本帖最后由 扬之水 于 2021-4-6 12:38 编辑
从清旷到清空 ——苏轼、姜夔词学审美理想的历史考察 东坡以浩瀚之气开豪放一派,稼轩运深沉之思衍扬其波,白石则变清真之艳为澹远,变稼轩之驰骤为清刚。作为词学研究的逻辑总结,这种深刻的论断的真理性似乎已被历来论家认同并凝定。然而,倘若缜密细致地谛视品味东坡乐府与白石道人歌曲,便感到其间自有一种更为内在的美学意旨可以寻绎,而这种美学意旨自东坡迄白石尚有一个较为完整的递传嬗变史程。当我们将这种美学意旨同词人的人生态度与精神品格绾结起来时,我们进而发现,东坡白石词作美学风度及其内在因缘实非前贤所已穷尽底蕴。因此,要在先哲时贤睿智体悟上有所拓进与创辟,我们必得确立一种词学审美心理与人格精神建构彼此沟通的审视角度。惟有从这一维度契入,我们才可能真正剀切而透彻地洞悉东坡白石的词心,才可能端正东坡白石在词学坛坫上的深刻意义。 一 如果就东坡有关虽为零缣断章实则蕴有当时所可能达到的高度的词学观念而言,“词体之尊,自东坡始”(陈洵《海绡说词》)的判断似失之过率。事实上,东坡是轻视词体的,他那认为词乃“闲居之鼓吹”(《与杨元素书》)的“小词”观,与陈世修谓冯延巳填乐府新词以“娱宾而遣兴”(《阳春集序》)实无很大区别。只是犹如作为封建士大夫的东坡既鄙视舞姬歌女又不拒绝与之狎昵一样,轻视词体的他并不排斥填词,尤其在词已经渗透到官僚文人的日常生活中的时候。而从东坡不满柳永词俚俗但又独赏其“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”看,清旷当是东坡所追求的词学审美理想。拥有清旷词审美理想的东坡填写的词作从逻辑上讲必定是具有清旷韵味的,但是合逻辑的有时却是非历史的。东坡反对“柳七郎风味”的词,但这类词他自己也填了不少。且不说那“枝上柳绵,恐屯田缘情绮靡,未必能过”(王士祯《花草蒙拾》),《浣溪沙》(道字娇讹苦未成)风调不在“晓风残月”下(贺裳《皱水轩词筌》),其直接间接涉及歌姬舞妓的词竟多达180首左右,而且许多词格调低靡,如《鹧鸪天》(笑燃红梅翠翘),与南朝宫体无异。在此,我们不必为贤者讳。如果不是按照东坡写作的词去评判,而是依凭东坡创作的词去绳衡,其词较之前人所具有的“新东西”即是“以诗为词”。在我们的审美景观中,便是于词作中寄寓创作主体的人生意趣与精神品格,而不是如花间词人“以妇人女子之言”“妇人女子之怀”(魏际瑞《囗所作诗馀序》,《魏伯子文集》卷一)一样,“男子而作闺音”(田同之《西圃词说》)。东坡的人生态度是旷达的,他拥有闲心无住的寓物观,能以变换视点的办法来承认悲哀存在的普遍性并以此否定对悲哀的执着。因此,假借词以表现自我人格与性情抱负的东坡乐府,其词风趋向必然是清旷的,因为风格并不仅仅只是一种文学成就或语辞上的和谐。陈《燕喜词序》所云:“盖东坡平日耿介直谅,故其为文似其为人。歌《赤壁》之词,使人抵掌激昂而有击楫中流之心;歌《哨遍》之词,使人甘心澹泊而有种菊东篱之兴,俗士则酣寐而不闻”,于词论中引进了关于东坡“词如其人”的文化命题,具有深刻的意义。 东坡的清旷词学审美理想在当时不是孤立地呈现为偶见独悬的形态。黄庭坚对苏词“落笔皆超轶绝尘”(《跋子瞻〈醉翁操〉》,《豫章黄先生文集》卷二六)极为激赏,他评《卜算子》(缺月挂疏桐),认为“语意高妙,似非吃烟火食人语,非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能到此”(《跋东坡乐》,同上),实际上接触到东坡雅化词风趋于清旷的深层问题。