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《叶文福诗词选》自序
——散谈诗、诗人、格律、格律诗
一
似乎可以说，编这个集子，首先是为了纪念家父。
父亲叶谷如，1880年生，清光绪年间秀才。我是父母的晚子——生我时，父亲64岁，母亲40岁，我乳名六四。又是早产儿，虽然艰难地活下来了，也是够狼狈的。两岁时才能叫娘，鼻涕、口水将人中、下巴流得通红不说，最要命的是说话还磕磕巴巴的。父亲是光绪年间的秀才，为了帮我克服不大严重的口吃，从我两岁起，父亲就用小铜尺子顶着我的前额，一字一句地教我背“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花”之类的启蒙小诗。父亲逼我背诗，并无奢望，只是想矫正我的口吃而已。原则是：可以慢，决不许一个字念两次。我十分不争气，好容易背了几句诗，怎么也忍不住要磕磕巴巴。年迈的父亲不依不饶，顽强地矫正我每一个字的发音，直到我6岁上，他因中风失语为止。
也许正是因为这一先天的缺陷以及父亲为克服这一缺陷所作的努力，才使我过早地结识了诗。或者可以说，我就像挪威人先学会滑雪而后学会走路一样，我是先学念诗而后学说话的。父亲如此教我，说明在父亲的时代，诗，在我们民族生死存亡的搏斗中的显赫位置。
但这样的时间并不长。随着父亲的中风失语，随着解放后举家从汀泗桥搬回农村老家，随着农村的艰苦环境的困扰，我的多病，父亲的去世等一系列不由人的原因，毫无诗意的艰难困苦，使我与传统诗可以说彻底断绝了一切联系。后来上初中读到了裴多菲、普希金、莱蒙托夫等人的诗，也只是爱上了现代诗。虽然也偶尔读到一点唐诗，也都是泛泛而读，与格律诗基本上没有了任何因缘——直到1961年。
父亲去世时我只有9岁，父亲的早逝使我没能受父亲多少直接的影响，这是我一生无法弥补的损失。但是生活没有刻薄我，在我成长的道路上，两位尊敬的老师是我应该终生感激的。这就是余以英老师和王志文老师——他们都是我在上当时的蒲圻师范时的语文老师。
1961年我17岁，上师范二年级。教文学课的余以英老师将班里几个语文成绩较好的同学组织起来，成立了一个百花文学社。这在当时几乎每日大喊“千万不要忘记阶级斗争”的年月里，实在是一件说着说着就能引起非议的壮举。在课余的许多时间里，余老师给我们讲关于文学创作的基本知识，既讲现代文学，又讲古典文学；既讲中国文学，又讲俄罗斯文学（那时候叫苏联文学），使我们大开了眼界。在余老师的辅导下，课余，我们写了不少习作。有写小说的，有写散文的，有写现代诗的，也有写格律诗的。经老师修改后，都贴在《百花》文学专栏里。因为生活异常艰难，每个班都有许多菜地，那时候师范生在寒暑假中必须轮流护校和劳动，我们几个文学爱好者就连放假也不回家，跟着余老师身前身后地听他讲文学知识，根据他的指导到校图书室去翻各种资料，并随时写习作给他批改。
深深感激余以英老师的辛勤栽培，这一年的写作实践，收获是很大的。这个收获首先在于使我在对写作的认识上跨过了作文的模式。余老师反复用许多优秀的文学作品举例，强调说，作文是写给老师看的，而创作首先是写给自己看，其次才是给读者看的。要感动读者必得首先感动自己。而要感动自己，必须起码具备两个重要条件：情感的真实和艺术的魅力。老师的启蒙使我时时有了创作的欲望。
后来的几十 到处转移中，好多好诗都丢失了。
二
格律诗——首先必得是诗，必得是用格律写的诗，而不是用格律写的格律。
说起格律诗，许多人首先就想起格律。
先想起格律而不是先想起诗，这对于写诗的人和读诗的人，某种意义上都是件值得悲哀的事。
如果懂诗而不懂格律，那不要紧，可以慢慢讨论。可以在诗与格律——即结构与质量之间品味诗与格律的关系和意蕴。
打个不大恰当的比喻：设若诗的素材是麦子，磨盘是格律，那么麦子必须经过磨盘的严格夹磨，出来的才是格律诗。
反之，如果把沙子倒进磨盘，那么，无论磨盘怎么碾，沙子就是沙子，沙子还是沙子，沙子不是面粉，不能吃——不是诗。
而在我接触的格律诗作者中，许多人是只懂得格律而不懂诗，那是真真无法与之交谈。这类人说起格律来津津有味，津津乐道，头头是道，而一旦说起他的诗——他的符合格律却味同嚼蜡的所谓诗，他却或者一脸茫然，或者强词狡辩，或者干脆摆出大学问家的架势，不容你的评论染指。这类人中，除了略知皮毛便哗众取宠者之外，竟以学者、教授、官僚居多。
