本帖最后由 扬之水 于 2020-6-25 22:07 编辑
李贺诗歌风格特征论 —— 以意象研究为中心 摘要: 针对意象在诗歌创作中的特点 , 从意象的选择、 性状与意蕴出发 , 研究李贺诗歌的意象特征 , 作一次从微观分析到宏观研究的尝试。 通过对意象的系统分析 , 得出“冷艳”是李贺诗歌基本风格的结论。“冷艳” 诗风的形成 , 源于李贺对传统 “女性化” 象喻的改造与丰富 , 展示了他对诗歌艺术与生命意义的不懈追求。 关键词: 意象; 风格; 冷艳; 女性化 诗歌意象是以语词为载体的诗歌艺术的基本符号 , 它的性质对个性诗歌创作风格的形成有关键性的意义。 对诗歌意象的理解与把握 , 使我们可以从微观诗学的角度更清晰、 更明确地认识诗歌的基本面貌。 在诗歌史上 , 李贺是一个以 “辞尚奇诡” 著称的诗人。 作为意象载体的诗歌用语在李贺诗歌中的特殊地位 , 使意象在李贺诗歌中具有独特的意义。 所以 , 研究李贺诗歌的意象 , 对理解李贺诗歌有关键性意义。 本文就从意象研究出发 , 探讨李贺诗歌的风格特征以及这种风格的成因。 一、 意象研究 意象在进入诗歌作品时 , 是要经过诗人主观的过滤选择的。 诗人在使用这些意象时 , 还要以修饰语限定这些意象的性状 , 因袭或改造它约定俗成的内部意义系统 , 赋予意象内在的意蕴 , 从而强化诗人在选择这些意象时的动机和意图 , 使意象的情感意味尽可能清晰明确地展现给读者。 因此 , 意象的过滤选择过程是由三个环节构成的: 意象的选择、 限定与赋意。 (一 ) 意象的选择 考察唐代诗人意象选择的特点 , 我们首先可以选择类书 《艺文类聚》作样本 , 以它的分类标准为标准 , 考察李贺诗歌中意象选择的状态; 由于类书中提供的意象类别大多属于 “事象” 类型—— 这些意象基本上对应的是自然与社会中的实有之物 , 而一些抽象的语词构成的意象 , 并没有包括其中; 因此 , 考虑到李贺诗歌中色彩的超常地位 , 我们还可选择具有抽象意义的有关颜色的意象作抽样考察。 诗歌意象按照内涵的不同可以分为两类: 取材于自然界物象的自然意象与取材于人类社会活动的人文意象。 与 《艺文类聚》 提供的意象类别相比 , 李贺选择的意象有如下特点: 1. 《艺文类聚》 出现的类别 , 李贺也大量采用。 但这种采用具有一定的规律性 , 如灵异部五种意象类别中仙、 神、 梦、 魂四种意象都被李贺采用; 天部中天、 日、 月、 星、 云、 风、 雨、 雾这些相对于雷、 电、 霁来说 , 较为弱化的自然意象被大量采用。 2. 《艺文类聚》 出现的类别 , 李贺少选或未选: 如天部中霁、 电、 雷这些热烈的动感意象出现均在 5次以下; 服饰部的案、几、 杖、 尘尾等中性化的意象出现次数也较少。 3. 《艺文类聚》 没有的类别 , 李贺有意识地 补充: 如天部中霜、 露等清冷的意象系列; 人部中围绕着 “女” 这一意象的眼、 眉、 额、 心、泪、 妓、 妇、 娥序列; 服饰部与衣冠部也增加了装饰着女性的环、 瑶、 衫、 袖、 裾等意象。 因此 , 相对于 《艺文类聚》 的意象系统 , 在李贺自身选择的意象系统内 , 我们可以发现如下事实: 1. 在自然意象中柔软、 轻微以及冷暗的自然意象对李贺的吸引力远远要比具有凶猛质感的意象大得多。 2. 在人文意象中 , 李贺选择的人、 居处、 衣冠、 服饰、 杂物器、 宝玉、布帛等部的意象 , 基本上是围绕着女性展开的。 