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《闲情赋》之于“宫体诗”的关系考论
【内容提要】《闲情赋》对于宫体诗的影响不仅仅是可能的，而且是深刻的。其实，鲁迅与闻一多之所论中，已了然有《闲情赋》对宫体诗直接影响的信息。宫体诗的出现与《闲情赋》具有同样的生态背景，《闲情赋》除了其骈俪而华丽的语言形式外，而在描写对象、表现内容和情调上，也都适应了宫体诗的胃口和发育。二者最为一致的地方是：追求声色美艳的感官感受，追求幽怨怅惘的悲剧情氛，追求轻艳惊彩的美学效果。 【关键词】 《闲情赋》 宫体诗 生态与形质 华艳惊采 陶潜是那个时代的另类；而《闲情赋》的出现，则使陶潜成为他自己的另类。陶潜的诗文，给人的感觉是 自然 平淡得了无痕迹，而《闲情赋》华艳惊采，是陶潜文学的另一个极端。《闲情赋》诞生在那个美文的时代，我们在对《闲情赋》有了比较深入的研读以后发现，其对于宫体诗的影响不仅仅是可能的，而且是深刻的。齐梁宫体诗直接从《闲情赋》中吸取营养是无疑的，受其影响的痕迹也是显见的。 一、《闲情赋》对宫体诗的直接影响 或许是宋玉《高唐赋》和《神女赋》的影响，汉魏六朝是辞赋的鼎盛时期，也是神女－美女题材写作的高潮时期，司马相如的《美人赋》、张衡的《定情赋》，魏晋有阮籍的《清思赋》、曹植的《洛神赋》、以及杨修和王粲等人的《神女赋》、再后也有谢灵运的《江妃赋》，江淹的《水上神女赋》等，在如此众多的美女描写的辞赋中，我们何以要以《闲情赋》为个案来论说辞赋对于宫体诗的影响呢？笔者在研读之后发现，比较起《闲情赋》来，还真的没有这么的显见和直接的。 在形成这样的感觉和认识之后，笔者又一次阅读了闻一多先生的《宫体诗的自赎》，闻先生对齐梁宫体诗的态度简直是深恶痛绝的，把南朝宫体诗说成是“没筋骨、没心肝”，“衰老的、贫血的南朝宫廷社会的产物”，是“最黑暗的罪孽”。但是，他还是没有对宫体诗一概排斥，“在宫体诗的园地上，我们很侥幸的碰见了卢骆，可也很愿意能早点离开他们——为的是好和刘希夷会面”（笔者按：最终目的还是要隆重推出“诗中之诗”的作者张若虚）。闻先生引刘诗《公子行》中的四句诗：“古来容光人为羡，况复今日遥相见。愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。”然后评论说：“这不是什么十分华贵的修词，在刘希夷也不算最高的造诣，但在宫体诗里，我们还没有听见过这类的痴情话，我们也知道他的来源是《同声诗》和《闲情赋》，但我们要记得，这类越过齐梁，直向汉晋人借贷灵感，在将近百年以来的宫体诗里也很少有人干过呢！”闻一多看到了初唐人宫体诗对于《闲情赋》的吸收，特别是后两句，分明就是陶潜《闲情赋》中描写的照搬。闻先生以为齐梁间“很少有人干过”，也没有十分肯定地说齐梁宫体诗中就一定没有这样的吸收和传承。我们引述闻论，旨在说明：辞赋对于宫体诗的影响是可能的，也是有效的。 鲁迅有一篇叫《选本》的文章，最初发表于一九三四年一月北平《文学季刊》创刊号，署名唐俟，他在文章中论述“选本可以借古人的文章，寓自己的意见”的观点时举例说：“读者的读选本，自以为是由此得了古人文笔的精华的，殊不知却被选者缩小了眼界，即以《文选》为例罢，没有嵇康《家诫》，使读者只觉得他是一个愤世嫉俗，好像无端活得不快活的怪人；不收陶潜《闲情赋》，掩去了他也是一个既取民间《子夜歌》意，而又拒以圣道的迂士。……评选的本子，影响于后来的文章的力量是不小的，恐怕还远在名家的专集之上，我想，这许是研究 中国 文学史的人们也该留意的罢。”