本帖最后由 扬之水 于 2020-6-23 12:20 编辑
南朝乐府古辞的改造与艳情诗的写作 汉乐府是魏晋六朝诗人学习写作的对象，他们或依古曲制辞，并被之弦管以歌，或仅依古题制辞，其声不被弦管。其歌辞或取古乐府之意，或取其辞句，别加阐发，这是魏晋六朝诗歌史中一大传统。汉乐府歌辞本是乐府机关采来配乐歌唱的，其中的相和歌辞多产自民间，大都有相关的本事，乐府机关配乐演唱，也有一定的传达下情的作用。班固说它:“感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。” （《汉书·艺文志》） 说明汉乐府并不仅供娱乐之用。汉代乐府制度至汉末已因战乱而渐失传，但以后的各代仍不断参修，虽然不尽符汉代制度，但都还能保持不断。与汉代不同的是，魏晋以后的乐府歌辞，大都是文人所制。这些歌辞或为模拟原题，或为诗人自创。曹操生于汉末，通于音乐，其妻亦出于倡家，他应该是懂得乐府制度的，他的乐府诗，大多用古题写时事，与乐府原题无关，但在当时是可以入乐的。这个传统为后来的诗人所继承，魏晋以后诗人大多继承了这个传统。不过，晋以后的文人拟乐府往往已不入乐，这与魏武帝的乐府诗是有区别的。就魏晋文人的乐府歌辞说，除了使用原来的题材，如果自创新题材，大都用来抒发人生的感慨，而至南朝，由于艳体诗的流行，诗人多采用来写艳情，这是魏晋与南朝乐府诗不同的特点。 汉乐府诗为南朝人所热衷的题目有《陌上桑》、《江南》、《艳歌行》、《长安有狭斜行》等，以《陌上桑》为例，汉乐府写民间女子罗敷智斗太守，不为其权势所屈。诗中夸张地写了罗敷的美貌和装饰，这一点很为南朝诗人所喜爱， 但他们写作的重点是美貌女子，而不是汉乐府 中的罗敷。如《乐府诗集》所载王台卿的诗:“令月开合景，处处动春心。挂筐须叶满，息倦重枝阴。”这里的主人公分明是一个陷入相思中的女子，诗人重在写她的春心，与古辞中的罗敷完全不相干。又如刘邈的《采桑》:“倡妾不胜愁，结束下青楼。逐伴西城路，相携南陌头。叶尽时移树，枝高乍易钩。丝绳提且脱，金笼写仍收。蚕饥日欲暮，谁为使君留?”这里的女子已变为出入青楼的歌女。汉乐府的《陌上桑》，在南朝人诗中，仅保存采桑一事了。因为采桑与女子相关，且采桑在春天，本身就会撩扰人的情思，所以为南朝人喜爱。与《陌上桑》相同，汉乐府中的《江南》也为南朝人所喜爱。《江南》写到莲叶，《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》说:“《江南》古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。”芳辰丽景，易发生艳情，所以为南朝诗人喜爱。江南水乡，多清塘莲叶，再加上少女采莲，艳景艳情，这也是南朝人喜爱的原因。梁人刘缓《江南可采莲》说:“江南少许地，年年情不穷。”诗人看出了江南水乡景色与艳情间的关系。梁天监十一年冬，梁武帝改《西曲》，制《江南弄》、《上云乐》十四曲，其中《江南弄》有七曲:《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笛曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，一时和者盈朝。采莲之入诗，并不始于梁朝，晋人傅玄《莲歌》就是模拟汉乐府《江南》古辞而写。其辞曰:“渡江南，采莲花，芙蓉增敷，晔若星罗，绿叶映长波。回风容与动纤柯。”活泼跳荡，情色婉丽，与古辞完全不同，而与后来南朝时作品相近。傅玄的写作中心还在景色上，南朝诸人则重在采莲女上了。即如宋时的鲍照，其《采菱歌》七首，写采菱女子的相思，显然受南朝乐府民歌的影响。如第三首:“暌阔逢暄新，凄怨值妍华。