他自己创作的词如《水调歌头》(瑶草一何碧)、《鹧鸪天》(黄菊枝头生晓寒)等,都一如逸兴满怀,清旷豁达;至于《念奴娇》(断虹霁雨)所谓“老子平生,江南江北,最爱临风笛。孙郎微笑,坐来声喷霸竹”,更是“可继东坡赤壁之歌”(《苕溪渔隐丛话后集》卷三一引)。肯定了东坡不向音律作无条件皈依的晁补之,一如东坡“以诗为词”,把抒发一己情性作为词创作的首要目的,晚年“尝曰:‘吾欲托兴于此(指词),时作一首以自遗,政使流行,亦复何害’”(《风月堂诗话》卷上)。其中秋词《洞仙歌•泗州中秋作》所着力刻划的澄澈清幽的自然美与高洁超俗的人格美,“神京远,惟有兰桥路近”的现实和理想的反差对比,显然与东坡《水调歌头》(明月几时有)一脉相传。王灼说:“晁无咎、黄鲁直皆学东坡,韵制得七、八。”(《碧鸡漫志》卷二)断语基本正确。 尽管如此,东坡词学审美理想在北宋末年“鲜与同调”(《艺概•词曲概》)却是事实。这一方面是因为此时严禁元学术,“倡为穷奢极侈之风”(徐梦莘《三朝北盟会编》卷三九),于是诸如“丰乐岁,岁熙熙,且醉太平”(曹组《声声慢》)、“有十里笙歌,万象罗绮,身世疑在仙乡”(万俟咏《安平乐慢》)之类颂歌频奏,艳词遍行。另一是因为对词之体性的认识大多仍囿于所谓“本色”论,即便在苏门之中也是如此。传为陈师道所作的《后山诗话》谓苏词“虽极天下之工,要非本色”,李方叔坚持词乃妙龄少女演唱,当具婉媚风调(3)。徐度《却扫编》卷下谈到柳永时说:“其词虽极工致,然多杂以鄙语,故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出,文格一变,至为歌词,体制高雅。柳氏之作殆不复称之文士之口,然流俗好之自若也。”可见东坡之词学审美理想与当时流俗之间存在着很大差异而并不占主流地位,而柳词也并不仅称于“流俗人”,靖康元年冬宰相何栗“日于都堂饮醇酒,谈笑自若,时一复讴词”(徐梦莘《三朝北盟会编》卷六八),便是佐证。因此,北宋末年的词坛总体上是为侧艳之词所笼罩的,即便是如向子、张元干这些南渡后杰出的词人,也未跳出时尚之外。 二 1127年,金人的铁蹄踏破了宋人的酣梦,在汉人的心灵上留下抹不去的耻辱烙印。在这种背景下,当时的文人均有驱逐异族的志向,如张元干“忠义等筹略,始终誓复仇,志愿久已确”(《过白彪访沈次律有感十六韵》)的雄慨,向子则“疲兵敢犯犬羊锋”(陈与义《伤春》),朱敦儒也有“奉天威,扫平狂虏。整顿乾坤都了”(《苏武慢》)的志气。但当时朝廷对金作战有一种强烈的怯懦畏葸心理,如朱熹所说:“当时讲和本意,上不为宗社,下不为生灵,中不为息兵待时,只是怯懦,为苟岁月计”(《朱子语类》卷一二七“先生脚疼”条)。因此,他们“有奇才,无用处,壮节飘零,受尽人间苦”(朱敦儒《苏幕遮》)。所谓“回首妖氛未扫,问人间,英雄何处。奇谋报国,可怜无用,尘昏白羽。铁锁横江,锦帆冲浪,孙郎良苦。但愁敲桂棹,悲吟《梁父》,泪流如雨”(朱敦儒《水龙吟》),真是尽南渡词人之心声。 然而也就在南渡初,高宗出于政治上的考虑,解除了元党禁。于是元子弟及元学术,复重于世,如宋高宗任用以主“伊川说”著名的赵鼎为相,并对黄庭坚的书法十分爱好:“高宗初学黄字,天下翕然学黄字”(《诚斋诗话》)。