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试论明刻本增补《玉台新咏》的价值 【内容提要】明代增益《玉台新咏》实际上是对原书的一种接受行为。增补本充分回应了原书的编辑旨趣。补选篇目某种程度上起到了补原书之遗的作用。某些诗人的补入能够引发我们对梁代文坛的重新思考。增益行为也反映了中晚明士人的审美趣尚。这的确是《玉台新咏》接受史上值得关注与阐释的现象。 《玉台新咏》是徐陵所编，成书于梁代的一部诗歌总集。由于它专收言情之作并大量收录梁代宫体诗的性质，故而正统文人以“淫艳”目之，贬斥之声不绝于耳。清纪容舒《玉台新咏考异序》云:“六朝总集之存于今者，《文选》及《玉台新咏》耳。《文选》盛行，《玉台新咏》则在若隐若显间，其不亡者幸也。”道出了产生于同一时代的两部总集的不同命运。《玉台新咏》之不亡，很大程度上幸赖明代刊刻家不遗余力的刊印。现存《玉台新咏》传世版本，除一部唐写本残卷外，最早的就是明刻本了。一个值得注意的现象是，某些明刻本对原书进行了增补。对此，谨守朴学之风的清代学者已经作了订正。 对于明刻本增补《玉台新咏》，历来评价不高，清人谓之“窜乱臆改恶习”，颇多贬义。然而，如果我们认真分析与思考明刻的增益行为，便会发现这种行为固然干扰了后人认识徐陵编本原貌的视线，但是增益实际上亦是对原书的一种接受。明人用这种特殊的方式表达了他们对《玉台新咏》内容体式风格的理解。本文的着眼点不在辨析版本的优劣，而是将明刻增益《玉台新咏》当作一种文学现象来认识，倚重文本分析，发现其价值，进而探讨明人在《玉台新咏》接受过程中表现出的审美眼光与情趣。 一 根据刘跃进先生《〈玉台新咏〉版本考异》一文的梳理，《玉台新咏》的版本有两大系统，一是陈玉父刻本系统，一是郑玄抚刻本系统。陈本收诗654首，郑本收诗817首，郑本增收诗篇多达160余首。从收诗数量上来看，显然陈本更接近原貌。陈玉父刻本系统中，最著名的是崇祯六年赵均小宛堂覆宋本 （以下简称赵本） 。清吴兆宜笺注本一依赵本而将郑玄抚刻本中增补的部分悉附各卷之后，注明“以下宋刻不收”等字样，这就为我们统计、分析明刻增诗提供了方便，本文的分析即依据吴兆宜注、程琰删补、穆克宏点校本，篇目数量上与刘跃进先生的统计略有出入。 其实增补《玉台新咏》并非自明代始，宋代已露蛛丝马迹。例如赵本《玉台新咏》卷九沈约《八咏》诗题下即录有宋刻原注:“《八咏》，孝穆止收前二首。此皆后人附录，故在卷末。”只是明代增补规模之大，远非宋刻能比。 明刻本增补《玉台新咏》的大致情形是:从卷三开始，共增诗179首，其中卷三2首，卷四12首，卷五11首，卷六9首，卷七29首，卷八46首，卷九40首，卷十30首。再从朝代分布来看，计汉代1首，晋代2首，宋10首，齐13首，梁150首左右（含江淹、沈约等人入梁前的诗作及庾信入北、徐陵入陈的个别诗作），北齐邢劭1首。其中梁诗约占所增补诗歌的83.8%。 枯燥的数字透露着生动的信息，它表明明刻本准确地把握了原书详近略远的选录原则。徐陵《玉台新咏序》云其编辑工作即是将“分诸麟阁，散在鸿都”的“往世名篇，当今巧制”收集起来，但所收“往世名篇”与“当今巧制”比例明显失衡，《玉台新咏》原书自卷五始至卷八共四卷专门收录梁诗，特别是卷七、卷八两卷收录当时在世诗人的作品，此前并无先例。