而灵异部与军器部意象大量出现 , 又冲破了这种女性与欢宴场面共同构成的 “艳” 的氛围 , 制造了 “冷” 的风格。 从总体来说 , 阴冷的意象蕴涵在 “温柔富贵乡” 中 , 形成了李贺作品中 “冷艳” 的基本风格。 以上就 《艺术类聚》 提供的意象类别对李贺诗歌中部分意象进行了分类分析。 下面我们把李贺诗歌中的颜色词抽象出来 , 列表如下: 从上表提供的资料来看 , 黄、 绿、 红、 紫、 粉、 赤这些艳丽的暖色与黑、 白、 黛、 青这些凝重的、 冷寂的冷色并置在李贺的诗歌中 , 而且它们的绝对数量也相差不大。 温暖的颜色基本叠映出绚烂世界 , 凸显了李贺诗歌的 “艳” 的品格; 冷色系列则渲染了阴沉沉的诗歌境界 , 直接导向了李贺诗歌 “冷” 的风格。 但是 , 李贺对颜色的特殊感觉使他在选择颜色时出现了某种超常性: 不一定用暖色来描摹温柔富贵 , 也不一定要用冷色来渲染阴冷荒凉。 意象的选择仅仅是在诗歌多层次中的最表层营造了诗歌的风格。单从意象选择这一角度考察诗歌意象 , 必然具有某种不确定性。因此 , 对由意象呈现的李贺诗歌风格的考察 , 还需要从意象的性状与意蕴这两个层次加以说明。 (二 ) 意象的性状 诗人在选择意象的过程中 , 必然要以自己的某种原则对这些意象进行修饰、 限定。 在这样的过程中 , 意象本身的特质可能被强化 , 也可能被改造得面目全非。 因此 , 在研究意象时 , 我们不能忽视一句诗中各种意象互相之间的修饰与限制 , 正是这些修饰与限制的成分 , 形成了每一个意象独特的性质与状态 , 构成意象的外部性状。 具有相对稳定结构的特称意象 , 在五、 七言的句法结构中不容易固定对应于自身的修饰语 , 也不容易作为整体修饰别的意象。 因此 , 在考察意象的性状时 , 我们就可以选择具有代表性的泛称意象 , 分析意象性状的普遍特点。 花与山同属自然意象。 在李贺诗歌中泛称的花与山的出现次数分别为 90次、 43次。二者的出现频率都比较高 , 风格内涵又趋向两极 , 因此具有一定的代表性。 本文就以花与山为例 , 分析意象的性状。 在意象中修饰语存在的最普遍的情况是复合意象。 在李贺诗歌中花与山的复合意象分别为 77次、 38次。按照 “花”、 “山” 这两种意象在复合语中的关系 , 又可分为两类: 一类是花与山作为修饰语 , 修饰别的意象—— 这是它们构造了被修饰意象的性状 ; 一类是花与山作为被饰语 , 被别的意象修饰—— 这是它们自身的性状被构造 , 这两类在量上都没有很大的差别。 在第一类复合意象中 , 被修饰的意象在花与山的补充、 强化与改造之下 , 往往会传递花与山的特质 , 使被修饰意象偏于 “冷艳” 的格调。 当花与山作为被修饰的意象 , 它们自身的性状也会被它们的修饰语所影响。 在修饰 “花” 的修饰语中 , 按照它们自身性质的差异 , 可略分为三类: 1. 包括落、 晚、 露、 剑、 泪、土、 方、 冷、 墨、 铜、 霜、 凝、 苦、 淬、 垂、 洗、 压、 拗等 18个语词在内的修饰语。 这些修饰语基本风格是与 “花” 的性质不太融合的 , 所谓 “皆变轻清者为凝重 , 使流易者皆具锋芒”, 呈现出冷涩的格调。 2. 包括宫、 御、 坞、 缸、 蟠、 好、 腮、 水、 玉镟、 烟、 烧、绿、 玉、 红脂、 隐体、 灯、 百、 偎、 剪、 踏、 扑等 21个语词的修饰语。 这些修饰语或者描述花的形状 , 形容花的密集 , 或者确定花生长的地方 , 以及人对它的动作——偎、 剪、 踏是带有强烈的女人气的动作表述。 