所谓格律，其实是作为象形文字的汉字独特的——作为象形文字，可以说是在全世界唯一的——结构特点、发音特点的自然和必然要形成的语言和文字的在汉语诗中的规律。某种意义上说，是汉字的天然与人工的创造、创新精妙结合而形成的语言和文字的必然规律。它既是人为的，又是汉字语言本身规律之所为，是一代一代汉语诗人沿着 汉语诗的音韵规律探索的必然结果，是不以任何人的意志为转移的一种必然结果。
三
有些现代先锋派诗人，反对诗的音乐性。我不知是该为这些人悲哀还是为诗悲哀。
“文革”后，有不少文化和文学现象值得我们深刻地反思。经过了“文革”的文化思想大反动，无耻的思想像搅屎棍儿，把中国人折磨得没脸没皮的。正经话谁也不敢说，不正经的话漫天皆是。“我是流氓我怕谁”。你胡说八道能成真理，老子霸道胡说亦成气候。以前的诗人追求个雅致，搞个笔名什么的。现在好，什么张傻子，李疯子，迷死你，夜来艳，这一号人物在诗坛横冲直撞，没人能挡得住。文化和文学道德、文化和文学美学被毒化得奄奄一息。什么艾青不艾青的，先打倒你再说，不打倒你我就成不了英雄。没有一个科学的态度去学习和析理前人和他们的学术主张，以去其芜，吸其精。孔老二，丧家犬，先骂了再说，不骂没有轰动效应。不是无知者众和庸俗社会向文化学习，向知识学习，恰恰相反，是文化向无知和庸俗投降。教授也恬不知耻地称自己先生为老公，称父亲为老爸，说史也说“明朝那些事儿”。不白不俗不成文章。无知者以劳动人民的代表大获成功，秀才们不是望风而逃就是就地下跪臣服。是以诗坛上出现这样那样奇谈怪论已是不足为奇。
我痛心的是音乐性，作为诗的基本要件，作为中国诗人们几千年为之奋斗的丰硕成果，被我们这一代人的无知轻轻一撇就扔到垃圾桶里去了。
按照我的理解，诗，是音乐用文字表现的一种形式，是用具有诗意的文字构成的音乐意境和蕴涵；反之，音乐，则是用音符构成的诗的一种表现形式。这两者之间，相辅相成，也有点相反相成的味道。如同“人”字的一撇一捺，如同人的两条腿，如同八卦图的黑白阴阳，少了任何一半，另一半也就毫无意义了，没有必要存在了。
我理解格律诗的格律，也就是关于平仄的几种模式，应该是汉语诗在其发展的过程中，用文字自然表现出来的音乐节奏。诗，通过格律强化文字的音乐性，强化诗和诗意在音乐中进行和展开，通过抑扬顿挫表现音乐性。音乐性其实是格律诗作为一种形式存在的本质。所以说——
诗乃文字的音乐，没有音乐性就没有格律诗。
没有音乐性就没有汉语诗。
没有音乐性就没有诗。
反之，音乐则是用音符记录的诗，没有诗意就没有音乐，就是噪音。
《诗经》里第一首诗《关雎》：
“关关雎鸠，
在河之洲，
窈窕淑女，
君子好逑……”
如果我们用音乐符号记录下来：
5 5 5 5 —
6 2 5 5 —
2 2 7 3 —
5 3 6 2 —
如果再稍微细腻一点：
5 5 5 5 —
6 2 2 6 5 5 —
2 6 2 6 7 6 5 2 2 —
5 2 5 6 5 4 2 2 —
这是一段多么优美的乐曲！
如果我们用这样的方法这样的原则来表现我们对音乐与诗的本质精神的理解，这首诗还可以谱出一百首一千首优美的乐曲。
也许有人问，如果把汉字如此这般一组一组地组合就可以用音乐符号记录下来，就成为乐曲，那不是一件很容易的事么？
非也。
举个例子：
我们从《易经》里摘四句：“潜龙勿用，阳气潜藏。见龙在田，天下文明。”如果我们把这四句组合方式与《关雎》大致相近的文字也用音乐符号记录下来，就无法达到 音乐的效果。原因很简单，虽然文字组合的方式差不多，但这不是诗，是文章。文字在这里没有形成张力，没有构成诗意的气场。没有诗意的气场的文字如果硬性用音 乐符号来记录，也只是符号而已，肯定没有乐感，肯定不是乐曲。
一位有深厚修养的诗人，必然同时具备深厚的音乐修养。
有一位李姓诗人，把自己的女儿的名字叫做小古。从音乐性的角度来说——李小古——一个名字三个字，三个上声字，喊一次名字，要连着拐六个弯，不说别的，这位诗人的音乐修养实在不敢恭维。我曾读过这位诗人不少作品，多处出现这类蹩足的文字。