尽管好景不长,绍兴六年(1136)十二月,赵鼎罢官,张浚独相,次年即有旨禁绝伊川学,此后秦桧又严禁元学术,但此时元学术已作为一种社会现象而存在。而一种客观存在的社会现象,必然引起置身其间的相关士人的关注。朱弁《风月堂诗话》卷上所谓“是时朝廷尝禁止,赏钱虽增至八十五,但禁愈严其传愈多,往往以多相夸。士大夫之不能诵坡诗者,便自觉气之索然,人或谓之不韵”,便是明证。 南渡词人忧患于涂炭的生灵与沦陷的中原而“愁怀千结”(赵鼎《花心动》),面对现实的苦难,他们需要精神的告慰,而东坡一生备受挫折,但也能以自己独特的旷达人生哲学,包括于自然山水中“自娱”,求得超然自适的心境,忘怀尘世的烦恼,归融于大自然的恬静。那种“醉中吹堕白纶巾,溪风漾流月,独棹小舟归去,任烟波摇兀”(《好事近•湖上》)的坦然悠闲;那种“村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳”(《鹧鸪天》)的旷然潇洒;那种与“明月清风”同坐(《点绛唇》)的惬意款洽,是令苦难现实中的人们韵羡不已的。与东坡“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”(《赤壁赋》)一样,叶梦得“扁舟凌浩渺,寄一叶,暮涛吞沃”(《应天长》),李纲谓“幸有山林云水,造物端如有意,分付与吾侪。……况是清风明月,如会幽人高意,千里自飞来”(《水调歌头》),向子早早地“挂冠神武,来作烟波主”(《蓦山溪》),苏痒平生“心游万壑千岩”(《清平乐》),“长占烟波弄明月”(《清江曲》),朱敦儒更是“放行总是烟霞”(《朝中措》),“澹然心寄水云间”(《鹧鸪天》)。 南渡词人既然在于自然山水清风明月中求得精神的超脱自慰的人生态度上认同东坡,又以“题诗宽久旅”(陈与义《渔家傲》)、“挟取笔端风雨,快写胸中丘壑”(张元干《水调歌头》)作为创作宗旨,自然在词风上也便认同了东坡词学审美理想。这首先表现在和韵词中。写有十五首和苏词的王之道,其《蝶恋花•追和东坡,时留滞富池》所谓“竹屋数间环亩,个中自有无穷趣”,可谓对苏词精神手摹心拟,具体而微。“能于简淡中时出雄杰,合处不减靖节、东坡之妙”(关注《石林词跋》)的叶梦得,其《鹧鸪天》(一曲青山映小池)下阙云:“携浊画,绕东篱,菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记,正是橙黄橘绿时,”更是纯用东坡《赠刘景文》诗成句。和韵词具有原唱风格也许是一种惯例,但在南渡词人,却是自觉选择的结果。陈与义“闲登小阁看新晴。古今多少事,渔唱起三更”(《临江仙》),于看新晴听渔唱中将悲感化为旷达,“笔意超旷,逼近大苏”(《白雨斋词话》卷一)。朱敦儒《念奴娇》(插天翠柳)所创造的那种光明澄澈的境界,让人自然想及那想落天外情寄八荒,要乘风归去向往琼楼玉宇清凉世界的《水调歌头》(明月几时有),而其“浮生难得清欢”(《浣溪沙》)的感悟也与东坡“人间有味是清欢”(《浣溪沙》)的体认相通。 这里必须指出,南渡词人在人生态度上的认同并非等同。东坡的所谓“自娱”,是在进取而遭挫折的过程中憧憬着山林以求超脱,并非真得要遁隐山林。他于黄州贬所曾作《西江月》(世事一场大梦),哀叹人生短促,感慨功业之无成,悲愤出路之艰险,伤念人生之寥落,但仍“把盏凄然北望”,“怀君之心可见”(《古今词话》)。