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也谈唐诗自然意象的具体性 比较文学研究者以统计法研究唐代写景诗里自然意象的具体性，是一种新颖的尝试，它有收获，也有偏差。笔者拟就华生(BurtonWatson)等人的看法，略陈管见，以期得到识者的教正。 华生认为，唐诗的自然意象大多“既非高度抽象1，又非高度具体”，位于“中等层次”。在这个层次上，他又区分出总称和特称，并以孙洙的《唐诗三百首》为抽样本，统计出两类意象复现的次数，例如： 总称 特称（次） （天体） 月（月光），96；天，76；日，72；星，13；银河，8； 树(木)，5l 北斗，4柳，29；松，24；竹，12；桃，l0；桑，7； 林，26 柏，6；枫，6；桂，5；梨，5；梅，4； 花，87 芙蓉，9(其中莲，4)；兰，3；菊，3 他给出数字为的是证明：除天气、山、水、天体等几类意象外，草、木、花、鸟四类意象，其总称和特称的复现次数相差比较悬殊。与此同时，他还分析了某些意象的象征、比喻等功用。最后得出下述结论： ……中国写景诗人所描绘的多多少少是笼统的自然风光——山、河、树、鸟，并非以细腻的笔触进行描绘。他们若决意增添具体的细节，那么支配他们选择的，与其说是……实际呈现在眼前的景物，倒不如说是习俗的文学暗示与象征。 一 华生所讨论的实质上是意象与诗歌的具体性问题。描山绘水的写景诗，若要写得鲜明、生动，历历如画，当然应有具体、逼真的自然意象。两者的关联是十分密切的。然而，问题不能到此为止，我们只有辨明诗歌与意象两者的具体性是否相同，诗人如何强化它们的具体性，以及自然意象在写景诗中主要起什么作用等问题，才能正确地看待唐诗里的自然意象，才能更好地把握写景诗与自然意象的关系，并进而细致深入地评价唐代写景诗。 一句、一首写景诗往往含有一组意象，它们在诗人的经营之下主从分明而又浑然一体。这种情况俨似绘画之布局，区分着远近高下、显隐明暗诸层次，如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，聚光点落在翻飞嬉戏的蛱蝶与蜻蜓身上，至于什么花、什么水则不必凸显。一首完整的诗，层次就更加明显了。如杜牧的《山行》： 远上寒山石径斜，白云深处有人家。 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 “寒山”、 “白云”、 “人家”为一抹衬景，而“车”、游人(由“上”、“停”、“爱”等动态意象托出)、“霜叶”为近景，近景之中枫叶又最突出。“石径”很知趣，始自游人足下，攀崖斜去，直人云端，将两处的景色系于一线。这里所说的位次，不仅指空间的方位，而且指时间的流动和声、色的强弱等等。这首杜诗，就作了色彩上的处理：深秋霜重，山寒木黄，兼以白云相衬，益加显得惟有枫红似火。可见诗人一定要为主要意象安排一个最醒目的位置，其他意象则放在它的背后或周围。也正因位次关系，同一意象在不同的诗内，可以呈现不同的具体性。例如：“天边树若荠，江畔洲如月”，远树无枝，竟溶成碧绿一片；而“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，枝叶茂密交互，或闻或见还有鸣鸟栖止。所以，在一首诗内几种意象的具体性以及在几首诗内同一意象的具体性是相对的，是随其位次而相应地作强弱变化的。 从上面的例子中也可看出，诗人除苦心经营意象的位次关系之外，还在性状、情态、动作等方面对意象进行程度不等的修饰、描绘。这样一来，主要意象的具体性得到了进一步的强化，次要意象的烘托作用也得到了进一步的增强，整个意象的组合体——诗歌才真正获得了生命。虽然唐代写景诗有一定数量的习见的自然意象，但览百家写景佳作，却丝毫没有雷同、粗疏之感。其原因就在于：诗人笔下的日月山川、花鸟虫鱼，均各适其位，各尽其妙。这样的诗歌体现着人类感知活动与审美活动的心理特点，即诗人的观赏和想象在时空中或驻停、或挪移时，既网得全面印象，又侧重关注所在。