“兴寄”说的理论辨析

扬之水

“宗旨”一节实际上是对诗歌内容的要求。立意要“立六义之意”，即要求诗歌创作的意图要合乎儒家诗教之道。所谓“有以”，从所举例证及简短的阐述中可以看出，其意在于要求诗歌内容要有所指，要反映社会现实。“兴寄”一说，即要求诗歌发扬批判现实的传统，具有鲜明的政治倾向。

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《诗格》“三宗旨”的内容实质上是延续了初唐陈子昂为代表的以复古为革新的文学改革风潮，即要求用诗歌去反映现实、针砭时弊，以风雅比兴匡正创作中浮靡空泛的形式主义倾向。

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王昌龄的《诗格》，一方面继承了“兴寄”说诗歌反映现实的理论主张；另一方面将“事”“景”“意”三者结合起来，在强调诗歌现实意义的同时，提出情景交融——“景与意相兼始好”，言尽而意无穷——“不得令语尽思穷”等诗歌观念，进而形成“意境”说的雏形。王昌龄的“比兴”理论是在继承“兴寄”说的基础上，结合当时诗歌创作实践，将“兴寄”说由原来偏重社会现实意义，发展为反映现实与艺术审美并重的高层次诗歌美学，并在初唐“兴寄”理论到中晚唐“兴象”理论——唐代两大诗歌理论体系转化中起着承上启下的作用。

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第一，王昌龄的“比兴”说创作论，“事须景与意相兼始好”。即以“比兴”艺术手法作为主要的创作方式，使诗歌在体现社会现实意义的同时，兼顾情景交融的诗意美。

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先“比兴”后“寄托”，“比兴”贯穿于诗歌创作的整个艺术思维过程。以“比兴”作为诗歌创作动机的触发的，分为“感物而发”与“缘事而发”。

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感物而“兴寄”，即“感物而发”，主要针对“比兴”艺术思维而言，指的是诗人通过外界物象的刺激而产生联想、想象的创作冲动。

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缘事而“兴寄”，即“缘事而发”，也是针对“比兴”艺术思维而言，指的是诗人通过时事的刺激而产生联想、想象的创作冲动。

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“风骨”与“兴寄”相辅相成，王昌龄在接受“兴寄”的基础上，在诗歌创作中提炼出文学来源于现实、反映现实、作用于现实的观点。

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第二，“不得令语尽思穷”，追求韵味无穷的诗歌意境。

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王昌龄《诗格》最著名的莫过于“意境”说，“诗有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境”。

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第一，“兴象”与“风骨”并举，提倡诗歌内容反映诗人的思想感情。

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殷璠“风骨”论诗强调诗人强烈的主体意识，即深厚的思想与充沛的情感。这可能与陈子昂的“风骨”不是完全的同义，但是至少它们的基本内涵还有着相同点。第一，它们都是沿自汉魏诗歌，是创作主体——诗人的精神的完全体现。第二，它们的提出有着相同的背景，即抵制了齐梁诗歌只重视对事物的外部形态作细致描摹而缺乏诗人内心思想感情的表达的创作风气。

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所谓“旧苑”“复古”就是提倡魏晋风骨，讲求诗歌的现实思想内容和诗人的真实情感；所谓“新葩” “创新”就是殷璠对唐诗审美追求的新界定“兴象”，“远出常情之外”“行在物情之外”的非常之情、非常之景、非常之境，也就是我们后来所说的诗歌意境。

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“兴象”应当主要是指创作主体的感情表达与寄托，“兴象”中的“兴”并非专为外感物象所发，有时也是有感于人生际遇、历史事件、社会现实等，而“象”也并不都是自然景物，也有人物、历史、时事。因而，“兴象”说的内涵应当是以“兴”为主的“象”，也就是说能够寄托诗人主体思想情感的审美意象。此种审美意象是具有社会现实价值的，它所寄托的诗人的主体思想也是具有现实意义的。

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第二，“兴象”说“比兴”由外在的表现手法向内在艺术境界的转变。

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“假象”与“兴物”的意义相同，指的是借物进行比拟的艺术手法，强调的是“比兴”作为艺术技巧的作用，与殷璠之所谓“兴象”是指诗歌中情景交融又意在言外、韵味无穷的审美境界有一定差别，但是“兴”与“象”的文学性关联可能是由此而引发了。