卷九所收杂言诗、卷十所收古绝句中，梁诗都占有绝对优势，因此体现出鲜明的当代性。正如许多学者认可的那样，《玉台新咏》编撰的表层目的是如其序言中所表白的，供后宫“永对玩于书帷，长循环于纤手”，消闲解闷，深层用意则是以编选选本的方式参与当前追求新变的文坛变革。关于《玉台新咏》的成书背景，自唐刘肃《大唐新语·公直》即有奉命编撰一说:“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”但是这段话的矛盾及其与史实的出入使后人一方面姑以小说家言听之，另一方面又承认其有合理之处，因为“事涉后宫，没有皇帝或太子的命令、指示，一位文学侍从之臣决不可能去编这样性质的书”。其时萧纲入主东宫不久，对京师文风颇为不满，其《与湘东王书》云:“比见京师文体，儒钝殊常，竟学浮疏，争为阐缓，玄冬修夜，思所不及，既殊比兴，正背风骚。”这种典雅、板滞文风，与萧纲、萧绎领衔的荆雍文学圈的文风迥然不同，所以萧纲一方面大声疾呼改革京师文体，一方面他的确需要一种配合新变追求的范本，因此《玉台新咏》之多选梁诗，更确切地讲，多选符合其审美情趣的梁诗就是顺理成章的事情，显然有积极配合萧纲新变主张之用意。赵本《玉台新咏》收萧纲诗多达76首，以此确立其新变领袖的地位，是不言而喻的。反观明刻本增补的诗歌，也以萧纲诗最多，计33首，其中卷七27首，卷九2首，卷十4首，分布不可谓不广。位居其次的是萧衍，增补12首，也与在原书中所居名次相当。（赵本《玉台新咏》收萧衍诗41首，仅次于萧纲。）就增补数量而言，梁代诗人可谓占尽风流。除二萧以外，增补数量位居前排的尚有庾信（10首）、萧绎（7首）、谢朓、沈约、萧子显、庾肩吾（各6首）、汤惠休、王筠、阴铿、刘孝绰（各5首）、王融、萧统、江淹、萧纶、吴均、王台卿（各4首）等人，除汤惠休、谢朓、王融外均为梁代诗人。可见增补本充分回应了原书追溯历史的目的正在于关注当下的编辑旨趣。 二 从明刻本增补《玉台新咏》的具体篇目来看，大多并非蛇足，在某种程度上它的确起到了补原书之遗漏的作用。诚如黄芸楣先生所言，“此本多于宋刻凡一百七十九章，虽非孝穆之旧，而颇具典型”。确定明刻本所增诗歌的经典性可以找到如下参照系统:一是为《文选》所收者;二是为古今公认的名篇;三是代表着某类诗歌特点的标志性作品。 首先，《玉台新咏》与《文选》选诗存在相重现象，据吴兆宜笺注本序言所云，“孝穆所选诗凡八百七十章，其入昭明选者六十有九”，可见吴氏的统计所依据的正是明郑玄抚系统刻本。以享有崇高声誉的选本《昭明文选》作为参照，无疑能够说明《玉台新咏》入选诗歌的经典性，虽然两书体现着不同的审美理想与情趣。 对于《玉台新咏》与《文选》两书选诗相重现象，当另文阐释，这里要注意的是，增补本《玉台新咏》补选了同时为《文选》所收的诗篇共五首，即卷三陆机《拟古》二首（其一“拟行行重行行”，其二“拟明月何皎皎”），入《文选》“杂拟”类;卷四鲍照《东门行》，入《文选》“乐府”类;谢朓《铜雀台妓》入《文选》“哀伤”类;江淹《潘黄门述哀》，入《文选》“杂拟”类。这五首诗有三首是系列组诗的组成部分，如陆机《拟古》二首系《文选》“杂拟”类所载陆机对《古诗十九首》的模拟之作十二首中的两首，十二首中赵本《玉台新咏》卷三选录七首，而“拟行行重行行”、“拟明月何皎皎”二首，吴兆宜笺注本注明“宋刻不收”，因此，明刻本的增益确有补遗的意义。