可以这样说,东坡以超然的态度享受自我生命的全部激情,以出世的精神做入世的事业,保持心灵的宁静和空灵。南渡词人尽管也有旷的一面,如“身外营营姑置,对景掀髯一笑,引手接飞萤。且尽悲中物,日出事还生”(李弥逊《水调歌头•横山阁对月》),“飘蓬一任西东。语声虽异笑声同。一轮清夜月,何处不相逢”(王以宁《临江仙•与刘拐》),但最后大多摆脱一切羁绊而不婴尘务,如向子“老我芗林,世间百不关心”(《清平乐》),苏痒“万事不理醉复醒,长占烟波弄明月”(《清江曲》),邓肃“醉卧烟波万事休”(《一剪梅》),朱敦儒“两顿家餐三觉睡,闲着门儿,不管人间事”(《苏幕遮》)。与东坡相比,他们可谓超逸有余而忠厚不足。 三 众所周知,十二世纪中期,出现了许多认同东坡词学审美理想的词论:王灼《碧鸡漫志》(1145—1149)、关注《石林词跋》(1147)、胡仔《苕溪渔隐丛话前集》(1148)、曾《东坡词拾遗跋》(1151),这在此前是绝对没有的。这既与时代之风云际会相关,更与南渡词人认同东坡风范的创作实践相关。理论上的张扬反过来又影响着词的创作,有意学东坡的张孝祥是这样,无意学东坡的曹冠也是这样。张孝祥“雄略远志,其欲扫河洛之氛,荡洙泗之膻腥者,未尝一日而忘胸中”(谢尧仁《于湖居士文集序》),但在“君恩深重,欲报无由”(《雨中花》)之际,也具有东坡那超旷的襟怀。“藉草携壶”(《临江仙》),“卧看骇浪与天浮”(《浣溪沙》),其词多具夷旷之致。至于那首“飘飘有凌云之气,觉东坡《水调》犹有尘心”(王运《湘绮楼词选》)的《念奴娇•过洞庭》,更是展现了一派光风霁月的自然境界与心灵境界。历来词论家很少谈及而实际上深得东坡精髓的曹冠,一生“自负平戎经国略,壮气横秋”(《浪淘沙•述怀》),“至主丹心”至老未衰。他自称“怀忠畎亩,此心常不忘君”(《木兰花慢•和旧词韵》),并以“君亲未报,功业志难忘”(《满庭芳》)自励。但他于淑世之怀不得伸之际,并不忧心愁瘁,而是“外物随缘姑泛应,无心仕止常知足”(《满江红》),“身闲无事自超然”(《小重山》)。他所谓“喜旷达,事幽寻。登临舒啸,惟有风月是知音”(《水调歌头•游三洞》),正与东坡《前赤壁赋》所写与客共适江上之清风与山间之明月同一潇洒清旷。而其《哨遍》确也隐括了《前赤壁赋》全文,谓以其“写达观之怀,寓超然之兴”而“自娱闲旷”。因此,说东坡之词学审美理想在南宋初期得到了全面衍扬,似乎并不为过。 南宋中期,词坛判然两派:“一派为白石,以清空为主,高、史辅之……扫除野狐,独标正谛,犹禅之南宗也;一派为稼轩,以豪迈为主,继之者龙洲、放翁、后村,犹禅之北宗也”(张其锦《梅边吹笛谱序》)。词分南北宗始于厉鹗《张今涪〈红螺词〉序》(但张氏以词譬禅,厉氏以词譬画),是否恰当非本文论述范围,我们关注的是,哪一派更得东坡词学审美理想之神髓。长期以来,论词者认定辛弃疾是东坡的最佳继承者。我们并不否认词史中“苏辛”并称的理由:在对词的观念和功能的看法以及题材的扩大和深化上,特别是使词脱离音乐的束缚进而发展成为一种以抒情为主的长短句格律诗,他们之间有着明显的继承和发展关系。但他们之间的相似点仅限于这些文本形式外在方面,一旦超越了这个范围,尤其是在具体的人生态度、审美趣味等深层精神风蕴方面,则罕有其相同点。 苏是衣冠伟人,是思辨型的智者;辛是弓马实践型的勇者。苏追求的是“诗书事业”,是文人政治上的功名;辛追求的是“弓刀事业”(《破阵子》),是武将军事上的功勋。