当年“文革”时的语录歌，就是强行把文章里的句子，把毫无音乐性的句子谱成所谓的歌，逼着人唱，只是一种政治蹩足游戏，毫无音乐性可言。而眼下的一些所谓流行歌，我把它们称之为新版语录歌——全是大白话，歌词与旋律都是一种扭曲的精神状态的表现，是经过了“文革”的强暴之后，整个民族在精神和文化上的近亲繁殖的恶果。
我们只知道生命不能近亲繁殖（近亲繁殖的直接后果，是后代必然出现形形色色的恶疾，生命就一代一代地萎缩。其实，这只是动物性的本能，是人和动物都必须具备的关于生存和繁衍的最基本知识），不懂得思想和文化也是可以近亲繁殖的。
我在这里郑重提出一个命题：
——防止思想和文化上的近亲繁殖。
几千年的封建制度就是思想和文化的近亲繁殖的直接恶果。
四
那么，什么是诗呢？
诗是人的主观宇宙与客观宇宙之间一条互相对流互相渗透的通道。如同地平线，在天与地之间。高一分是天，低一分是地，只有那不高不低、说天不是天说地不是地的部分才叫地平线——这就是诗。
它虚无，它缥缈，却又实实在在；它实实在在，却又虚无，却又缥缈，它是人的看不见的思维的痕印，它奇谲，它美丽，它深刻，它在客观宇宙的变动与主观宇宙的律动不符之时，是这两者之间不和谐部位的填充和抚慰。她把人的瞬息万变和杂乱的看不见的非物质的思维整理成看得见的物质，最重要的是，它是以美作为第一要素整理出来的形成物质的思维。在美的前提下深刻，在美的前提下奇谲，在美的前提下动人，在美的前提下虚无缥缈又实实在在——这就是诗。
反言之，没有美就没有诗，不美就不是诗——美，是诗的诸多重要因素中的第一要素。
深刻但不美的，不是诗。论文深刻，但不是诗。
那么，什么是诗之美呢？
语言美，音乐美，形象美，发现美，想象美，哲思美，情思美，气韵美，深刻美，节奏美，气势美……这些是诗之美的绝不可以或缺的基本要素。这是这些美在一起和谐地互相作用，才能产生气场才能准确生动形象地表现思维以及生命的律动。
有些外语诗被翻译成中文，由于译者的修养等多种原因，诗的音乐性不如汉语诗，但这不能误导成现代诗“进步”到没有了音乐性。不管是什么语言的诗都应该是那种语言的音乐，这是不可以改变的。
比如有一首所谓“朦胧诗”：《生活》，全诗只有一个字：网。这就全无了诗的基本素质，没有了诗的特有的风韵，没有了对情绪的催生和调动，没有了吟唱的功能，没有了视觉点燃的丰富的想象的铺张，没有了丰富的想象引起的灵魂深处的潜意识的震撼，把诗庸俗化了，说它是条谜语也并不合格。有的诗确有谜语的感觉和味道，有的谜语也可能有诗的元素，但诗是雅文化中之极品，而谜语是俗文化，是大路货，二者在本质上是不可以同日而语的。
有一则笑话说，在化学家的眼里，所有的生命都是碳水化合物。从化学的角度看，这也许是对的。但从文学、生命学的角度看，就十分荒唐。假如我们用所谓朦胧诗的写法写一首《生命》：碳水化合物。你认为这是诗吗？诗如果脱离了音乐性，堕落到如此地步，则肯定是走火入魔了。
用穿衣服作比，你可以穿西服，也可以穿中山服；我可以穿西服，也可以穿中山服。这属个人爱好，没有人要强求你。但是，你不能毫无道理地说，只有西服是衣服，中山服不是衣服。某种意义上说，诗，就是永远年轻的时间，诗，就是永远美丽的时间。
某种意义上说，诗，就是永远美丽的少女，诗，就是美丽智慧的少女，就是美丽智慧又受良好教育的少女，就是美丽智慧受了良好教育又卓有成就的少女，就是美丽智慧受了良好教育又卓有成就且善良温柔的少女，是我们生命的另一半，是我们现实生命中虚无的另一半，是我们生命的青春永远在不知不觉之中亡命地追求的生命的对象，是我们想象中的爱人。
假如有一位女性，既温柔善良，又受了良好教育，又卓有成就，但就是其丑无比，或者是个老太太，我们生命的青春怎么能亡命地追求呢？怎么能把她当作爱人去追求呢？
五
汉语诗中的所谓格律诗，其实就是汉语诗的音乐性的集中表现，就是一代一代诗人按照汉字的单音规律，试图调解其平、上、去、入，使诗句造成犹如音乐的高低、和谐、有序、有致和有度，能吟，能唱，且在吟诗的过程中能思，能想。