又如江淹《潘黄门述哀》，为其《杂体诗三十首》中的一首，三十首诗《文选》悉数收录，赵本《玉台新咏》卷五共收录四首，即《古离别》、《班婕妤咏扇》、《张司空离情》、《休上人怨别》，均属表现闺情闺怨及宫怨之作，去取一依全书但取言情之作的旨趣。而《潘黄门述哀》一首，模拟潘岳《悼亡诗》，实亦属此题材，况且赵本《玉台新咏》卷二所选录的潘岳《悼亡诗》二首，亦均入《文选》“哀伤”类，因此增补江淹此篇愈加显得合乎情理。 至于鲍照《东门行》与谢朓《铜雀台妓》，前者抒发游子伤别之情，后者借凭吊古迹渲染迁逝之痛，都不以表现男女之情为指归，入选增补本显然由于诗中有与女性相关的某些词语，如鲍诗之“居人掩闺卧，行人夜中饭”，小谢诗之“芳襟染泪迹，婵娟空复情”。这种情形在赵本《玉台新咏》中也不稀奇。纪容舒《玉台新咏考异》卷九在考论张衡《四愁诗》按语中对这种现象有所分析:“盖此集所录，皆裙裾脂粉之词，可备艳体之用，其非艳体而见收者亦必篇中字句有涉闺帷。”纪氏又援引书中数例加以说明:“一卷《汉时童谣》以‘广眉’、‘半额’字而录。三卷陆机《缓声歌》以‘宓妃’等字而录，陶潜《拟古》以‘美人酣饮’字而录。五卷何逊《赠鱼司马诗》，以‘歌黛’、‘舞腰’字而录。……”徐陵采取“断章取义”的方法选录与艳体无关的诗歌，或许也是“张大宫体”的一个编辑策略。而《文选》录入上述鲍、谢二人的两首诗则更多因情感深沉与意蕴丰厚，符合其“沉思”、“翰藻”的选录标准，两书录诗的出发点有别。 其次，除了为《文选》所录的几首外，明刻本所增诗歌中不乏可堪讽诵的佳作，一定程度上弥补了原书的遗珠之憾。例如卷五补入的范云《思归》:“春草醉春烟，春闺人独眠。积恨颜将老，相思心欲然。几回明月夜，飞梦到郎边。”细腻刻画了女性相思的心理。有比兴:相思如春草春烟般蔓延;有相思的状态:颜将老、心欲然;更借助梦境将相思之情推向高潮。短短六句小诗，写来洗练轻巧。钟嵘《诗品》评范云诗“清便婉转，如流风回雪”，于此诗可见一斑。另一首补入卷十的《别诗》:“洛阳城东西，长作经时别。昔去雪如花，今来花似雪。”亦为后世所称诵。尤其是“雪如花”、“花似雪”两句，其巧处不让岑参名句“千树万树梨花开”，被陈祚明誉为“神到之笔，不期而得”。补入卷十的张融《别诗》亦值得一提:“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人愁，孤台见明月。”以景色衬托别情，含蓄不尽。又如谢朓《春游》之“春草行已歇，何事久佳期”，正与其《王孙游》之“无论君不归，君归芳已歇”相映成趣。其《别江水曹》云:“远山翠百重，回流映千丈。花枝聚如雪，垂藤散似网。”以画笔点染离别的环境，清幽淡雅。再如萧纲《春日》“桃含可怜紫，柳发断肠青”，将颜色赋予感情;江淹《征怨》代思妇独白，“何日边尘静，庭前征马还”，直启李白《子夜四时歌》之“何日平胡虏，良人罢远征”。 再次，明刻《玉台新咏》增补了一些代表着某类诗歌特征的作品。它们或许最堪当黄芸楣先生之所谓“典型”。例如萧纲诗可谓宫体诗的典型，而后世论及萧纲宫体诗征引频率最高的几首诗，如《咏内人昼眠》、《美女篇》、《听夜妓》、《春夜看妓》等，都在明刻增补之列。