鲁迅的用意是在于说明读者不能只读选本，“自以为是由此得了古人文笔的精华的，殊不知却被选者缩小了眼界”。而我们则在此论中读出了《闲情赋》与民歌的关系，进而，获得了“辞赋－民歌－宫体诗”三者的血脉联系的佐证。宫体诗渊源研究比较一致的意见是，宫体诗虽然出现在梁代，但却源于晋宋以后广泛流行的吴歌西曲。刘师培的《中古文学史》简要而准确地描述了宫体诗产生于市民文学的过程：“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之辞，起源自昔。晋宋乐府如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白紵歌》、《白铜鞮歌》，均以淫艳哀音，被于江左，迄于萧齐，流风益盛。其以此体施用五言诗者，亦始晋宋之间，后有鲍照，前有惠体，特重于梁代，其体尤昌。”我们的研究者早就有乐府民歌对宫体诗影响的研究，当代学者虽说没有辞赋对宫体诗影响的专论，但也看到了辞赋在当时的重要意义，萧统《文选》中的赋作占全书篇幅的1/3，便足以反映当时文人看重辞赋的文体价值观。“辞赋文学地位之重要、笼罩文坛时间之长久，使它对数百年间的其他文体产生了持续不断的巨大影响，其中自然也包括后起的骈文。”其影响自然也包括了宫体诗。宫体诗的出现，与辞赋有着天然的渊源关系。而鲁迅此论与上文的闻一多所论，则让我们读出了《闲情赋》对宫体诗直接影响的信息。 莫道才在《近二十年骈文研究述议》里认为：“骈文是一种从修辞学角度划分的文体，它与其它文体有千丝万缕的联系。”他在大量列举骈文对其它文体影响的事实之后，指出：“探讨骈文与其它文体的关系，也就是承认了骈文在中国文学史上的重要性。”引述此论旨在佐证：以骈俪为主要表达形式的辞赋，其对宫体诗的渗透和影响的不可抗拒性以及普泛性。 二、《闲情赋》与宫体诗出现的相关性 《闲情赋》所以能够对于宫体诗产生直接而深刻的影响，重要的一点在于二者具有同样的发生生态。魏晋以来随着人们审美意识的觉醒，对于女性美的渴念和崇拜，已经成为人们对美的追求的一种特定方式，深刻地影响和塑造了魏晋特别是南朝文化的向路。 据曹道衡考：“‘宫体诗’之名始于梁代。”而大规模的宫体诗创作则在梁代之前。“在大明、泰始时期以女性为创作兴趣的文化氛围中，在刘宋孝武帝刘骏的亲自导向下，既造就了流行于当时诗坛上的宫体诗派诗风，也造就了一批重要诗人（鲍照、汤惠休、何偃、颜竣。刘义恭等）。他们以刘骏兄弟为中心，形成了南朝宫体诗派最初阶段的作家群，……在宫体诗 发展 流变史上都具有先驱的意义。”《闲情赋》成于刘宋时，也就是说，陶潜写作《闲情赋》之时，正是宫体诗兴起何风行之日。“俪采百字之偶，争价一句之奇”（刘勰在《文心雕龙·明诗》）的时代风气，使几乎所有的创作文字都奉行言必偶俪、词不单设的严整的四六句式的格式。 唐初魏征的《隋书·经籍志》集部叙中是这样阐述梁之宫体诗特征的：“梁简文帝之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”据唐刘肃《大唐新语》载，梁简文帝晚年“令徐陵为玉台集，以大其体”。于是徐陵应诏而编梁代诗歌集《玉台新咏》。《玉台新咏》有序云：“撰录艳歌，凡为十卷，曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人。”由此可知，所谓宫体，在当时的宫廷文人自己看来，也就是“艳歌”。且说明，宫体诗之“艳”乃源于古诗、合乎风雅。