秋心殊不那，春思乱如麻。”写女子春思如麻，还是在情思上下功夫。梁武帝诸人诗，则重在女子的容貌上，突出写艳情。如梁武帝的《采菱曲》:“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。”虽然结句写到了心未怡，但重心还在前面对女子容貌的描写上。至如萧绎的《采莲曲》:“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”色彩鲜丽，情思摇荡，美则美矣，当然不是民间的采莲女了。 古辞中的采莲女没有出现，但在“鱼戏”的一段描写中，可清楚地感觉到采莲女子的活泼与清纯可爱。但我们在南朝诗人笔下，看到采莲女已成为他们眼中艳丽的女子。《江南》辞的改造，和《陌上桑》一样，都是借古乐府辞，按照南朝时的审美风尚和他们熟悉的生活，对人物加以改造。这是因为南朝人并不重汉乐府所述的故事，又不像晋人注重道义的阐发，只重人物的容貌和旖旎的江南风光，赋予女子艳情的特征。如萧子范《罗敷行》:“城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。”这里的罗敷与倡女已没有什么两样了。清人评萧纲，说他的诗往往无首尾，其实不独萧纲这样，齐梁艳体诗人都是这样。盖艳体诗人注重的是情、色，不重脉络，故不辨首尾。如萧纲《鸡鸣高树巅》:“碧玉好名倡，夫婿侍中郎。桃花全覆井，金门半隐堂。时欣一来下，复比双鸳鸯。鸡鸣天尚早，东乌定未光。” （左克明《古乐府》）此诗拟汉乐府《鸡鸣》，但将人物写为倡女，重点突出其与夫婿的双鸳鸯幸福生活。写至“鸡鸣天尚早，东乌定未光”而止，是典型的没有结尾的作品。但诗人不重结尾，或为度曲而写，故未免随意。 南朝诗人不仅改造了汉乐府的人物，而且常常把不同歌辞中的人物混在一诗中，罗敷不仅用在《陌上桑》、《采桑》诗中，其他乐府题目也可以使用。如横吹曲辞《洛阳道》，萧绎就写“桑萎日行暮，多逢秦氏妻”。而在有关咏罗敷的歌辞中，也往往将罗敷与别的人物相混。 如王筠《陌上桑》:“人传陌上桑，未晓已含光。重重相荫映，软软自芬芳。秋胡始停马，罗敷未满筐。春蚕朝已伏，安得久彷徨。”秋胡是《秋胡行》里的人物，王筠亦可采用于《陌上桑》。这些事例说明，齐梁时诗人，借用乐府题目写辞，并不看重乐府本事，这可能与他们的歌辞并不入乐，或者即使入乐，齐梁的乐府制度亦不同于汉魏乐府有关。 不仅汉乐府不同歌辞中的人物互相变换，从上引萧纲的诗中可以看出，他还把南朝乐府民歌中的人物写入汉乐府题目中。《鸡鸣高树巅》，是汉乐府古辞，但萧纲以吴歌中的江南女子“碧玉”写进歌辞，人物身份亦定为“名倡”。据《乐府诗集》解题引《乐苑》说:“碧玉歌，宋汝南王所作也。碧玉，汝南王妾名，以宠爱之甚，所以歌之。”王运熙先生认为此“宋”字当为“晋”字之误，指的是晋汝南王司马羲。又，陈释智匠《古今乐录》说此歌是晋孙绰所作。不管作者是谁，这本是南朝乐府歌曲，碧玉也是汝南王之妾，但萧纲却改为倡女，并写进改造了的汉乐府题中。随着乐府歌曲的传唱，碧玉已经成为美女的通称，正如秦时的罗敷一样。事实上，碧玉并不美，据王运熙先生引《太平广记》说“碧玉色甚不美”，但在后人的诗中，则已成为美女的代名词。比如上引萧绎《采莲曲》，形容碧玉“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，诗人旨在歌吟美色与美景，已不管原来的本事了。 徐陵有一首《骢马驱》，载《乐府诗集》卷二十四，颇可说明问题。歌辞是:“白马号龙驹，雕鞍名镂衢。诸兄二千石，小妇字罗敷。倚端轻扫史，召募击休屠。塞外多风雪，城中绝诏书。空忆长楸下，连蹀复连。”此辞《乐府诗集》系于“横吹曲”，古题是《紫骝马》。