可见明人对于宫体诗的特征的感受是颇为敏锐的。 南朝颇为流行的乐府诗题《三妇艳》，本于汉乐府相和歌辞《长安有狭邪行》，又名《相逢狭路间》，原作咏官宦人家的富贵生活，后半部分因有“大妇织罗绮，中妇织流黄。小妇无所作，挟瑟上高堂”几句涉及女性，固入《玉台新咏》。清人齐次风谓这几句为“《三妇艳》之根”，点明了承继关系。但赵本所收以《三妇艳》为题的诗作仅有卷五沈约的《拟三妇》一首，显然不能反映出这一题材在六朝的兴盛及承变情形。颜之推《颜氏家训·书证》谈及《三妇艳》题材的变迁时云:“古乐府歌词，先述三子，次及三妇……近代文士，颇作《三妇诗》，乃为匹嫡并耦己之群妻之意，又加郑、卫之辞，大雅君子，何其谬乎?”颇多指责之意。从《相逢狭路间》到《三妇艳》，涉及“三妇”部分最大的变化是，结尾两句由古乐府的“丈人且安坐，调丝未遽央”变为“良人且安卧，夜长方自私”（沈约《拟三妇》） ，一下子改变了诗中的人物关系，由大家庭的三子、三妇与“丈人”的关系，变为小家庭中的一妻二妾与“良人”的关系。这种变化在赵本《玉台新咏》中通过收录沈约之作有所反映，而明刻本又增补了吴均、王筠、刘孝绰的同题诗作各一首，一方面将这一题材的盛行情形烘染出来，另一方面也可以从中一睹它们与古乐府的承变关系。王筠诗云:“大妇留芳褥，中妇对华烛。小妇独无事，当轩理清曲。丈人且安卧，艳歌方断续。”刘孝绰诗云:“大妇缝罗裙，中妇料绣文。惟余最小妇，窈窕舞昭君。丈人慎勿去，听我驻浮云。”吴均诗云:“大妇弦初切，中妇管方吹。小妇多姿态，含笑逼清卮。佳人勿余及，殷勤妾自知。”从中可以看出，王筠诗为承，吴均诗为变，刘孝绰诗则介于承变之间。吴均诗中不仅“小妇独无事”，大妇、中妇亦加入“无事”之列切弦、吹管，构成一幅颇具艺术氛围的家庭享乐图。 《西洲曲》堪称南朝乐府的绝唱。今人将其与北朝乐府《木兰诗》 视为双璧。它在意境的回环婉转，构思的细密连贯，谐音双关的运用，音韵节奏的美妙等方面集中体现了南朝乐府的风格。从内容上看，它以一位江南少女的口吻抒发对江北情郎的思念之情，情调哀婉缠绵，与《玉台新咏》的编选宗旨颇为相合。但是赵本《玉台新咏》并未录入此诗，不知何故，终归是个遗憾。增补本补录入卷五，将其归入江淹的名下，或许是觉察到其为文人润色的痕迹。今人认为此诗归属江淹不妥，因为“从诗的内容到形式均和江淹现存诗作不类”。不管怎么说，明刻本将这样一首优秀之作补录进来，的确有查漏补缺之益。 三 与增补诗歌相联系，增补本比赵本《玉台新咏》多出了近二十位作者。某些诗人正史无传，如汤惠休、房篆、庾成师、朱超道等。因此明刻本增补《玉台新咏》兼具存诗与存人的双重功能。 增补本补入的诗人依卷次出现先后为序计有:卷四虞羲，卷五范云，卷六徐勉、杨皦，卷七萧统，卷八萧子云、萧子晖、萧子范、萧悫、庾成师、阴铿、朱超道、裴子野、房篆、陆罩，卷九汤惠休，卷十刘义恭、张融、邢劭。再依朝代分布而言，除汤惠休、邢劭外，均为齐梁诗人，阴铿跨梁、陈两代。 在这串不算短的名单里，有两个名字最使我们感到意外:一是萧统，一是裴子野。当我们以先入为主的观念判断他们的理论主张与创作倾向的时候，他们的名字断断不该出现在《玉台新咏》这部以收录言情甚或艳情诗歌为旨趣的总集中。徐陵的本意恐怕也是如此，故赵本《玉台新咏》未见萧统、裴子野二人诗作。 