苏的事业包含着儒生对君主个人的知遇感激和忠诚,故他有时慨叹“老去君恩未报”(《满庭芳》);辛的事业是英雄肩负的民族统一大业,故他悲愤的是“不念英雄江左老,用之可以尊中国”(《满江红》)。因此,尽管他们都曾出入儒释道三大传统思想,并似乎一起走到了“闲适”:苏自称“世间闲客”(《南歌子》),认为’江山风月,本无常主,闲者便是主人”(《临皋闲题》);辛自称“真闲客”(《念奴娇•赋雨岩效朱希真体》),认为“由来至乐,总属闲人”(《行香子•博山戏呈赵昌甫韩仲止》),但他们的出发点仍然不同:苏在闲适中追求的是自然人格,故在自然山水中能获得宁静感、超然感;辛在闲适中追求的是道德人格,故退居时心境也总是那么躁动不安,悲愤难平。辛弃疾选择信州作为退居之地本身就含有待时而起之志。因为信州是一个如苏东坡《灵壁张氏园亭记》中所说的“开门而出仕,则跬步市朝之上;闭门而归隐,则俯仰山林之下”的退可居进可仕的理想地方。事实正是如此,辛在带湖、瓢泉闲居期间,都曾先后出仕,一如黄《与辛稼轩侍郎书》所说,“一旦有惊,拔起于山谷之间,而委之以方面之寄,明公不以久闲为念,不以家事为怀,单车就道,风采凛然,已足以折冲于千里之外。” 辛弃疾不仅以戎马功业自许,“算平戎万里,功名本是真儒事”(《水龙吟•甲辰岁寿韩南涧尚书》),而且以气节自负,认为“论天下之事者主乎气”,“盖人而有气然后可以论天下”(《九议》),把“气”看作理想人格的特质。具有“刚大之气”(黄《与辛稼轩侍郎书》,《勉斋集》卷四)的辛弃疾激赏具有“凛然生气”(《水龙吟》)的陶渊明和具有“湖海平生豪气”(《念奴娇》)的陈元龙,足见他对“气”的推崇。宋孝宗制《苏轼赞》,谓东坡“气高天下”。这里的“气”与辛氏所推崇的“气”都指人格正气。但这种人格正气具体到创作中,苏辛又迥不相侔:苏多清逸之气,超妙之气;辛多沉郁之气,豪放之气。同样是抒述自我人生的枨触,同样是在赤壁缅怀古代英雄,苏氏《念奴娇•赤壁怀古》中那“回首人间忧患长”的“人间如梦”的浩叹,有对政治斗争的摒弃,对险恶宦途的厌倦,对名缰利锁的摆脱,对忧患心绪的消释,对心灵创伤的自慰,对精神解脱的向往,诚可谓“语语高妙闲冷,初不以英气凌人”(沈际飞《草堂诗馀》正集卷四)。而辛氏《霜天晓角•赤壁》中“半夜一声长啸,悲天地,为予窄”的感喟,则蕴有诅咒异族侵凌蹂躏的豪气与陈说壮士请缨无路的怨气,哀戚焦灼中飞动跳荡着强烈的生命激情。陈廷焯《白雨斋词话》卷一云:“苏辛并称,然两人绝不相似。魄力之大,苏不如辛;气体之高,辛不逮苏远矣。”王国维《人间词话》云:“东坡之词旷,稼轩之词豪。”这里的“魄力”与“气体”之别,“旷”与“豪”之分,从一个角度说出了苏辛精神品格和词学审美理想的不同特征。 四 就词学审美心理与人格精神建构的维度——也只有在这种层面上的影响才是真正深刻的——而言,白石较之稼轩更得东坡词学审美理想之神髓。这首先表现在他们的精神品格有着惊人的相似。从人格理想看,东坡以“清远闲放,超然于尘垢之外”(《放鹤亭记》)的“鹤”自期,“长羡归飞鹤”(《醉落魄》),其《后赤壁赋》即“借鹤与道士之梦,以发胸中旷达今古之思”(茅坤《宋大家苏文忠公文抄》卷二八);而“与鸥为客,绿野留吟屐”(《蓦山溪•题钱氏溪月》)的白石则以“然而清,眇然而远”(厉鹗《三十六鸥亭记》)的“鸥”自许,那“时有官船桥畔过,白鸥飞去落前滩”(《钓雪亭》)的无机白鸥,正是他自己的写照。