《乐府诗集》引《古今乐录》说:“《紫骝马》，古辞云:‘十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁。’又梁曲曰:‘独柯不成树，独树不成林。念娘锦 衤两 裆，恒长不忘心。’盖从军久戍，怀归而作也。”此曲与属于相和歌的《陌上桑》和《长安有狭斜行》不同，但徐陵辞中既用了《长安有狭斜行》中的“长兄二千石”和“小妇无所为”，又用了《陌上桑》中的“罗敷”。罗敷在这里，已变成家中的小妇身份了。在徐陵此诗中，“小妇”还是良家女子，而在大多数诗中，“小妇”已变成了倡女，这是齐梁诗人对汉乐府古辞最为醒目的改造。这就是汉乐府《长安有狭斜行》被改造为《三妇艳》的例证。 《三妇艳》是产生于南朝时期新的乐府题目，其本源是汉乐府《长安有狭斜行》。按，汉乐府中写到三妇的歌辞有《长安有狭斜行》和《相逢行》，《乐府诗集》卷三十四《相逢行》解题说:“一曰《相逢狭路间行》，亦曰《长安有狭斜行》。”说明二曲相同。二曲皆有古辞，辞句大致相同，但后曲较前曲简略一些。据《乐府诗集》载，《相逢行》为晋乐所奏，《长安有狭斜行》不言晋乐演奏。《乐府诗集》卷三十三《清调曲》解题引《古今乐录》说王僧虔《技录》记《清调》有六曲，其四为《相逢狭路间行》，又引《荀氏录》说荀勖所记九曲，传者五曲，晋宋齐所歌，四曲至陈时不传，其中即有《相逢狭路间行》。又《宋书·乐志》亦不载，可见《相逢行》在晋时还入乐，至宋齐以后就不入乐了。至于《长安有狭斜行》，晋时已不入乐。二曲虽不入乐，但历代文人都有模拟的歌辞。据《乐府诗集》，《三妇艳》是继承《长安有狭斜行》古辞的。首制其辞的，是宋南平王刘铄。刘诗写道:“大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。”这里虽然截取《长安有狭斜行》后面的部分，辞意上仍然与原辞一致。为什么叫“三妇艳”呢?按，“艳”本是音乐术语，《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》解题引《古今乐录》说:“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”艳本指趋曲之前曲，如古辞《白鹄》，自“飞来双白鹄”至“泪下不自知”，共有四解，自“念与君难别”以下为趋曲，前则为艳曲。但《长安有狭斜行》中的“大妇”以下，很明显不是艳曲，所以很难说《三妇艳》的“艳”是指《长安有狭斜行》的艳曲。《乐府诗集》卷三十三《相和歌辞》解题引《古今乐录》的解释，说到这个问题。但《古今乐录》的这段话很难读，日本学者增田清秀《乐府之历史的研究》这样标点:“张永录曰:未歌之前。有八部弦。四器俱作。（疑脱又字）高下游弄之后。凡三调歌弦。一部竟。辄作送歌弦。今用器。又有《大歌弦》一曲。歌大妇织绮罗。不在歌数。唯平调有之。即清调相逢狭路间，道隘不容车篇。后章有大妇织绮罗。中妇织流黄也。张录云。非管弦音声所寄。似是命笛理弦之余。王录所无也。亦谓之《三妇艳》诗。”（参见日本创文社昭和五十年〔1975〕三月版，第96页） 我以为增田清秀的断句较为合理。据张永说法，《三妇艳》本是清调《相逢狭路间行》后章，但用作平调歌曲的送歌，因为送曲，所以不计算为歌曲的数量。其音乐的功能只是“命笛理弦之余”。张永是齐人，著录的宋元嘉年间的音乐情况，则见宋时乐府已经把《长安有狭斜行》或《相逢狭路间行》之末章，单独分析出来，作为平调曲命笛理弦之用。张永说这个《三妇艳》是从《相逢行》中来，但《乐府诗集》却将文人拟诗列在《长安有狭斜行》之后，可能张永是对的，因为《相逢行》在晋时还入乐，《长安有狭斜行》似乎不闻在晋时入乐。 