刘勰在《文心雕龙·通变》中论述了这种演进的 规律 ：“黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌《雕墙》，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年……榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”对这种文学发展的轨迹，叶燮《原诗》内篇里也有深刻的分析，他说：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极……一增华于《三百篇》，再增华于汉，又增于魏，自后尽态极妍，争新竞异。”意思是，文辞由简陋而日趋繁缛，由质朴而日趋华彩，乃是一种演进，是不得不变的文学的自然规律。有了这种演进，文学的面貌才不断更新，而不至于停滞不前。自曹丕在《典论· 论文 》中提出“诗赋欲丽”以后，文学创作被提高到一个新的层面。此后陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”，然后是宫体作家提出“文者，惟需绮縠纷披”，魏晋南北朝几乎所有的有成就的作家都在走着一条趋丽逐美之路。因此，“从实质上看，南朝文学的新变，乃是魏晋以来反传统思潮的延续与深化，是一种排斥教化功能与理性原则、追求唯美主义的文学革新运动”,也是人的审美特性矫枉过正的充分张扬。在逐美趋丽风甚时，连一向以平淡素朴为创作风格的陶潜也按耐不住而有《闲情赋》之一试。因此，陶潜《闲情赋》的出现与宫体诗的出现，都是必然的，属于同一生态背景。陶潜的《闲情赋》的出现，与稍稍陶潜之后的宫体作家的出现，在创作中追求“新变”、“靡丽”，是符合中国文学渐变的主流的，因此，其对中国诗歌的发展起到了不可低估的推动作用。 时代重情轻礼的特点，其时诗文甚至发展到言必美人的地步，诗人对奢靡与女色的贪求往往以直接的形式表现出来。辞赋我们已经举例，诗歌中以美人为题的更是不胜枚举：沈约《梦见美人诗》、江淹《咏美人春游诗》、何逊《梦中见美人诗》、萧子显《代美女篇》、萧纲《美人晨妆诗》、《赠丽人诗》、刘孝绰《为人赠美人诗》、《遥见美人采荷诗》、庾肩吾《咏美人看画诗》、《咏美人看画应令诗》等等，一部《玉台新咏》，不外是闺情春恋的集合体。陶潜自云其《闲情赋》乃是仿张衡《定情赋》、蔡邕《静情赋》等人同类辞赋而作。但是，其赋先铺陈一连串爱情追求的幻想，譬如：“愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前”之类，极其大胆，也非常裸露，虽然结尾是“止乎礼义”。其放浪程度丝毫不亚于宫体诗。所以唐司空图说：“不疑陶令是狂生，作赋其如有《定情》”（《白菊》）。萧统《陶渊明集序》说此赋在陶集中是“白璧微瑕”。北宋以后，苏轼等人反驳萧统说，其实萧统指出此赋劝多于讽，是符合事实的。比较而言，流行于刘宋乃至齐梁代宫廷之中的所谓官体诗也不过如此。以收录梁代的宫体诗为主的《玉台新咏》观，以作品为最多、也最有代表性的简文帝作品观，他的《咏内人昼眠》、《咏舞》、《春日》、《独处怨》诸诗，或描写宫女的睡态、舞姿，或假托女子的口吻作伤春之辞、杜撰思妇对塞上征人的相思，虽然也无非一“艳”字，但远不如陶潜《闲情赋》的刻露和淫靡。至于其它一些写景诗和咏物诗，如《咏风》、《秋夜》、《晚景出行》之类虽然也往往出现宫女的影子而却更为雅致，虽写“春闺”，风格轻靡艳丽，而表现却也委婉含蓄。
