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杂体赋集 正杂辨

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发表于 2018-2-7 09:03 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 闲游者 于 2018-2-7 09:05 编辑

正杂辨(代序)
    诗有正体杂体,赋却未听说过杂体,但却实实在在存在。
    何谓正杂。举例说之。有农家老汉,育有四子,皆长大,欲充分利用人力,农闲时,孟学打铁,仲学篾匠,叔学贩运,季居家管理田庄。孟仲叔所学曰副业也。家业发达,人丁兴旺。孙辈潜移默化,尽习父业。老汉死,子分家,各家以所习为业,田地或出卖,或出租,建孟氏铁匠铺、仲氏篾匠铺、叔氏商行,唯季氏务本业,建农庄。于是副业成专业,杂业兴矣。
    诗赋也如此,本无正杂之分,只有写法变化。
    古时《管子》有两篇“七”字作品,一是《七法篇》,篇中以则、象、法、化、决塞、心术、计数七者为治军治国的根本法则;一是《七臣七主篇》,作者罗列了七种君主、七种臣子,均肯定其一而否定其六。这就是他的特殊写法,谋篇为七,立意为六过一是。对汉朝枚乘影响最大的是《七臣七主篇》,枚乘仿着它写了一篇赋,叫《七发》,其“6+1”的基本结构、“六过一是”的整体布局,都为《七发》所汲取采用。这在赋中是一种崭新的写法,新鲜、有趣,引起一伙人效仿,《七激》《七微》《七辨》纷纷出现,例三则体立,它便成为一种体,写的人越多,它就越独立,这就是杂体。
    杂体要遵循两个自始至终。一是体的自始至终,某种杂体谋篇必须一致,七体就须七段,少一段就不叫七体。二是写法的自始至终,赋中最常见的有问答法,这是一种写法,一种写法如果贯穿到底,便成为一种体。比如有一篇赋,共十段,前八段我用问答法,后二段我用回文法,那它不是问答体,只能说它写法上用了问答法。如果我十段都用到问答法,那就是问答体了。
    赋中有杂体之实,数量奇多,体类也多,刚刚竟分出了23类,其实还远不止此。赋中却无杂体之称,这是与诗词曲不同的地方。刚刚才开始正式给它分家,这是好事,又是坏事。是好事是因为这些体可以独立了,由副业变专业了,百花齐放的局面出现了。是坏事,那是因为国人在文体中一向蔑视杂体,两千年来杂体都是过着羞羞答答的日子。杂体赋不分出来,在赋中混着,还不受人轻视,分家后就得有承受白眼的能力。
    看不起杂体的原因很多。
    一是文字游戏说。文字游戏这个概念是个中性词,没有明确的定义。当你加上一个玩字,“玩文字游戏”,它含有偷换概念、狡辩、戏弄、显示、拼凑等,那就是贬义词了。
    常见的解释,文字游戏就是指语言技巧。文字游戏就是利用文字来斗智斗才。
    深层的解释有文字游戏就是一种思想的再现,自己思想里的生活,用文字去描写,用感情去体会,不同的剧本,不同的角色,但是塑造的却都是自己内心的世界。塑造一个人物,用他或她来表达一种感情,把自己的思想,自己的行为,自己的语言赋予在一个你扮演的那个人或者根据某个特定的人物来展示出它的一切喜怒哀乐。用自己的文字将一个想象中的人处于什么客观环境、主观感情氛围描述出来,使其尽量真实,让读者感受立体。
    杂体诗词的确是文字游戏,这个不必讳言。但是也不必讳言,所有的韵文体裁,无一不是文字游戏。你可能会反对我的看法,那是因为你对什么是文字游戏并不大清楚。凡是对写作进行限制的都有文字游戏的色彩。你要限制韵,就必然在文字上进行巧妙运用,使用各种手法使写作不越雷池一步,这就在进行文字游戏。不同的只是文字游戏的程度深浅而已,一般地说,限制条件越多,文字游戏味越浓;限制的篇幅越多,文字游戏味越浓。我们常常说打油诗是文字游戏,其实格律诗比打油诗的文字游戏味浓多了,因为打油诗除了押韵,基本没有其他限制。给它加各种限制,如语言幽默,那都是人为的添加。格律诗比它多了平仄和三平收失粘失对孤平等限制,所以文字游戏味浓。杂体诗有的比格律诗文字游戏味淡,如柏梁体诗。当然多数比格律诗浓。
    诗词本身就是比赛文字功底的,因此文字游戏不是什么坏东西,尤其是打擂台(古人叫白战),斗的就是智慧,那当然限制越多越好,这才叫味。当然任何事情都有个度,“玩”得让大家都看不懂,在迷宫中走不出来,那就真是“玩”文字游戏了。
    大家不喜欢文字游戏还与文化素质有关。搞了几十年的阶级斗争,今天的文化人普遍不如以前文化人的水平,因此只愿做下里巴人,讨厌阳春白雪,杂体诗没有人看没有人研究,因此长期被人白眼。当我们国家真正成为文化强国时,倒是简单的诗词大家懒得看,就会出现清朝时诗词的辉煌,杂体诗词那时就抢眼了。
