则有我师仪征阮云台先生，无锡秦小岘司寇，蒙古法梧门祭酒，山左李石桐、少鹤兄弟，莱阳赵北岚，山阴邵梦余，嘉兴吴澹川，长洲王惕甫、彭秋士、吴枚庵，太仓彭甘亭，华亭姚春木，江西乐莲裳、吴兰雪，吴江郭频伽，海昌查梅史，钱塘厉樊榭、袁简斋、吴谷人、朱青湖、马秋药、钱谢庵东生、叔美兄弟、屠琴坞、从兄曼生；为才人之诗者，则有武进黄仲则，阳湖赵瓯北、洪稚存，湘谭(潭)张紫岘，会稽商宝意，大兴舒铁云，嘉兴王仲瞿，扬州汪剑潭、竹素、竹海父子，遂宁张问陶，金匮杨蓉裳、荔裳兄弟，金华周箌云，丹徒严丽生，常熟孙子潇，吴江赵艮夫；为学人之诗者，娄东萧樊村一人而已。在这段文字中，陈文述根据已在清代批评话语中广为接受的学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个概念，将自汉魏以来(包括他的同时代)的诗人大致划分为三大类型：学人之诗、才人之诗与诗人之诗。陈文述对汉魏以来诸多诗人所作的这种划分，自然是对这些诗人的诗歌作品进行深入阅读后而获致的理性认识。揆诸这些诗人诗歌作品的艺术事实，除了个别诗人的类型归属(如将鲍照作品视为诗人之诗)稍有出入、值得商榷之外，我们大致上认同陈文述所作的这种划分。而从文学研究的眼光来看，陈文述所作的这种划分，其实是对汉魏以来的诗歌创作进行文学类型分析，实际上是以新的诗学视野向人们描述了汉魏以来古典诗歌的历史景观。不管我们承认与否，陈文述所作的这一描述至少提供了人们认识古典诗史的新视角，并在某种意义上改写了中国古典诗史，拓深了人们对中国古典诗史的认识。因此，透过上述杭世骏、陈文述二人诗学批评的具体事实，我们不难见出学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个诗学批评概念在清代诗学批评话语中的确立对重新认识中国古典诗史具有的重要意义。 (二)新的诗学经验的总结 关于诗歌的认识以及观念的发展、变化，往往是与诗歌创作经验的发展相一致的。学人之诗、才人之诗与诗人之诗这三个概念的确立，同样是顺应着诗歌创作经验的发展，是对诗歌创作“既有文学经验的解释和抽象概括”。我们如果深入地追寻这三个诗学批评概念的形成史，会获致更为深刻的认识。 众所周知，中国古典诗歌发展到宋代，已表现出与唐诗迥然不同的艺术风格。在题材上，宋诗诚如严羽所指出的那样：“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”在艺术特征上，宋诗诚如缪钺先生所指出的那样：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。”基于诗歌创作的这一现实，如何从理论上对艺术风格与唐诗迥异的宋诗进行抽象概括，是摆在宋代诗学批评家们面前的一个非常重要的课题。因此，宋代诗学批评家提出了在内涵上与后世“学人之诗”非常接近的诗学批评概念“文人之诗”，对宋诗的文学类型进行分析，为后人认识宋诗提供了新的理论视角。 尽管学人之诗、才人之诗与诗人之诗指向不同类型的诗歌，但是中国古典诗歌的创作历元明而至清代，随着考据学的日渐发达，及其对诗歌创作领域的渗透，学人之诗的创作也日渐兴盛，因而关于它的讨论也日趋繁荣。由于这一原因，清代诗论家们在诗学批评实践中，明确地提出了“学人之诗”这一诗学批评概念，以此替代宋代诗论家们提出的“文人之诗”。从此，作为诗学批评概念，学人之诗在清人的诗学批评话语中占据着核心地位。清代的诗学批评家们频频使用学人之诗这一概念。如袁枚，对学人之诗是持批评态度的。