宫、 御又把花特置于富丽的宫廷。 于是 , 花的温柔与富贵被修饰语再度强化 , 以绚烂、 新鲜的 “艳” 流动在诗歌之中。 3. 介于二者之间较为中性的修饰语:如客花、寻花、分花、木花等。花的性状基本上维持自己的原初状态。 “山” 的修饰语的情况与此大致相似: 空、 石、 吹、 斜、 青等修饰语强化山的 “冷”; 神、 秀、 江、 家这些修饰语又为它增添了一些温暖与妩媚。 李贺对山的修饰还有一些独特的地方; 一、 三、 九、 千这样的数词以及东、 南、 西、 北方位词的大量使用。“一山惟白晓”(《感讽》其三 )、 “黄尘清水三山下”( 《梦天》 )、 “九山静绿泪花红” ( 《湘妃》 )、 “千山浓绿生云外” ( 《河南府试十二月乐词》 其四 ) , 在这些与数词构成的山的复合意象中 , 除去 “千山”泛指自然界群山外 ,其余三组全是与人的生命存在有关: “一山”指的是传说中的南山 , “九山” 是舜的葬所 , “三山” 则是蓬莱、 方丈、 瀛州三座象征生命永恒的神山。而 “西山日没东山昏”(《神弦》) 的东山与西山 , 是那鬼魂与巫女共舞的地方; “北山饶古人”(《铜驼悲》 ) 中的北山指的也是少年的坟墓—— 对生命永恒的渴盼与死亡阴影的缠绕形成了强烈的冲突 , 它们成功地改写了山的 “硬” 的特质 , 使得 “山” 的意象或在神秘力量的照耀下艳丽多姿 , 或在死亡的悲哀氛围中冰冷无语。 “冷艳” 置换了坚韧与雄健的山的原初风格。 综上所述 , 笔者认为李贺在选择了大量具有 “冷艳” 特质意象的基础上 , 通过对意象性状的刻意经营 , 把意象中 “冷艳” 的特质充分调动起来 , 使意象从内涵到外部性状均呈现同一的审美风格。 (三 ) 意象的意蕴 由语言符号构成的语象 , 一般来说 , 都会附着与象相关的几重意义 ,构成 “语象— 意义” 系统。 我们就把这一系统叫做意象的意蕴。 一种意象的意蕴 , 往往是由若干种 “语象— 意义” 系统共同构成的。 而在这一语象 “递相沿袭” 的过程中 , 它的 “语象— 意义” 系统也会逐渐固定下来 , 形成意象较为稳定的意蕴。因此 , 一个诗人所使用的意象 ,一定具有某种复杂而又相对稳定的意义系统。 在这里我们以一个意象为例 , 分析李贺构造意蕴的规律。 选择作为例证的意象 , 应该具有如下两个特点: 1. 这一意象最好是一个出现频率较高的特称意象 , 这样它的意义指向与意义系统比较明晰; 2. 这一意象最好在文化传统里具有较高的文化积淀 , 从而具有较高的文化价值。 基于这两个因素 , 笔者选择了在李贺诗歌中出现 41 次的 “竹” 意象。 在《艺文类聚》 提供的有关 “竹” 的用例中 , 笔者认为 , 它们的意义内核呈现为清幽与高洁。 围绕这一意蕴内核 , “竹” 这一意象在 《艺文类聚》 中有 “竹— 音乐”、“竹— 情境”“竹— 湘妃” 与 “竹— 凤” 等经典意义系统。 其中前两种用例较多 , 处于中心地位 , 后两种比较少 , 处于边缘地位。 总的来说 , 在 《艺文类聚》 中 “竹” 这一意象的基本意蕴就产生于上述几种经典意义系统围绕的清幽与高洁。 在李贺使用的 41个竹的用例中 , 意义系统有如下几种: 1. “竹— 情境” 意义系统。 这一意义系统在李贺有关竹意象的诗作中出现频率最高 , 使用次数高达 21次。