音乐与魏晋南北朝文学 ——雅乐与俗乐的冲突与嬗变对文...

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实际上，从汉代开始，先秦雅乐已逐渐消亡，以黄钟宫为调式的音乐也不再居优势地位;相反，汉代的相和三调，无一是以黄钟为宫声的。汉初的楚歌，虽无法考知其调式，但从其特点来看，绝非宫声。李延年的“新声”，意味着俗乐的流行，雅乐与俗乐的矛盾在汉武帝立乐府上表现出来。

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雅乐与俗乐之争的实质，是以悲为美和以乐为乐的音乐美学追求的对抗。虽然在实践中，俗乐的新声总是占上风，但在意识形态中，雅乐的理论始终居统治地位，成为儒家的礼乐制度的重要组成部分。俗乐向雅乐的挑战在魏晋之际才真正上升到理论层次的抗衡

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音乐本身并不包含喜怒哀乐的感情，而是由于听众心中已含有的情感被音乐的“至和”之音引发出来

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嵇康虽然并非在为俗乐张目，但他的音乐理论冲破了传统儒家乐论加在音乐上的束缚，使音乐还原为个体精神愉悦的审美享受，而不是为政治服务。这在一定程度上，使得俗乐的发展取得理论上的支持。使以俗乐为音乐背景的大量乐府诗作得以进入正统文人的视野，并参与写作。

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首先，乐府采四方风谣的制度，打破了汉初楚歌体的 “一统”，使得乐府诗向杂言及五言方面发展。

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其次，东汉末战乱频繁，礼乐佚散。曹操从民间俗乐中提取清商三调，并形成了文人乐府诗的创作高潮。由于君王成为歌辞的创作者，使得词和曲的关系因此发生变化。汉人 “重声不重辞”，但曹操的地位，及其重视辞采的诗人气质，使曲子依附于歌辞。歌辞的创作自由度增大。乐府诗在曹操手中得到解放。

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第三次变化是在西晋，荀勖的清商三调与西晋庙堂雅乐出现。这次变化的影响是，拟古风气时兴，产生了许多乐府诗及拟乐府。

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第四次是南朝，尤其是梁武帝改制西曲，把南朝民歌文人化。南朝的音乐基本上是从民歌中汲取，清商三调成为古乐。这是礼乐向燕乐的又一次重要过渡。南朝乐府民歌的类别有吴声、神弦歌、西曲等。吴声、西曲是依照音乐的地域所作的分类。神弦歌则是按音乐的功用分的。

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由句法和句式不够整齐向整齐五言转化。这种语言体式的变化，是诗歌发展的结果，也是音乐发展的要求。两者相对比，可发现后者对前者的修改主要在两方面，一是把三句四言改为五言。修改后的三句带有修改的痕迹，都为“折腰体”，即“二一二”的句法。二是把“行不能相随”这“一四”句法改为“二一二”句法。

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第五次在隋唐之际。郑译二十八调的阐明，成为燕乐的基础。之后，逐渐有了词的产生。

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汉乐府相对于周代雅乐，属于俗乐系统。但由于雅乐已经沦丧，只剩下理论和观念，而汉乐府俗乐不仅有强大的现实基础，还被官方立为正式的典礼音乐。所以汉乐府取代了先秦雅乐成为汉代的主要音乐形式。在文学上，导致《诗经》四言诗体的消歇、楚歌体在汉初的流行、赋体的繁荣，尤其是乐府诗的大量产生。到东汉末，流传民间最广的相和歌形式，又逐渐获得了正统地位，此时与之对立的是汉代庙堂音乐的“雅乐”。到南朝，相和清商曲散佚，江南新声兴起，成为新一代俗乐，而清商三调则成为雅乐，其结果是南朝民歌体的繁盛，文人拟汉魏乐府的增多，并且脱离音乐，注重文辞。文学与音乐就这样共同起落。