从《诗经》的四言诗、五言诗、六言诗，到楚辞，到汉赋，到乐府，到唐诗，到宋词，到元曲，到“五四”以来的现代诗，不管在形式上如何变化，都是诗在音乐性上的变奏。所谓大珠小珠落玉盘，正是由于汉语的平仄在诗中的错落跌宕，形成汉语诗特有的格律，读起来直如人在山中踏歌而行，高高低低，节奏紧凑又松弛，松弛又紧凑。无穷诗意之外，平添无限的音乐动机，诗意与格律相辅相成，如同美人浓妆淡抹，如同宝马雕鞍，形式与内容天然地结合在一起，天衣无缝。
但是我们在谈格律的时候，首先必须想到诗，必须谨记：格律是为诗服务的。没有了诗意，格律就成了一纸空谈。
某种意义上说，格律，就是足球场。而诗，就是一场足球比赛。所有的谋略、技巧、力量、节奏，都必得在足球场内进行。出了足球场，一切都失去了意义。
再打一个不那么确切但很形象的比方：
设若写格律诗是制砖，打砖坯子就必得用模子。那么，是模子重要呢，还是砖的质量重要呢？
应该说，两者都重要。这两者之间，很难得说清楚到底哪个最重要。砖的质量不好，砖坯子再好，有什么用？反之，砖的质量再好倘不是按照砖坯子的规格做的，照样砌不了墙。
但是，当我们比过来，比过去，就不难发现，砖的质量还是首要的。
格律诗讲究的所谓押韵，所谓平仄，说到底，就是诗的语言的音乐性的多种说法里的一种说法。
讲求押韵，讲求平仄，这些都是手段，这些手段要达到的目的其实就是铺排语言的音乐性，要千方百计地造成一种诗歌特有的、和谐的、优美的文字气场和语言气场，以形成语言本身以及语言之外的强大的张力，达到奇妙的感通效果，最终辐射出神奇的诗意。
讲求押韵，讲求平仄，并没有谁能够做到强求一致。各各的感觉不同，处理出来的效果和味道也都不一样。唐诗中如《春江花月夜》四句一转韵，一种浅显如歌的语言感觉，与同时盛行的七绝、七律的端严、肃正的语感和通感就完全不一样。新乐府就更走得远些，但应该说这些都是诗的语言的音乐性的多种形式里的一种释放形式。现代诗中有不少诗不押韵，不死板地讲求格律诗中的平仄，但只要是很好地调动了诗的语言的音乐性，同样能出好诗。
所以说，一首诗，一首格律诗，或者一首现代诗，我们说它好或者不好，并不在乎它押不押韵，合不合仄。诗写好了，押韵也是好诗，合仄也是好诗，不押韵也是好诗，不合仄也是好诗；反之，如果诗写得不好，即使押韵，即使合仄，也不是好诗——
这样的例子举不胜举。
我读唐诗，读来读去，忽然有一个奇特的感觉：只有很少一部分唐诗是百分之百地合乎格律要求的。就我所读到的唐诗，只有陈子昂的《登幽州台歌》不存在格律上的问题。可是这首诗并不是格律诗，是明显地受楚辞影响而来的。当然，格律是在唐诗不断的演化过程中慢慢形成的。也就是说，格律在唐代、在唐诗中还并不严谨，还没有到后来“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的完美地步。如果用格律去要求唐诗，如果用不合平仄便不是好诗的原则去评品唐诗，唐诗则只有很少一部分是合格的。
举一个最明显的例子：
崔颢的七律《黄鹤楼》历来被称为唐诗中七律之首。可是如果用严格的格律去要求这首七律的前四句，这首诗岂止是不好，简直可以说完全不合格。前四句，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”平仄的毛病大了且不说，前三句一连三个“黄鹤”，这真是打死我也不敢用。可是人家用了，用得李白到黄鹤楼都不敢再题诗了，这就绝非一般意义上的好。
好在哪里呢？好就好在亲切，自然，既口语又文气十足，毫不做作，毫无雕饰，诗意盎然。
这 颔联是应该对仗的，可是这里的“不复返”与“空悠悠”则完全没对上。好在哪里呢？好就好在亲切，自然，既口语又文气十足，毫不做作，毫无雕饰，诗意盎然。
颈联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”是脍炙人口的名句。可是按格律的严格要求，“汉”字处应该是平声字，“鹦”字处应该是仄声字，亦不合平仄。幸亏有个“一、三、五不论，二四、六分明”的原则，“汉”字和“鹦”字都在“不论”的位置上，可以不必计较。所以崔颢不仅是懂格律，更重要的是他懂诗，懂得诗与格律之间的微妙关系，在诗与格律发生冲突的时候，以诗为重——他是大家。
说到此处，这两句诗的妙处到底在何处呢？它为何如此脍炙人口呢？