在李贺构造的这一意义系统中 , 情境以其不同属性可分为三类: ( 1) 以清幽、 高洁为氛围核心。 这一类型基本上因袭了 《艺文类聚》 的意义系统 , 共有 8个用例。( 2) 以 “冷” 为氛围核心。 这一类型 9例。 这种清境内核与清幽高洁的最明显区分就是作者选用了 “死”、 “老”、 “啼” 等阴冷、 干涩的修饰语以及蛇、等古怪的动物形象与 “竹” 并生。 ( 3) 以生活情趣为氛围核心。 清幽、 高洁是隐士们的专利 , “冷” 则是李贺刻意营造的氛围 , 而生活情趣就显得自然朴实一些。 清的境界亲切而又稍显柔弱地摇荡在李贺的诗歌文本中。 2. “竹— 湘妃、 女性” 意义系统。 在 《艺文类聚》 中这一系统很明显处于边缘状态 , 而在李贺的诗歌里 , 湘妃的故事系统稍稍挪向了中心。 在诗集开篇第一首即有 “江娥啼竹素女愁” ( 《李凭箜篌引》 ) 的诗句。 而且 , 李贺诗中亦有以 《湘妃》 名篇的诗作。 李贺在使用“竹— 湘妃” 这一语意系统时 , 又创造性地把竹与寻常女性对应起来 , 以竹的青翠塑造了女性的温柔与妩媚: “竹叶剪花裙” ( 《谢秀才有妾缟练……》 )、 “裙垂竹叶带” ( 《冯小怜》 ) ——竹叶的青翠、 柔弱与女性衣着的靓丽、 柔软融为一体 , 那飘飘悠悠走向你的女子 , 是不是就是那在风中摇曳生姿的竹的精灵呢? 这两个意义系统基本占据了李贺诗歌中 “竹” 意蕴的主要地位。 在 《艺文类聚》 中占据主导地位的 “竹— 音乐” 系统被压缩到边缘。 由此可见 , 李贺对 《艺文类聚》 中 “竹” 的意蕴改动主要表现在以下三个方面: 1. 对《艺文类聚》 构成 “竹” 意蕴的两种意义的改写。 《艺文类聚》 的两种经典意义李贺只选择了一种 , 而且即使这一种已被涂抹得面目全非了: 情境的清幽与高洁已被挤到了次要位置 , 冷与艳并置在情境氛围中 , 占据了中心地位。 2. 《艺文类聚》 中的边缘意义系统 (如 “湘妃” ) 被李贺提升到自己的中心意义系统。 而且 , 湘妃的清幽与高洁扩大、 改写为普通女性的轻柔与娇艳。 3. 《艺文类聚》 中 “竹” 意义系统呈现的意蕴基本上是和谐、 一致的。 而李贺诗歌中 “竹” 的意义系统构成的 “竹” 的基本意蕴并不统一—— 清幽与高洁已被李贺强化为“冷” 的境界; 而女性的参与则无例外地增添了 “艳” 的氛围。 经过这三个方面的系统改写 ,“竹” 已完全突破了在递相沿袭中形成了的相对稳定的清幽与高洁的意蕴 , 成长为独特的、 非李贺莫属的 “冷艳” 之竹。 李贺的苦心经营 , 围绕的内核仍然是本文多次强调的 “冷艳” 的风格的对立与统一。 二、 “冷艳” 风格的成因及其意义 意象的选择、 性状与意蕴三个环节构成了诗人在过滤选择意象过程中的严密体系 , 这三个方面的特性基本代表了意象的整体面貌 , 构造了诗歌的基本风格。 通过以上对意象的考察 , 笔者发现 , 李贺诗歌的意象系统显示了 “冷艳” 的基本风格。“冷艳” 在李贺诗歌中总是与 “女性” 这一命题息息相关的: 正如笔者在第一节所分析的 ,“艳” 总是与女性相伴在一起的 , 具有柔弱与浓烈两种表征; “冷” 在李贺诗歌中对应的也是女性的阴冷。这造成了李贺诗歌中 “冷艳” 风格在审美属性上偏于 “女性化”。在中国诗歌传统中 , “女性化” 有两层意义: 它既指一种审美属性 , 又是一种文化象喻。李贺诗歌具有 “女性化” 审美属性的 “冷艳” 风格的最直接原因正在于他选择了作为文化象喻的 “女性化”。 