从精神风度看,他们都心仪追慕着晋宋士人“赏心”人生态度。(4)东坡“一蓑烟雨任平生”(《定风波》)所表现出来的掉臂独行于逆境中如履坦途、卓然特立于困窘时燕处超然的旷逸情怀,与谢安于风起浪涌间泛海戏而貌闲意悦神情方正(《世说新语•雅量》)如出一辙;而“襟期洒落如晋宋间人”(陈郁《藏一话腴》)的白石于“山寒天迥,雪浪四合”(《庆宫春》词序)之际夜泛垂虹,逸兴遄飞,亦不失晋宋人悠然物外超脱尘世的高致。从生活方式看,东坡常于“携壶藉草”中寄寓萧散自在之情,认为“携壶藉草亦天真”(《浣溪沙》),曾在黄州“埽叶藉草,酌酒相劳,意适志返,往往留宿于山上”(苏辙《武昌九曲亭记》,《栾城集》卷二四)。白石也自谓“越中山水幽远,予数上下西兴钱清间,襟抱清旷”(《徵招》词序),“解衣吟寂寞,携酒上崔嵬”(《和王秘书游水乐洞》)。在奇山秀水中寻“野趣”、“使野性”(苏轼《与扬济甫二首》之一),是为了于苦难的现实中获得暂时的超脱,却也恰恰是为了更好地适应现实。于东坡于白石,都是如此。 说东坡白石在精神品格上有着惊人的相似,并非意味着否认他们之间的差异。王国维所谓“东坡之旷在神,白石之旷在貌”(《人间词话》),实际上已经极其睿智地抉示了其间的差别。作为一介潦倒困顿的清客“闲人”,白石不得不长年为客,这从他的诗词中频频出现“客”字即可见出。东坡自神宗熙宁元年(1068)还朝后再也没有还乡,所以也是一生为“客”。王维诗:“独在异乡为异客”。对于客子而言,异乡与家乡是相排斥的,所以是“异”乡;反过来,异乡中的游子,对于这个异乡而言,也是异己的,所以是“异”客。因此,在异乡与异客之间,总是存在着距离。客的身份永远是流浪者,是不能介入这个世界的局外人。作客体验的重要一点是飘泊感与孤独感。这里的飘泊不仅是指向生活方式的,更是指向心理体验的;这里的孤独也不仅是形影相吊,指精神的归属感的消失。东坡虽“不能无异乡之叹”(《与程正辅》),但他具有以视点更易的认同异乡的观念,如“此身如传舍,何处是吾乡”(《临江仙》)?“此心安处是吾乡”(《定风波》),因而栖居他乡并不常感漂泊孤独。而白石则常呷饮作客况味于旅途,那“客途今倦矣”(《徵招》)、“漂零客,泪沾衣”(《江梅引》)的枨触,绝非矫饰的悲情。尽管如此,东坡白石在精神品格上一致性还是占主要的。 其次,对词的抒情功能的认识,白石的“陶写寂寞”(《诗说》)观与东坡“以诗为词”之间的脉线是显明的。因此,与东坡精神品格相似的白石在词学审美理想上自然会呈现趋同东坡的迹象,于柳永、辛弃疾之外别树一帜。曾与白石唱和的王炎在《双溪诗馀自序》中说:“今之为长短句者,字字言闺阃事,故语懦意卑;或者欲为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮语为贵,长短句命名曰曲,取其曲尽人情,惟婉转妩媚为善,豪壮语何贵焉!不溺于情欲,不荡而无法,可以言曲矣。”王炎谓“长短句命名曰曲,取其曲尽人情”,和白石《诗说》中之“委曲尽情曰曲”,可互为参验;而王炎所谓“不溺于情欲,不荡而无法”,也正是白石的词作风貌。 张炎于元代初期拈出“清空”以论词,蔡嵩云先生认为“独于白石无间”(《词源疏证•述例》),并不契合张炎原意。实际上,张炎以“清空”为高标,既极力推崇白石,也从未对东坡置微言。东坡白石词都是清空词学审美理想的创作范例。