这就是说，诗的形象美是十分重要的。这首诗中，诗人采景的距离、角度精确，与人的思维、想象，产生了对流，达到了和谐。自然的有形的景象，通过特定的文字的布局，产生了文学气场，生动准确地表达了人的主观思维无形的印迹。客观诠释了主观思维，释放了主观情绪，达到天人合一的境界，这就是诗。我认真地审视自己，如果是我，我绝不敢连着三句用“黄鹤”。
为什么？
主要的顾虑在于，生怕懂格律而不懂诗的人们说自己不懂
格律，进而说自己不懂诗。不少人懂格律而不懂诗，一首诗写出来，有多少诗味儿，仿佛这并不大要紧。这是个软指标，到底有多少诗意，谁也无法计量，用仁者见仁智者见智的道理就可以对付过去。但是如果连格律都不对，这是一个起码的功夫，这是个硬指标，连这点功夫都没有，是要遭到耻笑的。
其实，这是一个极大的心理障碍，克服这个心理障碍最好的办法就是读唐诗，就是学习唐人写诗。唐人写诗有一个诀窍，就是写诗，而不是在写格律，决不为符合格律而牺牲诗意。所谓诗向会家吟，大约就是这个道理。什么是会家？就是既懂诗又懂格律的人，他就知道你的诗好在哪里，不好在哪里。写诗的时候绝不能患得患失，如果生怕外行说你是外行，那你就永远是外行，
你的诗真的就无法写好。
什么是外行？最可怕的外行就是懂得格律而毫无灵性、不知诗味为何物的人，就是削足适履的人。说一个保守的比例，在当代写格律诗的作者中，这类人起码有百分之九十，甚至更多。
格律是要坚持的，诗味儿也是必得要的，这两者的关系就如同高空走钢丝，能平衡地走就是原则。把握不好，往哪一边倒都是倒，都是失败。
说到“一、三、五不论，二、四、六分明”，顺便说个虽小而不小的事。
上世纪七十年代，几个搞文字的人和我争论起“一、三、五不论，二、四、六分明”来。有几位同事一致认为：“一、三、五不论，二、四、六分明”是专门指七律里的八句诗中，第一行、第三行、第五行（竖向）的最末一个字（的平仄）不论；第二行、第四行、第六行的最末一个字（的平仄）分明。
我当然要与他们死争。我当然要坚持“一、三、五不论，二、四、六分明”是指七言诗——尤其是七律——的每一句诗中的横向第一个字、第三个字、第五个字（的平仄）不论，第二个字、第四个字、第六个字（的平仄）分明。为什么不说第七个字呢？因为第七个字是尾字，就更严格：不但要合仄，还要押韵。
显然，他们是错误的。但是，持他们这种错误认识的人并不止他们几个，他们的错误认识也是谬种流传的结果，必须纠正过来。
唐人把《黄鹤楼》评为七律第一，实在，唐人是懂诗的，是凡诗意与格律相矛盾时，以诗意为重的。
还有一首诗，也挺有趣。
王昌龄是公认的写七绝的高手。他的《采莲曲》（之二）却出现了令格律完全不能容忍的现象。
我们看诗：
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
按照格律，这首诗是仄起，前两句应该是：
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
这前两句的平仄关系是对的。而第三、四句，按格律要求，应该是：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
而在此处，王昌龄则恰恰反过来了，变成了平起诗的第三、四句的格律。也就是说，在这首诗里，三、四句与一、二句的平仄是一样的，都是：
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
这在只讲格律不讲诗意的情况下，应该说简直成了笑料。一些不懂诗的所谓专家、学者可以洋洋得意地把这种现象挖苦得一无是处。可是，没有人敢挖苦王昌龄，没有人敢说他不懂格律，因为唯有这样处理，这首诗才如此出奇的美。
中唐早期的韦应物，在滁州任滁州刺史时写的《滁州西涧》，无论是内容还是形式，历来有颇多争议，我们先看诗：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
这首诗的内容有许多议论，这里只讨论格律。
这首诗的平仄如下：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