以女性形象或女性特质附载某种文化意蕴的创作思路是有着遥远的起源的。 当屈原在《离骚》 中把自己装扮为 “既替余蕙 兮又申之以揽, 亦余心之所善兮虽九死其犹未悔” 的这样一个忠心耿耿的女人时 , 女性的意义已在 “艳” 的原初风格下附载了一层文化象喻: 男性文人把自己对应为女性。这一象喻的本体就是 “君臣” 关系的对立。 “臣” 与 “女” 的置换基点就在于文化传统中 , 这二者都不可避免地具有“从属性”的特质。在以后诸多的文人作品中 , 这二者都不可避免地具有“从属性” 的特质。在以后诸多的文人作品中 , 在《离骚》这一经典文本关于女性的经典象喻的观照下 , “艳” 的女性化风格在文人的创作实践中 , 往往被置于文化象喻的视野之中 ,以女性姿态来象征文人在君臣系统中弱化的等待知遇的臣的身份。 在李贺的创作实践中 , 文学传统中以女性形象与女性特质来附载政治意蕴的思路必然会干涉他的创作—— 李贺也是奔走于仕之路而终不得遇的文人。在李贺 27岁的短暂生命中 , 有着三次颇为辛酸的仕途经历: 第一次是被人以 “父名晋肃 , 子不得举进士” 的借口 (韩愈《讳辨》 ) , 丧失举进士试的资格 , 也就丧失了唐代文人最为光荣的仕进之路; 第二次是做了三年奉礼郎—— 这只是一个 “从九品上 , 掌君臣版位” 的微不足道的小官。而这三年的日子 , 又是 “风雪直斋坛 , 墨组贯铜绶。 臣妾气态间 , 唯欲求箕帚。” ( 《赠陈商》 ) 这样艰难、 卑微地度过的。 第三次是入潞州 , 依张彻。 唐代中后期文人一般是在礼部试之后 , 再去边境寻找出路的。 李贺并 “未赴礼部” , 所以他试图从幕府寻找仕进之路 , 相对于进士出身的幕僚来说 , 又是等而下之了。而从李贺离开潞州那年 “四时别家庙 , 三年去乡国。旅歌屡弹铗 , 归问时裂帛” ( 《客游》 ) 的叙述来看 , 他这三年还是不得志。 李贺的三次仕进之路 , 一次比一次要求低。即使不得已入潞州 , 依张彻 , 李贺依然在 “弹铗” , 他每次寻求出路的探索 , 都是以失败告终。 在这种情况下 , 李贺按照传统的思路 , 以女性风格来象征自己无所依傍、 苦苦等待的姿态最正常不过了。 李贺是用哀歌 , 倾诉情不自禁的仕宦梦想。 但是 , 在传统文人的心态中 , 构造女性化象喻的基准是 “致君尧舜上 , 再使风俗淳” 的政治理想。 在这种强大的政治责任感、 政治事业心的感召下 , 虽然在 “不遇” 的情境下 , 文人们还是在文学创作中以 “女性化” 的表述倾诉自己对建功立业的一腔深情; 而传统文人在责任感与使命感的激励下 , 在文学作品中构造女性化的同时也可以迸发出 “十五好剑术 , 遍干诸侯; 三十成文章 , 历抵卿相。 虽长不满七尺 , 而心雄万夫… …” 这样扬眉吐气、 激昂青云的豪迈与疏朗。正是在政治理想的映照下 , “女性化” 的柔弱与浓艳的声音在传统文人的声音里 , 只是多重声部中的一种 , 它丝毫不能掩盖文人蓬勃生气的奔泻 , 也不足以在大部分文人诗歌作品中形成 “女性化” 的品质。 而在李贺的 “女性化” 构想中 , 政治责任感与政治事业心是被虚化的 , 从现存的资料中我们寻找不到李贺对自身政治理想的抒写。政治理想已堕落为某种单调的政治情结—— 这就是李贺反复强调的皇族意识: 所谓 “宗孙不调为谁怜”( 《仁和里杂叙皇甫 》 ) , “莫忘作歌人姓李” ( 《唐儿歌》 ) , 以及 “唐诸王孙李长吉” ( 《金铜仙人辞汉歌· 序》 ) 的自称等等。