如果诗人对自然意象持一而求，那就会造成主次不分甚至喧宾夺主的现象，读者也就看不到匀称、和谐、鲜明、生动的自然风光了。 华生使自然意象脱离了自己的主从位置和生命摇篮，这是他统计研究的最大弊端。这种“割裂”意象的做法，实在是大杀风景的。试想，譬如从诗句“石泉远逾响，山鸟时一鸣”、“红人桃花嫩，绿归柳叶新”、“蒸沙烁石然虏云，沸浪炎波煎汉月”……中，单单拈出自然意象来，其具体性不就顿减了么!所得到的恐怕只能与哑泉、呆鸟、死花、枯叶、冷沙、常石、滞云、凝浪……相类了。然后，再拿这些形单影只、可怜巴巴的意象去衡量写景诗是否具体，怎能得到正确的结论呢! 应该说，诗歌与意象的具体性两者不可同日而语；前者是统帅，后者是从属；前者要一味增强，后者却有强有弱。华生那种两者似乎成正比例关系的论断，是不能成立的。 诚然，华生以数字说明唐代诗人喜欢观天还是察地，喜欢生物还是非生物，喜欢春秋还是冬夏……透露了诗人选取意象的某些习惯，均给人以启发。但从上述习惯中，反映不出诗歌与意象的具体性如何。单就意象(不涉及它们的组合体诗歌)的具体性来说，作为创作活动的第一步选取意象，必然要关涉到它们的强弱程度。令人遗憾的是，华生的统计还有另外两个严重的弊端，它们反倒掩遮或模糊了诗人在这方面的某些习惯。我们只好从反面进行观察了。它们是： (一)笼统。万千世界，物类繁富，一对“总称、特称”实在包容不下。一方面，在他的总称之上仍有总称。譬如他说，相当于英文scenery这样含义宽泛的意象，汉语中几乎无见，其实不然，我们有“物”、“物华”、“风物”等意象。它们让人说不清是甚模样，可又确确实实地存在着：一种总揽万物万象的朦胧的画面。请看： 一声已动物皆静／苑中万物生颜色／偏惊物侯新／不是宸游玩物华／风物凄凄宿雨收／闻道风光满扬子 最后一句，全出自《三百首》，又见出它们为诗人所常用。另一方面，特称之下尚见特称。譬如“马”，属于兽类，与他统计的“猿”、“虎”等平列。其下又可分为“骅骝”、 “五花”、‘‘骏”、“骖”以及名马“龙媒”、“乘黄”、“玉花骢”、“拳毛□”等细类。这似是按种属关系划分。如果换一种体系，譬如说按整体、部分划分，以花本为例，就有“叶” (其复现率极高)、“枝”、“杪”、“蕊”、“絮”等细部意象。它们如特写镜头，其具体性当比整体为强。 (二)遗漏。上述情况已有遗漏，其他方面还有。最明显的是有关声、色的意象。天籁响动极其丰富：有时清韵满听(如“竹露滴清响”)，有时震耳欲聋(如“飞湍瀑流争喧豗，冰崖转石万壑雷”)……人籁自也不凡，有时竟能“钦乃一声山水绿”。簌虽指声，声必附物，显然，万籁实涉万物发声之状。正如古人所说：“物有声即有色。象者，摹色以称音也。”“色”字含义约有两端，既可指笼总、迷离的景色，如“春色”、“暮色”、“边色”、“雨色”、“柳色”等等，又可指五颜六色，如“白石”、“绿树’、“紫蝶”、“黄蜂”等等。此外，写景诗人并非只用自然意象，还时而吟咏寺观庙宇、亭台楼阁、村墟庐舍、径庭户牖、驿关津渡、舟车堤桥、甚至野老、牧童、估客、山僧、渔翁、农夫等等。这些意象在写景诗里虽星星点点，但名目繁多，逐项叠加，数在不捐。 这就说明：诗人在考虑意象的具体性时，他所作的选择范围极广阔，角度也多变化。 非自然意象可以取来写景，而自然意象是否必定与写景有关呢?即使有关，是否见到“草木花鸟”即可不考虑汉语构词法的特点而把它们一概划入总称呢?我们一旦这样提出问题，华生统计中的另一个弊端——“混杂”就暴露出来了。笔者根据《三百首》核查了一下“花”这个意象，发现情况很复杂，本应加以区别。其中有： 1．用作修饰者，如“花路”、“花朝”，“花”在此不能独立； 2．带有修饰者，如“桂花”、“柳花”，应归人“花”的特称；而如“江花”、 “林花”，其具体性也与单独的“花”不同(译后)； 3．用作叙事或抒情者，如“折花门前剧”、“春心莫共花争发”等； 4．喻美色或状美物者，如“花貌”、“花钿”以及“美人如花隔云端”等(以上两类与写景了无相干)； 5．无修饰而又纯写景者，共出现20多次。