为什么单单是《相逢行》的末章“三妇”词被拿来作为理弦之用呢?而恰恰又为文人所看中，而成为流行于南朝的艳情题目，这还是值得继续研究的。据《乐府诗集》，《三妇艳》最初始于刘宋时的南平王刘铄，这与张永对元嘉音乐的著录是相符的。不过，将《三妇艳》单独编为乐章，是乐工的行为，刘铄则利用其题目写诗。自刘铄之后，《三妇艳》迅速成为齐梁文人喜爱的题目，但古辞的意旨和人物的身份却发生了非常大的变化，汉代家人的生活，完全被齐梁文人改造为倡女艳情。我们看刘铄的诗，基本合于古辞，诗中三妇是家中的媳妇，丈人即公公，人物身份也都符合古辞。然而在古辞中，诗自丈人的三个儿子写起，然后叙述到三个媳妇在家中的活动，最后写丈人很满意地与家人一起享受着天伦之乐。这样由子写到妇，最后写到丈人，才不觉突兀。而在刘铄的《三妇艳》中，由于只取后几句，前文写儿子的部分删去，只写丈人与子妇的活动，就有点不太合适了。其后齐王融所作，与古辞后几句基本相同，人物身份也没有改变。至于沈约、昭明太子，我们发现，人物身份突然改变了。沈约和萧统都将“丈人”改成了“良人”，良人在这里很明显指的是妇人的丈夫，那么三妇也就变成良人的妻妾了。为什么会发生这样的变化呢?当然是与南朝艳情诗风的流行有关。此外，如前所述，乐工仅取三妇之辞，其与丈人的关系在读者看来，就变得微妙而暧昧了。沈约、萧统索性将“丈人”改为“良人”，就去掉了这种暧昧的意味。 根据歌辞，汉代百姓可能是将家中的媳妇称为大妇、中妇、小妇等，但小妇在汉时亦有指妾的意思。《汉书》卷九十八《元后传》记“（王）凤知其小妇弟张美人已尝适人”句，颜师古注曰:“小妇，妾也。弟谓女弟，即妹也。”可见小妇在汉代有妾之义。这样当乐府演唱《三妇艳》时，小妇也会给人以妾的联想，因此梁代诗人改“丈人”为“良人”，也就顺应了妻妾的原义。此外，据《法苑珠林》卷七十二《咒诅部》载:“有一长者，其家巨富，唯无子息，更取小妇，夫甚爱念，后生一男，夫妇敬重，视之无厌。大妇心妒，私自念言:‘此儿若大，当摄家业，我唐勤苦聚积何益?不如杀之。’取铁针刺儿腮上，后遂命终。”这说明唐时是以大妇称为大妻，小妇称为小妻的，则梁代诗人的《三妇艳》，以三妇对良人，正是群妻之意。由丈人与子妇，到良人与妻妾，是齐梁时诗人改造汉乐府写作艳情诗的一个例证，这反映了齐梁时人审美态度与汉魏的不同。其实齐梁人并未到此为止，由梁而及陈时，小妇又由妾的身份变为倡女。《艺文类聚》卷四十二引何逊《轻薄篇》说:“长安美年少，重身轻万亿。柘弹随珠丸，白马黄金饰。相期百戏傍，去来三市侧。象床沓绣被，玉盘传绮食。倡女掩扇歌，小妇开帘织。相看独隐笑，见人还敛色。”这里的小妇与倡女并提，是二者为一了。《颜氏家训》卷六《书证》记:“古乐府歌词，先述三子次及三妇，妇是对舅姑之称。其末章云:丈人且安坐，调弦未遽央。古者，子妇供事舅姑，旦夕在侧，与儿女无异，故有此言。丈人亦长老之目，今世俗犹呼其祖考为先亡丈人。又疑丈当作大，北间风俗妇呼舅为大人公。丈之与大易为误耳。近代文士颇作三妇诗，乃为匹嫡并耦己之群妻之意，又加郑卫之辞，大雅君子，何其谬乎!”王利器《颜氏家训集解》又引清人卢文弨说:“宋南平王刘铄，始仿乐府之后六句作《三妇艳》诗，犹未甚猥亵也。梁昭明太子、沈约俱有‘良人且高卧’之句，王筠、刘孝绰尚称‘丈人’，吴均则云‘佳人’。至陈后主乃有十一首之多，如‘小妇正横陈，含娇情未吐’等句，正颜氏所谓郑卫之辞也。”都从《三妇艳》一诗的写作，看出了南朝诗人的艳情态度。
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发表于 2020-6-23 12:16
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