跻身仕途的理由已从 “王者师” 的理论构想弱化为 “宗族情结”。李贺无聊赖地强调自己的皇族血统 , 他似乎想以此作为仕进的理论依据。在政治理想匮乏的状态下 , 在仕进之路一味下降的过程中 , 内在的精神动力也就会逐渐冷却下来 , 这使得李贺无法生机勃勃地进行以 “独善其身” 为姿态的反抗; 而他构造的 “皇族镜像” , 又以虚假的高傲与自尊对造成仕途跌落的世界报以近乎敌意的冷漠。 他以敌意的眼睛看世界 , 世界必以 “冷” 反观在他的诗歌中。 由于精神力量的差异 , 李贺诗歌中的 “女性化” 就偏离了传统的创作思路 , 强化在诗歌中就是冷与艳两种风格的交融。 由于他对女性形象的偏爱 , 由于他对女性化的独特思考 ,以女性形象与女性特质附载文化意蕴的思路已经超越了仕宦系统 ,深入到他对生存情态的基本认识之中。 在其作品中 , 文人真实的心智与情感通过对个体生命的表述而再现出来。 在李贺的诗歌中 , 个体生命的表现是姹紫嫣红的。李贺在诗歌中塑造了包括妻子、 小妾、妓女、 嫔妃、 宫女、 仙女… …等等各种类型的女性形象 , 构造了一道奇特的 “女性风景线”。在女性群体的干扰下 , 李贺即使在描述某些男性形象时 , 也会沾染上女性的特质: “长鬣张郎三十八 , 天遣裁诗花作骨。” ( 《酒罢 , 张大彻索赠诗 , 时张初效潞幕》 ) “杜郎生得真男子… …一双瞳人剪秋水。” ( 《唐儿歌》) “风采出萧家 , 本是菖蒲花。” (《梁公子》) “越罗衫袂迎春风……秦宫一生花底活。” ( 《秦宫诗》) ……男性形象也被李贺置于 “花” 的氛围中 , 描摹出男性 “女性化” 了的 “秋水” 与 “衫袂”。 个体生命真的是美丽的 , 但是美丽的生命终又是有所萦绊的: “吴娥声绝天 , 空云闲俳徊。 门外满车马 , 亦须生绿苔。” ( 《拂舞歌辞》 ) ——“绿苔” 是超越于个体生命的时间与空间的象征。李贺以 “女性化” 的方式表述个体生命的存在状态。个体生命在与时间与空间的永恒对立中 , 只能处于女性的从属位置; 而女性之艳 , 是生命能量的最集中释放 , 也是诗人向死亡奉献的一份祭礼。 李贺的诗歌以浓艳的诗风 , 盛装出演了一场狂欢歌舞; 而 “冷” 在其中 , 又预示了狂欢之后的大悲凉。 对个体生命从属性、 短暂性有深切体认的诗人 , 并非只有李贺一人。 但李贺对生命的体认 , 由于他的特殊生理、 心理条件 , 必然有着不同于其他诗人的独特意义。 早衰与多病使得他对生命的态度 , 就如同在政治情境中一样 , 不具有一种抗争与逃避的可能— — “长安有男儿 , 二十心已朽。” ( 《赠陈商》 ) “虫响灯光薄 , 宵寒药气浓。 君怜垂翅客 , 辛苦尚相从。”( 《昌谷读书示巴童》 ) —— 身虽年少 , 已伴药而眠 , 及时行乐 , 又如何成为可能? 心已死了 ,又去追寻什么理想呢? 死亡对李贺的生命造成的阴影 , 比任何一个诗人在生命中面对的都要真切得多。在他短短的 27岁的生命里 , 他时时面对着死亡实际。也许在某个清晨即将醒来的时候 , 上帝的白玉楼也已造成 , 穿着 “绯衣” 的使者就会来到。 李贺比别的诗人更清楚地意识到死亡对生命的侵蚀。 生命的一部分已被死亡占据了。 于是 , 在无可抗争、 无可逃避的情况下 , 他只有无可奈何地强化死亡的意义 , 强化生命的冰冷。 综上所述 , 以女性形象与女性特质附载文化意蕴的创作思路在李贺诗歌文本中有两个特色: 1. 