这些真正属于他所谓的总称。 华生所统计的特称意象，自然也有类似的混杂现象，不过，总称意象比较严重。 现在来看，总称意象的复现率，并非如华生所说的那么高。而且，即使他的统计准确，即使两种意象可如此对比，那也应该是总称为一方，所有特称为另一方。譬如木类意象，总称51次，特称共110次，平均每首诗内“木”(或“树”)出现一次，特称就要出现两次(或为“榆”、“柳”，或为“松”、“竹”……)。况且，写景诗人无意分门别类作博物志，所有总称与所有特称两相比较才更接近实际。唐代写景诗的线条是粗是细，于此也有约略的显露。应该承认，华生的结论还包括统计资料使用上的失误。 二 华生曾注意到大多带修饰的意象比不带的更为具体，但没有把这种情况反映在统计里。郑树森完成了这一工作，抽样本采用叶维廉的《王维诗选》(1972)。他统计的结果是：无修饰的意象约占40％，有修饰的占60％。他又参照温姆塞特(w．K．Wimsact)关于描述的三种风格—— （1）抽象的(如“工具”)；(2)具体的(如“铲子”)；(3)高度具体的(如“生了锈的花圃铲子”)。 推断“王维不带描写语的自然意象，在描写上落人第二个层次”，而“以单字描写语为主的”意象，“理论上仍属第三个层次”，实际上“几可说是游移于……第二及第三层次之间”。 不无讽刺意味的是，他们二人的统计恰恰暴露了温氏三分法在划分标准上的二元性：前两个层次以类似种属的关系分界，后两个层次又以修饰的有无、多寡分界。华生显然在前两个层次上做文章，尽管他并无此初衷；郑树森却有意偏重后两个层次。统观之下，郑氏的统计也没有解决唐诗自然意象的具体性问题。因为，在所谓的“单字描写语”之外，情况还很复杂，如“胡天月”、“近寒食雨”、“细草微风岸”、“离离原上草”、“落叶他乡树”、“旧时王谢堂前燕”、“淮水东边旧时月”等等，修饰语的数量、结构，均有很大的差别。后几例与温氏所说的修饰复杂的例句相比，也毫无逊色： The coming musk—rose，full of dewy wine． (麝香蔷薇日日长，披满露珠似酒浆。) Rose，harsh rose，marred and with stint of petals． (蔷薇蔷薇刺儿多，花瓣零落枝叶折。) 另一方面，他忽略了华生的区分，直接认为无修饰的意象“落人第二个层次”，似有武断之嫌。由于温氏划分标准的二重性，若以他的三分法衡量唐诗自然意象的具体程度，实际上已成为不可能。具体而言，第一，被修饰意象不同，修饰语数量相同，如‘万物”、“鸣鸟”、“征雁”、“彩羽”……它们之间能否画等号?第二，具体性弱者修饰多，具体性强者修饰少，如“雨中黄叶树”和“湿竹”两者如何相比?第三，修饰语的性质不同，其他条件相同，如“三山”、“远山”、“云山”、“青山”等，其具体性有无区别?这些都是简单的统计所无法表示出来的层次。我们还应该看到：温氏是用三分法来说明描述的风格的，重点在描写用语的有无与繁简。这虽然与意象的具体性有关，但毕竟不是一回事。 郑氏在比较了中英诗歌的句法之后说，“唐代自然诗(如王维)的具体性，对读者而言，不可能产生华兹华斯的山水那种整体印象的特定性。”这一结论恐怕也没有充分的根据。我国古代诗人强化意象的具体性，还有一个重要的方法，那就是“主谓陈述”。这一方法可以使诗句的语言简洁省净，而意象的具体性却有增无减，与西方常用的“定名(或定代)修饰”法有着异曲同工之妙。我们用实例来说明。先看华兹华斯的《水仙花》(第一段)： I wander’d lonely as a cloud That floats on high o’er vales and hills， When auat oncc I saw a crowd． A host，of golden daffodils， Beside the lake，bereath the trees， Fluttering and dancing in thebreeze．主要意象“cloud”和“daffodils”的前后会聚着大量的修饰成分。