就一般意义上讲，昭明太子提倡雅正诗风，以“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”为审美理想。体现着这种理想的范本《昭明文选》，虽不刻意排斥言情之作（例如“赋”类下专设“情”之子目，“诗”类中也有多目关涉“情”的抒发），但却言情而有度，轻艳之作罕有收录。而裴子野更是对宋大明以来“摈落六艺”，“深心主卉木，远致极风云”的“兴浮”“志弱”文风忧心忡忡，主张以“劝善惩恶”的文学功利观矫治齐梁新变之风。所以周勋初先生将梁代文坛分为趋新、折衷、守旧三派，并进而划分了梁代文人的归属:“守旧派以裴子野、刘之遴等为代表，依附在梁武帝萧衍的周围。趋新派以徐摛父子和庾肩吾父子为代表，依附在简文帝萧纲的周围;萧子显为这一流派的理论家，提出了‘新变’说;他们的宗旨还具体体现在《玉台新咏》一书中。折衷派以王筠、陆倕等人为代表，依附在昭明太子萧统的周围，刘勰为这一流派的理论家，提出了‘通变’说，他们的宗旨还具体体现在《文选》一书中。”周先生的三派说产生了广泛的影响，已经成为学界的共识，后继论者不过间或以“新变”、“通变”、“保守”等近义词加以替换而已。然而三派之间真的如此壁垒森严吗?明刻本增补萧统、裴子野诗入《玉台新咏》似乎向我们透露了某种否定的信息。况且上引周先生文中提到的不属趋新派的萧衍、王筠等人都在赵本《玉台新咏》中占据一定的位置:萧衍之作入选达41首之多，王筠也有7首诗入选（明刻本又递增5首）。这是否都在说明新变思潮的强大呢?可以说正是在这股“变”的强劲潮流的冲击裹挟下，折衷派、守旧派中人也会自觉不自觉地加入进来，尝试“新变”的创作。尽管新变派的强大以宫体诗潮的泛滥为标志，但走向新变的过程并不只是新变派与其他两派抗衡、对立的过程。 萧统的诗歌创作倾向以典正为主流，时人以“典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭”评之。然而《昭明太子集》中有艳体诗存在也是事实。除《林下作妓》、《美人晨妆》、《名士悦倾城》、《照流看落钗》等与《梁简文帝集》互见外，尚有《长相思》、《三妇艳》、《咏同心莲》、《相逢狭路间》、《饮马长城窟行》等诗格调与入选《玉台新咏》的诗歌并无二致。故增补本补录了萧统诗4首，即《长相思》、《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》等，尽管作者归属仍存在争议，但它们入选《玉台新咏》毕竟在有限的篇幅内为我们展示了昭明太子创作风格的另一面。 然而当初徐陵编撰《玉台新咏》为何不录昭明诗呢?纪容舒《玉台新咏考异》卷七推测曰:“盖昭明薨而简文立，新故之间，意有所避，不欲于武帝、简文之间更置一人，故屏而弗录耳。即此一端，断非后世作伪之人所能意及。”纪氏所言徐陵怀有隐衷，不无道理。朱彝尊则认为徐陵以异于《文选》的方式处理《古诗十九首》的作者归属（指将其中八首归在枚乘名下），实际上是以此表示对昭明一派的“微意”。朱氏所言，是从两派的矛盾着眼，也值得思考。《玉台新咏》既然是因萧纲授意而编，终归要与《文选》立异，所以尽管它收录了趋新派之外的萧衍、王筠、刘孝绰等诸多诗人之作，对萧统诗的入选却不能不谨慎从事。