仄平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
按照七绝平仄关系的要求，这首诗的第三句与第四句应该是：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
按照只懂格律而不懂诗的人们的要求，这首诗是无法接受的。但韦应物不但这样写了，还写得异乎寻常的美。
我有一首写扬州二十四桥的七律，第三句和第四句是：
水过桥时桥梳水，月临水后月也流。
按照格律要求，“梳”字处必须是仄声字，“也”字处必须是平声字。但如果改掉这两个字，句子就索然无味。当然，还有个“水”字——根据对仗规律，上下句都有“水”字是不能接受的，我只得以诗意为重。
六
说了以上关于格律的一些变化，举了几种不合格律也有诗味的例子，我觉得不能给人以误解，以为不按照格律也能写好格律诗。这显然搞错了。
恰恰相反，我的观点是：写格律诗必须坚决地坚持格律。只有在坚决地坚持格律的基础上，进行娴熟的变化，才是应该提倡的，而这个变化的原则就是看有没有诗意。
所以，我在对待格律诗的格律问题的态度，是在唐人对诗的认识的基础上，在唐诗之后格律诗不断发展格律不断严整不断完善的基础上，找出自己认为正确的方法：
1. 格律诗——正常情况下，必须坚决地、无条件地按照格律诗的要求写。
汉诗格律是自有汉诗以来，经过千多年的探索、变化、改革，在形式上已经是一种相对成熟的模式。这中间已经没有什么改革可言，只有根据诗情的需要灵活运用的问题，绝不能穿着唐服跳迪斯科。
有不少人格律诗的修养不深，胡乱写些打油诗，就说自己是改革派，其实远不是那么回事。
还有一些人，说是用现代汉语的阴平、阳平、上声、去声写格律诗。这样的所谓格律诗我也看过不少，负责任地说：完全不是那么回事。这就如同演唐朝的故事，却教秦叔宝、程咬金者流穿着红卫兵的绿军装一样不伦不类。
格律，是一种模式。表面上是一种形式的模式，本质上则是一种语言风格的模式。或者可以说，有不少人只知道它是一种形式的模式而忽略了或不知道它更重要的是一种语言风格的模式，是一定社会意识形态背景下的特定语言风格的模式。
什么是特定语言风格的模式呢？我认为就是在一定的形式的模式中，尽显诗的无穷韵味。如同拳击，如同相扑，如同摔跤，就那么一小块规定的地面，出线就为输。而在线里面，你则可以用尽你的智商、技巧、体力，耍尽风流。
所谓语言风格，其实就是一种文气，就是一种区别于俚俗语言的文气十足的语言，就是雅语言。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”它就是好听，它就是动听，它就是雅致，它就是让你百听不厌，它就是让你全部身心感到只可以意会不可以言传地美，你用现代语言怎么说也说不出那个韵味儿来，这就是语言风格。这就是被以刘三姐为代表的无知的聪明人，被庸俗社会讽之为酸溜溜的文气。当代人之所以肆无忌惮地嘲笑诗，挖苦诗，打击诗，迫害诗，说起诗的文气就以为是酸溜溜，恰恰反证了我们时代的语言已经长期地被一种虚假口号强奸到麻木的地步，沦落、庸俗得已经毫无文化可言，一种虚假的所谓文明用现代化的名义理直气壮地代替了真实的文化。连大学教授也说老公，这类语言的庸俗真的已经到了令人忧心和发指的地步。
这个时代的庸俗，早已把诗与诗人排斥到生活的领土之外。继“文革”期间的“样板戏”塑造假大空的所谓无产阶级英雄人物之后，现在则反其道而行假大空，越庸俗越好，越落后越好，越糊涂越好，越无耻越好。只要是能让观众笑，只要使观众在浅薄的笑声中忘却其深层的痛苦，一切手段都可以用到极至。所谓的相声，所谓的小品，所谓的搞笑，所谓的艺术，其庸俗早已到了无以复加的地步，连人物的姓名也是如喜来乐、喜耕田之类，生怕我们不喜不乐，生怕别人看不见我们在空前绝后的太平盛世个个都在喜在乐，生怕别人看见我们在心里流着血一样的眼泪。
当年的“样板戏”时时刻刻把人往政治中心里拽，当政治炮灰。而今的喜剧大师们则用搞笑的阴谋诱惑人们离政治越远越好，提醒人们，中国的政治是专门搞政治的人们的专利。“样板戏”宣扬的是阶级斗争，是以阶级斗争的名义把人分成三六九等。而当今“艺术”们的“特点”是宣扬太平盛世，学法国人搞笑，恶搞。二者手段完全相反，其实有异曲同工之妙：宣传政治阴谋的就叫“艺术”，凡当政治吹鼓手的，凡能搞笑的就是艺术家，就是大师，就是明星，所以所有想用投机手段成就个人的男女个个都争着抢着在台上装疯卖傻，以调笑全民族的良知。