译成中文，可以这样处理： 独行徐徐如浮云，横绝太空渡山谷，忽然在我一瞥中， 金色水仙花成簇，开在湖边桥木下，微风之中频摇曳。 ——郭沫若：《英诗译稿》 第二行原文“That”被略去，整句变成对“浮云”的陈述，第四、五两句加了动词“成”与“开”，也就梳理成两个句子，与末句并列，它们的主语是“水仙”。这是一个化整为零的过程。我们不妨把“定名修饰”叫做“会聚型”，把“主谓陈述”叫做“发散型”。由于中英语法规则和诗歌韵律的差异，英诗可采用两种句型描述意象，唐诗(或其他古典汉诗)虽也可采用会聚型，却只能在意象之前会聚修饰语，而且数量以诗行为限，主要地还是采用发散型。在某些场合，发散型能够衍生出主语来，增加了主要意象的密度。例如：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”，“千朵万朵”仍指“花”；“安南远进红鹦鹉，色似桃花语似人”，“色”是“鹦鹉”之“色”，“语”是“鹦鹉”之“语”。英诗中译，也可衍生主语，如：“The curfew tolls the knell of parting days”，有人译作；“晚钟殷殷响，夕阳已西沉”。13而汉诗英译，又可按照相反的方向进行，如白居易那句诗，韦利译作： Sent as a present from Annan-- A red cockatoo Coloured like the peach-treeblossom， Speaking with the speech of men． ——Arthur Waley：Chinese Poems 他把原来疏散的意象统统会聚在cockatoo上了。经过这样的转换，读者对所描述的对象得到了同样的感知，这就是说，用两种句型表达意象的具体性，可以取得相同的效果。 还应指出，一些含蓄蕴藉之诗，常常写得虚实相生，意富言外，犹如一幅幅笔法简练的写意画；它们也仍然是具体的。因为这里的意象虽少(它们并非一概是“山、河、树、鸟”之属)，诗人却益其包孕，以一当十，强烈地引发读者的想象，而诗歌的具体性也就在读者的想象中体现出来了。这样的技法，自然不是借句型分析即能洞见的。 总之，写景诗人处理自然意象，大致经过选择、组织、描述(包括修饰和陈述)三个步骤，每一步都渗透着诗人独特的匠心。因此，我们所见的唐代写景诗不仅是具体的、特定的，而且还有诸如孟浩然之清疏简淡、王维之自然明丽、李白之夸张神奇、李贺之秾丽幽峭等不同的风格。我们有见于此，然后再作中西诗人(诗作)风格上的比较，也许能免除几分盲目性吧。 三 唐代写景诗里的自然意象，是否如华生所说，多为“暗示与象征”呢? 这个问题也关系到诗歌与意象的具体性。意象的本质是“意”与“象”的结合，主、客观的交汇，而这个主观上的“意”内涵既相当复杂，又隐藏在“象”的背后，令人难以把握。这给我们的辨析增加了一定的困难。不过，从意象的功能上看，它们还是可以明显地分作两类的： 1)指涉性意象(denotative images)，传达暗示(包括典故、隐喻等)和象征意义； 2)描述性意象(descriptive images)，再现客观物象和场景。 它们与我国传统的“赋、比、兴”手法，有着对应的关系。一般说来，“赋”运用的即是描述性意象，“比、兴”15运用的则是指涉性意象。 《诗经》里的自然意象，多用来比况人类的社会生活，还不是用来写景，它们“有‘物色’而无景色”。16到了《楚辞》，才萌生“江湖之思”，正如钱锺书先生所说： 《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。 《楚辞》以降，汉赋往往一味罗列仙游之景，至六朝转向人间的田园、山水后，诗歌“始知烘染设色，微分浓淡”；而“盛唐之诗，浓淡远近层次，方一一分明，能事大备”。这个简略的历史事实告诉我们：推动写景诗向前发展的主要艺术手段，正是“赋”即描述性意象的运用。