三、宫体诗对《闲情赋》的迎合和汲取 宫体诗的诞生以及风靡，有其时代和诸多方面的原因，而《闲情赋》在 艺术 上的灌注，或者说宫体诗人对于此赋的借鉴，也是不可漠视的。《闲情赋》除了其骈俪而华丽的语言形式外，而在描写对象、表现内容和情调上，也都适应了宫体诗的胃口和发育。我们以为，《闲情赋》对于宫体诗的影响主要表现有三： 其一、追求声色美艳的感官感受。诗至南朝，声色大开。南朝齐梁之际，是一个审美趣味感性化、感性原欲审美化的时代。其审美文化，最典型最突出的就是个体之“情”的张扬、生命之“欲”的释放，进而形成了对传统之“理”的挑战。“六朝美学的一项重要内容是对文学美感的娱玩性能的重视。这不能不说是这种总体社会、精神、美学氛围所孕育的。美首先作用于人的视听感官，产生最直接的愉悦感受。”《闲情赋》在对于女性的描写上最突出的一点就是突出了感官上的感受，开篇就集中表现对于“倾城之艳色”的深刻而独特的感受，“褰朱帏而正坐，泛清瑟以自欣。送纤指之馀好，攘皓袖之缤纷。瞬美目以流眄，含言笑而不分。”进而又烘托以环境，陪衬以场景，使美显得愈美矣。如斯美色，铁石心肠之人也经不起诱惑哟，于是而有了“激清音以感余，愿接膝以交言”的亲近渴望，有了“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”的神魂颠倒，以至于产生出“十愿”的奢望和媚意。诗人这样写美人已经完全是一种世俗性的描写，美人也有个活生生的现实原型，是世俗之人对于美的极为敏感与特别渴望的产物，而不是神女的虚拟，也不再具有 政治 意义的象征性。 《闲情赋》模状声色的细腻，其心理感受的独特，以及其词汇色彩的丰富，超过了陶潜以前和当时的美人赋作，正适合宫体诗淫艳表现的借鉴，给其充分的 艺术 营养和灵感激发。曹道衡指出：“宫体诗”在“对于观察入微以及色彩的配合等方面均有其独到之处”。应该说，曹先生所指出的宫体诗在观察和色彩上的特点特征《闲情赋》里都已经充分具备了。而且，宫体诗以描写女性服饰、体态为主，尚形似、声色、淫放、艳丽的写作追求，与《闲情赋》也是一致的。这也是顺应了南朝诗坛的体物潮流。宫体诗的两大主题：女人与咏物。宫体诗人写女人的形态、卧具、内衣、体液、味道，写得精细繁缛，写得风情万种。在宫体诗之前的诗歌中较少注重人物形象刻画的作品，而宫体诗塑造了众多的女性形象，人物形象的鲜明生动成为宫体诗的显著特征，也是宫体诗对于诗歌 发展 的贡献。宫体诗既受到赋的影响，又受到咏物诗的影响，往往采用铺排手法、抓特征、写细节和细腻委婉的心理描写来刻画人物形象。譬如萧纲的《咏内人昼眠》专写美人的睡态：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫壻恒相伴，莫误是倡家。”此诗正可代表宫体诗观察细致、描写细腻的风格，着力表现女性美所带来的感官愉悦。虽然有的研究者以为庾肩吾的宫体诗中很少注目女性的容饰和意态，我们也可以举出不少的例子来论证，其诗中也多美人形体和心理刻画，如《南苑看人还》中“细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟”；又如《咏美人》中“非关能结束，本自细腰肢”；再如《爱妾换马》，除对马的骏逸进行一番描写外，还用“琴声悲玉匣”、“何路泣蘼芜”来状写美人的姿影和内心。至于说那种以写女人渴望被男人占有为乐事的作品，虽然格调不高，但是在对于美人的体感和模拟的细腻程度上，也为诗歌的人物塑造提供了借鉴，如著名的刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》中云：“不信巫山女，不信洛川神。