然而随着时间的推移，明代刊刻《玉台新咏》却可以抛却此等顾虑，按照原书的体例与规则从容操作，因而也就拓展了我们从《玉台新咏》中认识梁代文坛状况的视野。 至于裴子野诗入选与否理由恐怕要简单得多。一方面裴子野倡导诗教，理论上与趋新派无共同语言。《梁书》本传谓其“为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异”，萧纲在《与湘东王书》中批评其作品“了无篇什之美”，“质不宜慕”，所以徐陵不收其诗原在情理之中。另一方面，裴子野现存诗三首中有两首咏雪之作，虽说意象、辞藻都比不得趋新派诗人同一题材之作的华艳，但也褪却了传统咏物诗的比兴寄托色彩，而沿袭了永明以来的咏物路数，与他本人所倡导的诗教了无牵扯。“拂草如连蝶，落树似飞花”二句状飞雪之形，倒也生动。末二句“若赠离居者，折以代瑶华”，颇能启人联想折花赠离人者抑或为女性。所以明刻本将这首《咏雪》补入《玉台新咏》也谈不上牵强。 明刻本增补萧统、裴子野诗入《玉台新咏》，至少使我们认识到梁代文坛三派原本并不是冰炭不相容的，理论上的旗帜鲜明并不妨碍他们在创作上的“互通有无”。 事实上，梁代文坛三派之间并非有的论者推想的那样泾渭分明。从史料所载来看，萧统身边的不少人都与萧纲、萧绎集团保持着密切的关系，诗风亦出入两派之间。位列昭明太子东宫十学士的张缵、陆倕、张率、刘孝绰、王筠等人都有在萧纲、萧绎身边任职的经历，笔墨交往也不少。张率早年为东宫十学士之一，后追随萧纲，任云麾晋安王中记室等职，《梁书》本传谓“在府十年，恩礼甚笃”。他去世后，昭明太子写信给萧纲，称“其人文笔弘雅……尤当伤怀也”。除“弘雅”文风外，张率尚有4首诗入选《玉台新咏》，明刻又增补了3首。张缵亦名列东宫学士，与萧绎为“布衣之交”（《梁书·元帝纪》载） ，与萧纲的来往亦颇密切。萧纲有《答张缵谢示集书》与之讨论文学，激愤地批评视文章为雕虫小技的扬雄、曹植“罪在不赦”;《赠张缵诗》则称赞其“绮思暧霞飞，清文焕飙转”，正所谓英雄相惜。曾参与《文选》编辑工作深得昭明信任的刘孝绰与萧纲、萧绎的密切关系，詹福瑞先生《梁代宫体诗人略考》一文已作了详细梳理，可参考。刘孝绰诗有“雍容”的一面，也有不少轻艳之作，入赵本《玉台新咏》8首，增补本又补录5首，数量还是可观的。裴子野及其同好与其他两派也多有瓜葛。《梁书·裴子野传》载，与子野“深相赏好”的除刘显、刘之遴等人外，还包括昭明太子门下的殷芸、张缵等。据《南史》卷八《梁本纪》，萧绎所结的“布衣之交”中也包括了裴子野、刘显、萧子云、张缵等流派归属各异的才秀。而梁武帝萧衍对各派文学思想的兼容并包态度及其创作上的不拘一端，则直接促成了梁代文学思想与创作的多元发展。总之增补萧统、裴子野入《玉台新咏》至少能够引发我们对其诗史价值的思考。 四 由于宋刻本的亡佚，明代刊刻对于《玉台新咏》的存世与传播的贡献是不可替代的。赵本历来被目以善本，增补本的价值却被忽略。前面通过文本分析初步认识了明刻增诗的价值，下面再从增补《玉台新咏》所反映的审美风尚这一角度作点探讨。 顾炎武《日知录》有“窃书”、“改书”等条目清算明代的空疏学风。在空疏的学术背景下，刊刻古籍，随意增删，使原书失去本来面目，是明代刻本的普遍缺点。这也是人们对增补本《玉台新咏》一直评价不高的重要原因。