作为“比兴”的发展之一，已由《诗经》的以自然之物比况人事扩大到以物、以事喻景，如“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”、“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”等。写景诗人一出，自然风光就成为他们专注的对象了。 这并非是说描绘客观景色不带任何主观色彩。事实上，古代诗人讲求“景中含意，事中瞰景”或“意中带景”，直弄得一切景语皆情语了。不过，这与华生所说的自然意象多为“暗示与象征”也不是一码事。因为诗人在运用意象时，主观上的“意”有着不同的目的，遂使包含自然意象的诗歌区分出不同的类型。纯粹写景的诗歌，在唐诗中占有一定的比重，如《辋川集》(王维)、《望天门山》(李白)、《滁州西涧》(韦应物)等等，诗人撷取一片自然风光，再现它的动人之处。如果说这种诗歌有某种情调、某种韵味在的话，那是由描述性意象的刺激作用而引起的。借景抒情、以景托情的诗歌也不少，如《送友人》(李白)、《再游玄都观》(刘禹锡)、《登鹳雀楼》(王之涣)、《江村即事》(司空曙)。既然它们以情景交融的境界为特征，就说明诗人是将景物作为感情活动的舞台，偶尔涉及典故与象征，也一般与“实际呈现在眼前的景物”有关。而在一些咏怀、讽喻等诗作里，诗人所吟咏的如“江南有丹桔，经冬犹绿林”、“在山泉水清，出山泉水浊”、“吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬”之类，才是地道的不涉眼前景物的典故与象征。然而，这样的诗歌无论如何也不能算作写景诗，这样的诗句无论如何也不能确实反映写景诗人的习惯。华生大概凡见含山川花木者即视为写景诗了。 韦勒克(Rene Wellek)等人认为，意象构成比喻之后，重复出现，其指涉意义又持续不变，就会变成象征。20唐诗中确有许多充作象征的自然意象，如华生所指出的象征长寿与坚韧的松柏、象征红颜易衰的桃花以及象征羁旅行役的转篷等，它们都是经久沿用的产物。然而，象征意象的指涉作用并非是恒定的，在不同的环境里它可能有不同的功能。路易斯(C．D．Lewis)论述这种情况时说： 诗中的意象很少是纯粹的象征，因为它们承受前言后语里的情感的摇撼，使得每个读者的反应，常常为个人的经验所修饰。 可见不管诗人的主观意图如何，他笔下的象征意象那种约定俗成的指涉意义，都有可能被削弱，直至被勾销，它或者获得新的指涉意义(这时因未经流传，还构不成象征)，或者还原成只起描述作用的意象。 路易斯的这一论断对于历来遭受曲解的诗人来说，有着特殊的意义。譬如王维所习用的“空”、“静”“隔”等词语，常被目为弘扬禅理的标记，其实，它们在上下文里，多是描述过程的一个有机组成部分。且看《鸟鸣涧》： 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 这里写的是由傍晚到入夜的山间小景。天光未褪，诗人悠闲地观看桂花凋落，少顷夜幕降临，眼前的一切都隐去了，耳边的响动也都停息了，春山仿佛空无所有。又少顷，月轮的清辉投进山来，惊动了宿鸟，鸣声在春涧里时起时落。“静”字与“山鸟”“时鸣”配合，增强了静中有动、动中有静的艺术效果；“空”字在维系着光线由明而暗、暗而复明的变化，逼肖时间悄悄流逝的情状。它们使整首诗的意象栩栩如生。如果认为它们是“空寂”之意，与禅理有关，那么，月辉的移动、山鸟的呜叫就难以解释了。华生说，王维的写景诗无不是禅意诗，其中的意象“既起描述作用，又起象征作用”。这种看法实在太绝对，似可进一步商榷。 总之，在唐代的写景大家中，似乎找不到讽谕癖或象征主义者。他们的写景佳作准确、生动地描绘出了呈现在自己眼前的(包括想象中的)自然景物，给人以美的感受，所以长久以来沿传不衰，至今又在吸引着西方的读者。
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发表于 2021-4-15 13:05
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