何关别有物，还是倾城人。经共陈王戏，曾与宋家邻。未嫁先名玉，来时本姓秦。粉光犹似面，朱色不胜唇。遥见疑花发，闻香知异春。钗长逐鬓发，袜小称腰身。夜夜言娇尽，日日态还新：工倾荀奉倩，能迷石季伦。上客徒留目，不见正横陈。”诗人以毫不掩饰的欣赏态度来写美人的千柔百态，其语言工巧，声律和谐，绘声绘色，但诗中将女性作为男性的玩狎的对象来欣赏，将女性拟娼化了。因此，宫体诗在破坏礼教的同时，也产生了肉欲的淫艳之弊。 其二、追求幽怨怅惘的悲剧情氛。古来美人辞赋似乎都是悲剧性的，而往往是“人神道殊”的悲剧。大凡先写神女，写神女对男性的诱惑，甚至表现女性的淫荡和放纵，表现女性在情欲上的主动，表现女性享受爱情的大方。基本模式是：“女性施诱——男性受诱——男性拒诱”。用《闲情赋》中的序来概括，就是“始则荡以思虑，而终归闲正”的套路。这种“以礼制欲”的模式，旨在表现对情欲的超越，歌颂理性的力量。而陶潜存心表现另一种悲剧，《闲情赋》里放弃了美女对男性的诱惑的传统写法，而强化了男性对美色的渴慕，强化了男性求之不得的怅惘，作者始终怀有无限的敬畏感之中，甚至具有一种自卑心理，以仰视的角度来描绘美人的美丽和各种美姿，表现其至高无上的神圣与神秘。其中的“十愿”，以能够充当美人的衣领、衣带、发泽、眉黛、床席、丝履、影子、明烛、竹扇、鸣琴等为荣，为最高目的和意愿，渴求获得与美人接近的机会。而“十悲”则将求之不得的刻骨铭心的痛苦表现得淋漓尽致。《闲情赋》的作者似乎也欲遵循“将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”的思路，但是，在具体写作上其重心已经转移，不在“防限情欲”之上了，而着重表现“徒勤思以自悲”的缺憾，偏于“失意”的怅惘，表现难遂心愿的悲剧。
可以说，情事难料、心愿难遂的思想，乃宫体诗比较普遍的题旨。宫体诗中，有着大量的“守空房”、“思空闺”、“掩空扉”的描写，表现一种“悲歌辞旧爱，衔泪觅新知”（鲍照《咏双燕》）的无奈春情。诗中往往笼罩着花无百日红的悲剧情氛，如花容貌难永驻，声色享受难自恃，情欢恩爱难长久。刘孝仪的《闺怨诗》：“本无金屋宠，长作玉阶悲。一乖西北离，宁复城南期。永巷愁无歇，应门闭有时。”诗写女子因为与爱人长相离别，陷入了“永巷愁无歇”的相思痛苦的折磨中而不可解脱。人的主观终究无法把握客观，人的自身命运也无法由自己来主宰。虽然宫体诗的字面上多写寻欢作乐的愉悦，实际上寄寓了痛苦不堪的人生烦恼。宫体诗的作者们往往藉女性题材而表现人生无常的感叹。吴均《行路难》写原本为娼家的桃根，在不经意间却“一朝奉至尊”，告别了“贫穷夜纺无灯烛”的困境，过上了“丹梁翠柱飞流苏”的奢华生活。而原本得宠的班姬，却突遭冷遇，落得“奉帚供养长信台”的凄凉处境。诗人由此得出结论：“得意失意须臾顷，非君方寸逆所裁。”诗中所要表达的悲剧思想是：一切都在不可预料中，祸福之转换也不顺应人的意志。宫体诗的主帅萧纲的《咏美人观画》诗：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。”也流露出一种无常虚幻的隐忧，无论是图画中的神女，还是现实生活中的美人，尽管身姿绰约，风情万种，但其实都是虚幻不实的。庾肩吾的这类诗歌大约有近20首，多具有浓郁的悲情色彩。如乐府《赋得有所思》：“佳期竟不归，春日坐芳菲。拂匣看离镜，开箱见别衣。井梧生未合，宫槐卷复稀。不及衔泥燕，从来相逐飞。”