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这两种理论都延伸和发展了“兴”的功能和作用，视它为诗歌创作的整个艺术思维过程。只不过在具体的阐释中各有侧重，“兴寄”强调诗歌要反映现实内容；而“兴象”则不一定要反映重要的题材，只要是能反映出诗人深切强烈的情感就是好诗。所以在这一前提下，“兴象”论也不排除反映社会现实内容的诗歌。

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殷璠提出“兴象”论诗要在继承“兴寄”理论、“风骨”思想内容的基础之上，最大限度地发挥“比兴”手法塑造艺术形象的作用。在“比兴”手法所塑造的艺术形象包裹下，诗人强烈的思想感情内容才是“兴象”论的本质。“兴象”论发展了“兴寄”重视诗歌内容的特点，同时提升了诗歌的美学意义，旨在营造情景交融、意在言外的无穷审美意境。无论是“兴寄”说或是“兴象”说都是源自“兴”范畴下的子范畴

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作为初唐、盛唐诗歌批评主导理论且偏重强调社会现实意义的“兴寄”说，逐步被偏重于审美价值的“意境”说代替。

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第一，对诗歌的“兴寄”社会现实功能的肯定。

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皎然对卢藏用过于抬高陈子昂的文学地位持怀疑态度，但是他所否定的是卢对陈氏的批评，而不是陈子昂乃至其“兴寄”理论本身。

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他撰写此书的目的是总结两汉以来诗歌创作的经验，根本的目的在于“有益于诗教”，还是没有跳出儒家诗教宗经观念。

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第二，对诗歌“比兴”艺术审美价值的继续探索。

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《诗式》一方面注重诗歌的思想内容，另一方面也强调诗歌本身的艺术价值。其将诗歌思想内容与诗人的性情融合，并通过某种形象来艺术地加以表现而提出诗歌“意境”说。

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初唐诗歌追求社会现实意义，强调诗歌的政治内容，“兴寄”诗歌理论强调寄托，中唐诗歌则侧重追求诗歌本身的审美价值。皎然的“比兴”论诗在继承初唐“兴寄”理论，诗歌要有具体的社会现实内容的基础上，开始转向对诗歌的美学意义的认识。

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取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。

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皎然所论“比兴”，要求诗歌必须寓思想感情于艺术形象之中，置“象”（艺术形象）于“义”（思想感情）之中。所谓“兴”“义”是诗人艺术个性的内在本质，是植根于诗人的气质、经历、教养、理想等而形成的；所谓“比”“象”“兴”发自诗人的内心情感而寄托于外物的外在表象。因为如此，所以他往往将“比兴”并提，而这种强调“比”与“兴”的统一，又往往是诗人感情的艺术性与诗歌所具有的思想性的统一。这种统一并不是简单地相加，而是“兴”与“象”在诗人情感中的完全融合，体现出诗歌含蓄蕴藉的美学原则。

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司空图将“风” “雅”“颂”“赋”“比”“兴”完全归结为诗歌创作的艺术手法，这些艺术手法的运用旨在达到他所提倡的“韵外之致”“味外之旨”和“象外之象，景外之景”的美学意境。

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司空图的“韵味”说讲求诗歌“近而不浮，远而不尽”的含蓄蕴藉性，即要求艺术形象具体、生动、鲜明，近在眼前又不流于浅浮；要求艺术境界深远、含蓄，情趣悠长，寓意深远而有不尽的余味，即用具体、生动、鲜明的形象来表达含蓄而深远的意境。从这一层意义上来说，他延续了钟嵘“滋味”说关于“比兴”中“言有尽而意无穷”的基本审美内涵，但这只是审美认识的初级层次，即诗歌要用外在“兴象”表现作者的“寄托”功能。之后，他既而提出追求“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”的艺术效果，强调诗歌不仅应该追求通过“比兴”艺术手法（如象喻、烘托、暗示等）所呈现出来的较为明显、直接传述的浅层的情、思、景、象等，而且更应着重追求超出其中深蕴的含蓄无穷，以及意在言外的韵味和美感，此为审美认识的高级层次。

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晚唐的诗论自司空图开始，突破了传统意义的诗学创作理论，完全走向了诗歌审美意义的研究。