“清空”的本义当指不染尘埃,不著渣滓,如“江山清空我尘土,虽有去路寻无缘”(苏轼《书王定国所藏烟江叠嶂图》);而作为理论批评范畴,它主要指运用高骞的骨气来调遣清疏的文藻,创造出高超绝俗的风神。东坡《和秦太虚梅花》诗云:“多情立马待黄昏,残雪消迟月出早。江头千树春欲暗,竹外一枝斜更好。”以清淡之笔得梅幽独闲静之神,确是“清空入妙”(汪师韩《苏诗选评笺释》卷六)。其《永遇乐•彭城夜宿燕子楼,梦盼盼,因作此词》开首就写出“明月如霜,好风如水”的幽绝夜景,“曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见”,更觉万籁无声,非复人世,而这又表露了东坡的澄澈心境清旷襟抱,诚不愧“野云孤飞,去留无迹”的品评(先著《词洁》卷五)。白石词所绘之景多为寒水孤舟,旷野烟雨,如“渚寒烟淡,棹移人远,缥缈行舟如叶”(《八归•湘中送胡德华》),“乱红万点,怅断魂,烟水遥远”(《眉妩•戏张仲远》),在清虚淡雅的画面中分明凸现着韵致脱俗的高士的萧散情怀。 要有高骞的骨气,就必须重视词的气格。所谓气格,即是词中所寄寓词人精神境界的艺术外化特征。“聊佐清欢”的词由于既不以儒家“礼义”自缚,也不以“言志”传统自期,气格常流于卑弱。吴可《藏海诗话》所谓“晚唐诗失之太巧,只务外华,而气弱格卑,流为词体”,正可看作在“本色”词占词坛主导时对词体的认识。要有气格,必得寄“意”,“语工而意不足,则格力必弱”(《蔡宽夫诗话》)。东坡“以诗为词”,白石以词“陶写寂寞”,因而他们的词自然就有气格。但有气格并不一定是清空。辛弃疾以词为“陶写之具”(范开《稼轩词序》),其词有气格,但只能属豪放之列。要达到清空的高标,必须在有气格的前提下出之以高淡,调遣清疏的文藻。东坡词中“清夜无尘,月色如银”(《行香子》),“四面垂杨十顷荷”(《浣溪沙》)的清新疏旷,白石词中“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”(《踏莎行》)、“翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨”(《念奴娇》)高洁幽远,创造出蕴含有超尘绝俗空灵澄澈的灵境,正是他们的词同被目为“仙品”的原因。 白石认同东坡的词学审美理想,但又有的变异,这体现在“清空”较之“清旷”更多来自运笔的讲究与语辞的雕饰。东坡制词“不复措思”(《与李公择书》),任意而动,故更多天然标格;白石制词不仅讲求运笔的疏密,而且注重字句的锤炼,如他偏喜以“苦”字入词:“梅风吹溽,此君直恁清苦”(《念奴娇•谢人惠竹榻》)、“况有清夜啼猿,怨人良苦”(《清波引》)、“蛩吟苦,渐漏水丁丁”(《秋宵吟》)、“数峰清苦,商略黄昏雨”(《点绛唇》),创造出冷涩幽深的词境。因为有意为之,未免有生硬处,失去匀融的自然天成感。但白石的刻意不是指向空枵的堆垛,而是指向空灵的创造。因此,“清空”在本质上还是通向“清旷”的。在此,我们想以邓廷桢《双砚斋词话》中的一段话作为本文的结语:“东坡以龙骥不羁之才,树松桧特立之操,故其词清刚隽上,囊括群英……。(《蝶恋花》、《永遇乐》、《水龙吟》、《洞仙歌》)皆能簸之揉之,高华沉痛,遂为白石导师,譬之慧能肇启南宗,实传黄梅衣钵矣。”
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发表于 2021-4-7 15:30