钱谦益《有学集》卷四十六《跋玉台新咏》云:“今流俗本为俗子矫乱，又妄增诗二百首……凡古书一经庸人手，纰缪百出，便应付蜡覆瓿。”可谓抨击甚烈。毋庸讳言，以保持原貌这一标准来衡量增补本《玉台新咏》，这的确是它不容回避的缺陷。增补本的不严谨处至少有两点:其一，补录作品有些与原书问世时代不符。例如补录了徐陵、阴铿入陈、庾信入北后的诗作，据考有卷九徐陵《杂曲》（倾城得意已无俦）、阴铿《侯司空宅咏妓》、庾信《怨诗》（家住金陵县前）等。而以北齐诗人邢劭诗阑入梁集，也显得不伦不类（尽管从中可窥北人对南朝诗风的模仿，不无史料价值）。其二，有些作家作品的补录未曾顾及原书编者的本意，如萧统、裴子野等人诗的入选。这些粗疏之处在某种程度上有混淆视听之弊。 但是换一个角度来看，增益行为本身反映了一种文学现象，它实际上是对原作的一种接受方式。补编者是以自己的眼光和思路来把握原书的内容及总体格调进而补选的。基于此再来回视增补本的价值，未尝不是件有意义的事情。清人屡以“空疏”、“随意”批评有明学风，但这种“随意”也每每使论者能够“各抒心得”，不拘陈说，这尤其符合文学的接受与欣赏规律。 明代接受《玉台新咏》有两个鲜明的出发点，一是从尊情的理念出发肯定其内容，一是以趋新求异的眼光把握其性质。 诗缘情虽是老生常谈，但在明代，尊情却有着与理学相对抗的意义。情感与文学的关系是有明诗学所关注的中心议题，以情作为诗歌的命脉是论者的共识。《玉台新咏》这样一部专收言情之作的总集，自然进入他们的批评视野。对于《玉台新咏》言情性质的认识与肯定，集中于嘉靖以来刊刻本的序跋中，尤能见出中晚明士人对此书的青睐。明代评论《玉台新咏》不仅大胆背离了“陷于淫靡”、“雅人庄士见之废卷”等传统偏见，而且在宋本陈玉父《跋》肯定《玉台新咏》的基础上又有所突破。 南宋陈玉父《跋》云:“夫诗者，情之发也。征戍之劳苦，室家之怨思，动于中而形于言，先王不能禁也。岂惟不能禁，且逆探其情而著之，《东山》、《杕杜》之诗是矣。……以此集揆之，语意未大异也。”陈玉父确认诗歌以抒情为本质，并且援引《诗经》证之，以攀附经典的方法来抬高《玉台新咏》的地位，不失为增强说服力的一件法宝。然而陈玉父所言终归未能超越《诗大序》对“情”的限定，故又谓《玉台新咏》较之《诗经》，“发乎情则同，止乎礼义盖鲜矣，然其间仅和者亦一二焉”，颇能识得《玉台新咏》对传统的突过之处。明刻本所附序跋亦多首先确定诗歌抒情的文体特征，并远溯诗骚，评判思路与陈玉父如出一辙。如嘉靖十九年郑玄抚刻本方弘静《序》云:“夫诗缘情而作也，情莫近乎妃匹之间，故三百篇首《关雎》‘寤寐’、‘窈窕’，发乎情止乎礼义，是以知先王之泽，风化之本也。”与此相呼应，郑玄抚《跋》云:“诗本诸民情，始于风雅，大备于唐，自兹绮篇涛涌，奇迹星稠，夸古徇今，厥制琼矣。……若陵所录者，开踪汉魏，断锦梁尘，虽美韵未备夫《九歌》，清响尚遗乎《三百》。”天启二年沈逢春刻本的序言对“情”的渲染至为浓烈:“盖闻诗本人情，‘情之所钟，正在我辈’。嗟呼!未免有情，亦复谁能遗此。此《三百篇》所为作也。……”沈氏评《玉台新咏》尊情的意识最为自觉，短短序文中两次征引晋王戎名言“情之所钟，正在我辈”，将情视为诗歌的命脉，并以此衡量诗歌的高下与选本的高下，指出“宋人以理学传之，而诗之脉遂绝”。