它不是仅仅构成一种文化象喻 , 而是绵延在从政治状态到生命意识的两个系统中。 如果说 “女性化” 的政治表述沾染了功利色彩 , 是文人得心应手的创作手法 , 那么 , 李贺在生命意义上的 “女性化” 表述则是心智与情感的自我表白。 2. 李贺的 “女性化” 选择了女性的两种特质—— 冷与艳 , 把 “冷艳” 共同深化到政治与生命的表述中。 在这两种特质中 , 李贺对冷的把握是最为独特的。 这一是因为 “冷” 的特质是前代诗人极少系统刻画的; 二是因为“冷” 的特质包含对生命、 对现实的一种超常敏感、 近乎病态的体认。 由此可见 , 李贺选择了传统的创作思路 , 而又根据自己的生理、 心理需要对这一创作思路进行了极端化、 深刻化的改写 , 形成了自己独特的 “冷艳” 风格。 绾结而言 , 在以女性形象与女性特质附载文化意蕴的创作思路指导下 , 李贺诗歌呈现出“女性化” 的 “冷艳” 风格。 对创作思路的改造 , 使得他的诗歌风格也独具风貌了。在盛唐诗风的束缚下 ,在动荡的中唐诗坛中 , 寻求一种诗风的确立的确是一件艰难而有意义的事业。于是 , 韩愈 “尚怪” , 乐天 “寻俗” , 无非都是在 “变新” 上用力 , 试图从不同角度创立新的诗歌风格。 而安史之乱后 , 正统的文人又开始依据传统儒家的价值判断 , 思考变革文风的社会意义。 于是这种诗歌变革精神又与诗人高度社会责任感紧密相关。 中唐韩、 白两大诗派的诗歌革新运动是与他们各自主张的 “道统学说”、“ (诗歌 ) 为君、为臣、为民、为事而作”的功利主义道德主张一脉相承的。 他们的诗歌风格 , 从某种意义上来说仍是道德追求的文学化 , 因而有着强大的道德意蕴。 李贺的诗歌风格 , 是超越了这种基本的道德意蕴的—— 从以上对李贺冷艳诗风形成原因的分析中我们发现 , 李贺精心选择、构造组织的意象群落 , 并不仅仅是作为政治、 道德乃至人格理想的宣言 , 它是诗人以自己对生命的独特感受迸发的对生命终极意义的不懈追问; 对生命意义的追问, 是与李贺对诗歌这一艺术样式的热爱不可分开的。从李商隐对李贺创作过程 “背一古破锦囊 , 遇有所得 , 即书投囊中” 的传奇记载 , 从母亲对痴迷的诗人一声 “是儿要呕出心乃已耳” 的叹息 , 从 “帝成白玉楼 , 立召君为记” 的神奇传说中 , 我们可以发现 , 李贺是立足于诗歌本位的立场来变革诗风的。他的诗歌创作 , 正是对诗歌这一艺术样式的本质进行质询的诗学实践。 诗歌之于李贺 , 恰如生命之于李贺。 李贺以自己对诗歌近乎疯狂的呕心之爱 , 在 “学者之诗” 的道路上 , 强化了 “诗人之诗” 的意义 , 完成了诗歌风格的本质裂变。 “淮海变禽 , 吾生不化 , 洛溪流葛 , 逝者如斯。 千年倏忽之感 , 偏出于昙华朝露如长吉者”——“李贺感流年而驻急景” , 以诗歌作为对生命的追问方式。李贺在一定程度上把诗歌从浓厚的道德约束中释放出来 , 使诗歌成为个人生命表述的一部分。 也许正是在这个意义上 , 李贺诗歌在中唐诗坛上乃至整个唐代诗坛上有着深刻的意义 , 而 “长吉体” 也在中唐纷乱的诗歌风格中逐渐被后代诗人体认 , 乃至影响久远。
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发表于 2020-6-25 22:04
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