而诗人就是敌人——思想有罪，忧郁有罪。我坚信，即使马克思到中国来也是这些中国式的马克思主义者的敌人，因为他是个思想者，还是个蹩足的诗人。即使屈原、李白、杜甫到我们的时代来也是敌人，因为他们都指点江山，牢骚满腹——我们的时代已然庸俗得让一切正直的人们恶心欲吐了。
清代诗人赵翼有两句诗：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”就是能说明雅与俗的区别的一个很好的例子。“江山代有才人出”，念起来文气十足，才气十足，既有对江山之爱，又有对人才之爱。可以说，在严格的格律模式里，七个单音字里耍尽了风流。
既是说人才，为什么不直接说“人才”，而硬要说“才人”呢？这就是雅与俗的区别。如果此处用“人才”则索然无味，俗不可耐。此处只有用“才人”，才文气，才雅致，才是这特定的语言模式里的特定语言风格。假如我们说成“江山代代都有人才出来”，意思一样，但毫无文采，平淡得犹过耳之风。
一个民族，到底应该以什么样的语言作为自己的规范语言呢？当然是应该有文采有文气的语言。而今天，中华民族的语言状况怎样呢？我们从一个词的变化或许可以看出端倪。
从上世纪三十年代到七十年代，在中国最流行、也是最珍贵的一个词是：同志。“文革”之后，我渐渐在街头巷尾听到一个十分陌生的词：师傅。虽然有一些机关马克思主义者专门下文件要求某种人之间必须叫同志，但不得不承认，喊同志的人越来越少，师傅一词则像瘟疫似地到处传播。“同志”变成“师傅”，这是一种心理变化反映到语言上的最典型的例子。经过“文革”的剧痛，人们再也不愿意在人与人之间人为地制造隔膜，于是到处找一个人与人之间能表示平等关系的词汇来倾诉自己的感情，来对利用“同志”制造隔膜的反抗，于是在这个文化因素并不普及的世俗社会里，只能在世俗之中找到“师傅”，而决不可能去普及带有文气的“先生”。假如中国社会里有文化的人多，文化人多，有文化有思想的人多，这种语言的转换就应该是“先生”而不是“师傅”。
上世纪九十年代之后，这种世俗语言在世俗场合找到了生根之土，于是一生二，二生三，生出一大串俗不可耐的词汇来。说生，也不确切，应该说是把文盲语言（村语、俚语）拿到社会上来泛滥。如：老公，老婆，老爸，老妈，等，连电视台的主持人也恬不知耻地开口便俗，以俗为乐，以俗为荣，以俗为特点，为骄傲。其中有些小品、相声在传播这类语言的运动中起了推波助澜的恶劣作用而绝没有任何什么机关来审查，北京的相声大师们、小品大师们是活生生的马屁精，他们不审查，他们把注意力死死盯着诗人、作家们哪一句诗哪一句话是有与他们不能容忍的思想上去了——他们是打着文明幌子的标准的低级的文化特务。
我说什么？
我怎么说？
我只有在家严令夫人和孩子，任何时候不得说这类俗词俚语。我的理由很简单，我是一个诗人，我无法容忍这类俗词俚语打上门来欺负我。我没有能力在全社会保护汉语的规范，但我还有能力不许这些俗不可耐的语言进入一个诗人之家。
语言如同水，是流动的，是容易受到污染受到侵略的。广东的经济发展快些，于是粤语歌就流行开来。港台的艺人们在大陆混饭吃，大陆的电视内外的跟时尚者便以非港非台不时尚起来。
如果不扎扎实实地下点真功夫，汉语怕真的是要“馊”了。
为什么宋人写诗那么困难？认为好诗都被唐人写尽了，没法再写了。其结症在于，宋朝已不是唐朝，宋朝的政治、经济、文化背景已与唐朝完全不同，而宋人还在学着唐人的样子写诗，那肯定困难重重。宋人终于在痛苦之中找到另一种语言模式——词，才找到适应自己时代的语言模式。表面上是形式变了，其实是情感、思想、风格全部变了。
农村量米的容器是升，升和米的关系可以借用来作为格律与诗的关系的不太恰当的形象比喻：一升米，这是一个单位，升子很重要，它能量出是多少米来。但更重要的是米，是米的质量。没有了米，没有了米的质量，升子也就毫无价值可言。
2. 格律就是格律。必得先十分熟悉格律了才能按格律写诗。