    诗词好的人说文字游戏的有两种人,一种是自谦,把自己的诗词赋说成是文字游戏,显得谦虚。一种是自满,满足于自己的成就,不愿更上一层楼,这种人由于不愿到杂体中去吸取营养,很难达到更高境界,甚至阻碍徒弟晚辈的成长。
    更多的受“文以载道”的影响,其实这是一种误解,任何杂体都只是一种载体,“道”的表达全在乎作者的知识与修养,限制多只是增加一些难度而已,并不是限制多了,“道”便没有了。
    主杂的角色不是一成不变的,你方唱罢我登场。主角变配角,配角成主角,社会生活中常常上演,你以前的司机变成了你的上级,你成了你以前的秘书的手下。戏中红娘是个配角,取其中一个折子戏《拷红娘》,红娘岂不是主角?《主角与配角》小品中,陈佩斯扮演配角,他演的却处处是主角,朱时茂演的是主角,却时时是配角。汉朝时诗的主角是柏梁体,演了几百年却被古风取代,现在,柏梁体演着杂体的角色。我们现在最作兴七言诗,可是你知道七言在两汉时期只是民间应用很广的歌诀性应用文体吗?两汉时只承认四言、五言和骚体是诗歌的正体。在正统文人眼中,“七言”不配称诗,《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列,可见七言不在诗歌之列。《后汉书·东平宪王苍传》:“昭告中傅,封上苍自建武以来章奏及所作书记,赋,颂,七言,别字,诗歌……”又《后汉书·张衡传》:“所著诗,赋,铭,七言……凡三十二篇。”(参看吴承仕:《七言不名诗》,《国学丛编》第一期第三册《检斋读书记》;余冠英:《七言诗起源新论》,《汉魏六朝诗论丛》,上海:上海古典文学出版社1956年版)。原因就是它太“俗”了,士大夫阶层是很少运用它的(注:西晋傅玄(217-278)在《拟张衡四愁诗序》中说:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”可见直到晋代,人们对七言的认识还是如此)。阮籍、左思、陶渊明、颜延之、谢灵运等全部以五言名家,不愿染指七言,只有南朝刘宋鲍照的《行路难》以充沛的激情,奇丽的辞采,写出了他对身处的门阀社会的强烈不满。然而,鲍照的七言诗当时也并不受重视。刘宋时汤惠休的七言诗,如《白纻歌》、《秋风》等,也颇有情致,但却遭到颜延之的鄙薄。后者说他的诗是“委巷中歌谣耳”。谁也想不到吃香的四言、五言后来都让位给俗气的七言吧,你也想不到张衡的《四愁诗》在后代获得多高的评价,说它是七言诗之祖。古风现在虽然名存,不按平仄写的你便说是古风,但我告诉你,古风早已是落架的凤凰了,古风讲究声律,请问你写不按平仄的诗时注意了声律么?不客气的讲,恐怕你连什么叫声律都不懂呢。你写的其实就是打油诗,不必害羞。骈体统治了600年,不可一世吧,一场古文运动,扫下文学舞台,连做配角杂体的角色都不够,可悲呀。赋,冠冕堂皇吧,受骈文牵连,一蹶不振,甚至文革前的文学史中连提都不提它,可怜吧。所以现在有一批人在卯足劲喊振兴辞赋。格律诗充当了几百年的配角,到唐朝经过大批诗人不断的探索,到五代、宋朝,终于由杂体变主体。唐朝便出现的词,词人自己都承认是文字游戏,是可怜巴巴的“诗余”,但经过陈后主灭国后痛定思痛的思想更新,把声色娱乐变成揪心刺骨,再经过柳永苏轼晏殊等的创新,居然丫鬟成小姐,在诗词曲赋中排了个第二。曲,那时连丫鬟也不如,与娼妓同流,士大夫的子女不许学曲写曲,落魄的文人才与戏子为伍去写曲。一直到上世纪,有王国维者振臂一呼,竟然改变了曲的命运,它现在可登堂入室,堂堂正正的成主体了。弄懂了这个道理,你还能轻视杂体么?说不定什么时候回文诗就成为主体呢。
    正体杂体一家亲,五颜六色才叫百花争艳。舞台上虽然有主角,但如果跑龙套的,各色配角都不上台,你看那些主角如何演下去,观众有几个人会看下去。别看不起跑龙套的,那几个筋斗翻出来,那几下武打斗起来,可都是真功夫呢。所以,奇诗派的人说,诗词基础在格律,诗词知识在杂体,杂体中有淘不尽的宝藏,它才真正体现了中华文化的内涵。

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诗赋也如此,本无正杂之分,只有写法变化。
    古时《管子》有两篇“七”字作品,一是《七法篇》,篇中以则、象、法、化、决塞、心术、计数七者为治军治国的根本法则;一是《七臣七主篇》,作者罗列了七种君主、七种臣子,均肯定其一而否定其六。这就是他的特殊写法,谋篇为七,立意为六过一是。对汉朝枚乘影响最大的是《七臣七主篇》,枚乘仿着它写了一篇赋,叫《七发》,其“6+1”的基本结构、“六过一是”的整体布局,都为《七发》所汲取采用。这在赋中是一种崭新的写法,新鲜、有趣,引起一伙人效仿,《七激》《七微》《七辨》纷纷出现,例三则体立,它便成为一种体,写的人越多,它就越独立,这就是杂体。

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