他在《随园诗话》中指出：“陆陆堂、诸襄七、汪韩门三太史，经学渊深，而诗多涩闷，所谓学人之诗，读之令人不欢。”他认为学人之诗在被接受的过程中呈现出“涩闷”的特征。这一认识被稍后的周中孚所接受。周氏在论及诸锦诗时亦云：“锦字襄七，号草庐，秀水人。……博综典籍，作诗以山谷、后山为宗，而不免近于涩闷，所谓学人之诗也。”晚清的朱一新对学人之诗的看法与袁枚比较接近，他认为： 诗有别才，严沧浪之言诚然。专由学力入者，多工赋体，于比兴之义，终少妙悟，乃学人之诗，非诗人之诗也。从艺术表现方法这一层面指出学人之诗“多工赋体，于比兴之义，终少妙悟”，有力地推进了人们对学人之诗的认识。对学人之诗持肯定态度者，如康雍时期的学者全祖望。他在传述左岘时论及其诗，云：“先生不以诗名，然沉厚有魄力，盖所谓学人之诗，自具读书种子，非雕虫家之音也。”他以左岘诗为例，指出学人之诗具有“沉厚有魄力”的特点，与诗人之诗、才人之诗是有别的。乾嘉时期的郭麐记述其友朱春生论诗之语云：“铁门尝言：学人之诗，古体工于近体，五言又工于七言。盖蕴畜既深，发声自远。”朱春生对学人之诗的这种认识，无疑是从文学类型层面对学人之诗文学经验的总结。而他所论学人之诗的“蕴畜既深”一语与全祖望指出的学人之诗“沉厚有魄力”，在意思上基本一致，均是指深厚的学力。透过以上论述，我们不难认识到这样一个事实：不管是对清代的学人之诗这一文学类型持否定还是肯定的态度，清代诗论家们关于清代学人之诗的这种深入讨论，都从诸多层面拓深了对学人之诗的认识，丰富了学人之诗这一诗学批评概念的理论内涵，并集中地总结了清代中叶以后的诗学经验，拓展了中国古代诗学的思维空间。 在传统的诗学批评活动中，对诗人之诗有非常多的讨论，在清代诗论家认识里的才人之诗也往往被归入到诗人之诗的范畴而加以讨论，因而这种讨论在很多时候不能深刻地揭示出才人之诗的文学本质。因此，清代诗论家明确提出才人之诗这一诗学批评概念，并从不同层面对才人之诗这一文学类型进行深入而集中的讨论。如前举费经虞、沈起元、方贞观与朱景英等对才人之诗的艺术特征及其作为诗学批评概念的理论内涵的揭示，无疑是深入地总结了才人之诗的文学经验，极大地促进了对才人之诗本质的理性认识。而对才人之诗的文学经验的总结，清初的费经虞尤具识力。他不但像一般的诗学批评家那样，揭示了才人之诗的艺术特征及其作为诗学批评概念的理论内涵；而且还指出，才人之诗存在的艺术缺陷——“步才子则野”。费氏此语中的“野”，从消极方面而言，意味着才人之诗不遵守任何已有的艺术法则，如天马行空，随意挥洒；但是，就积极方面而言，才人之诗是不墨守成规，是自由的艺术创造，充分地体现了艺术创作的自由精神，这更切近文学或艺术的本质。在这一意义上，费经虞对才人之诗的诗学经验的总结，极具理论穿透力，尤为值得珍视。 学人之诗、才人之诗与诗人之诗作为诗学批评概念，在清代的诗学批评实践中具有非常重要的批评效用，不但向我们描述了中国古典诗歌的基本文学类型，更新了关于古典诗歌的历史景观，而且极大地推进了对古典诗歌、尤其是清代诗歌的理论认识。而作为清代诗学批评话语中的核心概念，学人之诗对我们认识清代中叶以后的诗歌创作尤具特别的意义。这是因为：一方面，它提供了观照清代诗歌的理论视角，提升我们对清诗的认识；另一方面，它作为审美理想，又规范着清中叶以后的诗歌创作，凸显了这一时期诗歌创作的文学本质。
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发表于 2020-4-4 21:39
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