三妇艳 乐府相和歌辞篇名,亦省作“三妇”。古诗《相逢行》、《长安有狭斜行》的后段,都有大妇、中妇、小妇等辞。《三妇艳》即专取此古诗的后六句为式。 一般为五言六句,形式较固定。“大妇 ,中妇 , 小妇 , , , 。” 词牌中三姝媚调名源于古乐府《三妇艳》。双调,94字,仄韵。 乐府古辞《相逢行》述官宦贵人家中情景,结尾云:“大妇织绮罗,中妇织流黄,小妇无所为,挟瑟上高堂。丈人且安坐,调丝未遽央。”《长安有狭斜行》古辞略同。《颜氏家训·书证》载:南朝自宋人刘铄起,模拟其结尾为《三妇艳》诗。 古乐府《三妇诗》内容在梁、陈时代各有变更。《颜氏家训·书证篇》云:“古乐府歌词,先述三子,次及三妇,妇是对舅姑之称(刚刚注,三妇指三个媳妇,不是妻妾三个。舅姑指公公婆婆)。其末章云:‘丈人且安坐,调弦遽央。’古者,子妇供事舅姑,旦夕在侧,与儿女无异,故有此言。丈人亦长老之目,今世俗犹呼其祖考为先亡丈人。……近代文士,颇作《三妇诗》,乃为匹敌并耦己之群妻之意,又加郑、卫之辞,大雅君子,何其谬乎?”梁、陈人且或以三妇为妻妾,改“丈人”为“佳人(指男子)”、“良人”。 何焯曰:“然则三妇艳‘艳’乃是曲调,犹昔昔盐‘盐’字,非艳冶也。”而后人则在艳字上下功夫,卢文注曰:“宋南平王(刘)铄,始仿乐府之后六句作《三妇艳》诗,犹未甚猥亵也。梁昭明太子、沈约,俱有‘良人且高卧’之句。王筠、刘孝绰尚称‘丈人’,吴均则云‘佳人’,至陈后主乃有十一首之多,如‘小妇正横陈,含娇情未吐’之句,正颜氏所谓郑、卫之辞也。张正见亦然,皆大失本指。”其实,在梁代,古乐府的改作象《三妇诗》这样情形的还很多,实不止《三妇诗》一首。颜之推所指出的这一现象表明,梁代宫体别为新变,在内容上的确是与以往言情之作有了很大的不同,其特征正如陆时雍所指出的那样,“梁诗妖艳,声近于淫。倩妆艳抹,巧笑娇啼,举止向人卖致。”梁代宫体内容上的这种别为新变,颜之推大为不满,指为郑、卫之辞,但宫体诗的倡导者梁简文帝萧纲对此却表示了不同的态度。其《答新渝侯和诗书》云:“垂示三首,风云吐于行间,珠玉生于字里,跨蹑曹左,含超潘陆。双鬓向光,风流已绝;九梁插花,步摇为古。高楼怀怨,结眉表色;长门下泣,破粉成痕。复有影里细腰,令与真类;镜中好面,还将画等。此皆性情卓绝,新致英奇。故知吹萧入秦,方识来凤之巧;鸣瑟向赵,始睹驻云之曲。手持口诵,喜荷交并也。”按文,新渝侯所为诗三首正是所谓“倩妆艳抹,巧笑娇啼,举止向人卖致”者,其为宫体已自无疑,萧纲对它们却充满了赞赏之情。这说明宫体诗的倡导者并不认为宫体诗与诗教存在着尖锐的矛盾,是以泰然为之,泰然言之,而无不安之状。 “三妇艳”, 在古代乐府诗中频繁重复出现,成为富贵之家的象征,积淀成一种具有特定含义的符号。 ——表现平民疾苦和反映富贵之家奢华的乐府诗同被收录在相和歌辞中, 这就形成对比鲜明,反差极大的两幅画面。 昭明太子有《三妇艳》,陈后主叔宝更是有十一首之多。
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