又谓《文选》与《玉台新咏》选诗的区别即在“统之所选，大都以气格胜，窃狭其以选文之法选诗，而未竟乎诗之情也”。在沈氏看来，《玉台新咏》最可称赏的地方正在于“孝穆以情汇”，并认为情的介入是读懂《玉台新咏》的先决条件，“世有能解是集之不离乎情者，可以读是集矣”。 除了刻本序跋的竭力鼓吹，明代诗论家在对《玉台新咏》所收诗具体篇目的评点中，亦多贯彻尊情理念。如《古诗归》卷七钟惺对《玉台新咏》卷九所录曹植《妾薄命》的批语:“妮妮叙致，不尽情不已。”卷十四谭元春评《玉台新咏》卷八所录刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》云:“此情长留于天地之间，则人人有生趣，生趣不坠，则世界灵活。” 31 陆时雍《古诗镜·总论》评《古诗十九首》（其中十二首入《玉台新咏》）“深衷浅貌，短语长情”。冯复京《说诗补遗》卷二评蔡邕《饮马长城窟行》:“此诗不出百言而兼该比兴，辗转入情。”袁宏道以情语批注《玉台新咏》，圈点的名句下多见诸如“可怜”、“凄然”、“情痴”等批语。要之，《玉台新咏》在中晚明受到关注，与尊情的批评氛围息息相关。 如前所述，《玉台新咏》作为文学新变理想的范本，求新自然是其所要标榜的重点所在，故名之曰“新咏”。对此明人亦能心领神会。赵本《玉台新咏》赵均《序》云:“昔昭明之撰《文选》，其所具录，采文而间一缘情。孝穆之撰《玉台新咏》，其所应令，咏新而专取精丽。”指出求新尚丽是《玉台新咏》有别于《文选》之处，堪为对《玉台新咏》性质的准确揣摩。徐陵原序即反复申明这一选本之新在于淡化文学的教化功能，而突出其娱乐消遣功能;强调读这本诗集，绝无“邓学春秋，儒者之功难习”般的沉重，只有如“娈彼诸姬，聊同弃日”的闲适。这对于论诗喜谈“性灵”的中晚明士人而言，极易从中找到精神上的某种契合之处。公安派领袖袁宏道对《玉台新咏》激赏不已。天启二年沈逢春刻本所录其序，生动描绘了他初读《玉台新咏》的感受:“清新俊逸，妩媚艳冶，锦绮交错，色色逼真，使胜游携此，当不愧山灵矣。”竟至于“读复叫，叫复读，何能已已……肆笔批阅，遂尔达曙”。袁氏正是在一种“兴致萧疏”的心态下对此书随意展玩，或许最为契合徐陵所期待的阅读心态。故友人陶周望谓“孝穆有同调矣”。袁氏对《玉台新咏》颇多溢美之词，远未臻文学批评的至境，却率真地表达了自己的接受态度。 清人关注《玉台新咏》不免羞羞答答，精研细考之后，又检讨自己“耗日力于绮罗脂粉之词，殊为可惜”。明人却能够率真地表达他们对《玉台新咏》的痴迷。除了袁宏道的大力褒扬，冯舒忆及崇祯二年得见赵本，“欣同传璧”，六人合力抄写的情形亦十分传神:“于时也，素雪覆阶，寒凌触研。合六人之功，抄之四日夜而毕。饥无暇咽，或资酒暖，寒忘堕指，唯忧烛灭。”这与清人的冷静谨重是两种不同的审美接受心态。因之明人能够以开放的眼光看待《玉台新咏》，按照自己的理解于意犹未尽处进行增补，以这种特殊的方式参与了对原书的再度创作。这在《玉台新咏》的接受史上无疑是值得关注与阐释的现象。
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发表于 2020-6-22 12:14
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