此诗构思很奇妙，通过女主人公的触物伤情，以及对燕子双飞的企慕，传达出其内心无限的幽怨，诗中染上了一层淡淡的悲，但却是感人至深的缠婉。他的《未央才人歌》、《有所思》、《洛阳道》、《陇西行》、《春宵》、《冬晓》等，从不同的角度表现出女性内心的幽怨、痛苦和失望。 虽然不能说宫体诗中的悲剧意识和悲情色彩，就是直接导源于《闲情赋》，或者说是受启发于《闲情赋》，但是，宫体诗用诗的形式反映生命的痛感和人生的悲慨，反映情感与追求的失败，却让我们看到了与《闲情赋》衣钵相传的信息。 其三、追求轻艳惊彩的美学效果。《闲情赋》与宫体诗在美学上都追求轻艳惊彩的美学效果，这种美学效果的因素有三点，一是多以美人为写作对象；二是多藻声绘色的精微刻画；三是缠绵宛转的情感抒发。譬如《闲情赋》写得镂金错彩，缠绵悱恻，于景祥称誉“其巧丽之程度不下于齐梁骈体”。他从骈体文的视角来评论此赋，通篇四六，几无一散句，对偶切韵，骈俪整饬，藻声绘色，对称和谐，充分利用和开发了汉语的特点，突出汉字言简意丰的包含性，强化了语音声韵的韵律性，形成了工俪整饬的形式美，具有内容上的典雅美。中间的“十愿十悲”，既为对偶，又是排比，流转变化，精工细密，巧丽妙对，声韵和婉，跌宕生姿，尽显华媚绮艳之藻饰。陶潜充分利用了赋的善于铺排的优势特点，藻声绘色的精微表现，对描写对象反复形容、多重勾勒；善于夸饰，极其鲜明地突出描写对象的基本特点，有一种艳丽惊彩的声色之美。作者极尽铺张扬厉之能事，逐层开展，尽写热烈爱恋中的一系列感受，将渴望与失望、欣喜与恐惧、热烈与冷静、欢歌与悲叹等情感交织，心理矛盾激烈，感情跌宕起伏，形成了极大的内在张力，心理过程微妙逼真，文势自由奔放而酣畅淋漓，情韵强烈浓郁而悠长缠绵。时人萧统说其“白璧微瑕”，绝对不是没有看到陶潜寄托的想法，而是说其过于放荡而伤于轻艳。 “宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语：“然伤于轻艳，当时号曰宫体”。此论言中宫体诗的风格特征。宫体诗与《闲情赋》所共同的地方是以女性为描写对象，形式工巧，声律严整，声情缠绵，传达上特别的细腻而委婉。历来对宫体诗的批评，多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗里格调低下的也只占少数。虽然总的来说宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡，但是实际上宫体诗的代表人物如萧纲、萧绎等人，也多为清丽可读的诗作。如萧纲的《率尔为咏诗》：“借问仙将画，讵有此佳人？倾城且倾国，如雨复如神。汉后怜名燕，周王重姓申。挟瑟曾游赵，吹箫屡入秦。玉阶偏望树，长廊每逐春。约黄出意巧，缠弦用法新。迎风时引袖，避日暂披巾。疏花映鬟插，细珮绕衫身。谁知日欲暮，含羞不自陈。”其诗采用“赋”的手法，不厌其烦地大肆铺陈，突现女性的外在美，具有强烈的淫艳惊彩视觉冲击力。宫体诗的语言、词汇和描写技巧的追求， 自然 形成了与《闲情赋》所共同的轻艳惊彩的美学效果。 我们并没有对应性地在宫体诗中寻找《闲情赋》影响的痕迹，但是，二者本乎自然、主乎性情、崇尚绮靡、偏重艳丽的感性化审美趣尚的基本向路，其显见的共同性，而使我们有了如斯大胆的关联性的推论，并形成文字而以此就教于方家。
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发表于 2021-1-9 20:31
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