闻一多说，格律诗与白话诗的区别是格律诗先有形式后有诗，白话诗是先有诗后有形式。这话在一定意义上，在表层意义上是对的。在深层意义上并不全对。我觉得不管用什么形式，首先是要有诗。如同生孩子，首先要有孩子。先有了孩子，才有讨论孩子的性别的可能性。或男，或女。或格律诗，或白话诗。我觉得格律诗与现代诗的区别如同在跑道上的百米跑与越野跑，两种赛跑的形式完全不一样，但它们的本质是一样的，都是跑。你要在跑道上进行百米跑比赛，就必得严格按照场地比赛的种种苛刻的要求去做，必须严格按照裁判的指令一一执行。不能提前起跑，手不能越线，跑的过程中脚不能踩线，等等。这就如同写格律诗。你不可能说我改革一下，提前跑一秒钟又何妨？如果这样，就没法比赛了。而写现代诗，则如同越野跑。只要确定了终点，在一定范围内，允许你有一定的自由，你可以自己选择路线，条件宽松多了，但本质不变，那就是：你必须跑，必须严格遵守比赛的规则跑。这是两种既有区别又有联系的比赛形式，你大可不必去斤斤计较形式，而应该把精力放在如何根据自己的特长、爱好去选择形式，在形式的制约下，最充分地发挥自己的优势，去取得胜利。
但是格律又是为诗服务的。凡遇到格律对诗意的表达有着无法克服的障碍，就必须破格。但这是极个别的情形，一定要十分十分小心。我前面说，写格律诗必得无条件地按照格律诗的要求写，这在一般情况下是对的，如同一般意义上说执行命令是军人的天职，但不排除特殊情况下允许有变通。有一位著名足球裁判说，足球裁判的最高境界是，整个足球场上没有人感觉到裁判的存在，而其实裁判无时不在。写格律诗，格律与诗的感觉也应该是这样。一首好的格律诗，使人感觉不到格律的存在，而给人的直感和联想都应该是——也只应该是——诗的必然。
什么时候该严格按格律写诗，什么时候又必得破格呢？
这也可以用生孩子来打比方。本来只准备生一个孩子，没想一下子生了俩，或者生了仨，或者生了四，五，六，等等。这就叫特殊情况。总不能说我只准备要一个的，多的我不要。孩子是一定要的，只是还须拿出更好的抚养方案来。常规的格律于此处是非破不可的，修养的深厚就要表现在：
——要破在非破不可处；
——要破在破不经心处；
——要破在非破不妙处。
3. 格律就是格律。格律就是一种规则，没有什么可将就的。
如同交通规则，行人必须靠右走。你硬要在左边走，那就要撞人或撞车。我觉得，对格律的认识还不能只停留在形式上，它的更深层的意义还在于，没有格律的制约，就没有诗意可言。
格律是严防大白话入诗的坚强卫士。它用格律制约白话。你即使是白话，也必得押韵，必得按平仄入诗。你即使是白话，也必得按照平仄说得跌宕起伏，铿锵悦耳，说得文气十足，说得诗意盎然。如：“红军不怕远征难”“百万雄师过大江”“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它既是白话，又是最简约的白话，又是依着平仄说得跌宕起伏、铿锵悦耳、文气十足、诗意盎然的白话，没有深厚的文学修养是决不能为的。
4. 严格地按照格律写格律诗和破格（在个别地方不按照格律的一般规律）其实是一对相反相成其实也是相辅相成的矛盾。
在我的观念里，严格地按照格律写格律诗和破格（在个别地方不按照格律的一般规律）其实一点也不矛盾。任何事物都有其一般规律和特殊规律，格律诗的格律便是格律诗的一般规律。
当一般规律无法涵盖特殊规律时，事物便以特殊规律结构成的形象出现。设若格律是一条路，而破格则是路上的桥。“逢山开路，遇水架桥”，从大的意义上说，桥也是路，是路的另一种形式，是路遇到河流或阻隔之后特殊处理的特殊的路。桥也罢，路也罢，都是为通车服务的。所谓车，也就是诗意。要是破格破得好，就等于架了一座好桥，不但可以通车，本身也是一道亮丽的风景。这样的例子几乎比比皆是，毛泽东的《蝶恋花》（赠李淑一）下半阕没法押韵了，作者按真情实感和诗意的需要处理，那种凄迷的壮美，或者更令人心潮难平。甚至可以说，恰是这种随诗意调度的高层次的破格，方能够最准确地把握诗与诗人之间那种物我两忘诗意的朦胧的美学感觉。反之，如果只知道格律而不懂得诗，硬要削足适履，硬要为了服从格律而宁可破坏诗意，那就等于路遇到水也不架桥，不架桥而只知道继续在水上修路，那就无异是傻子干的事，是定要以失败告终的。宋诗为什么大多味同嚼蜡，有一部分原因也在这里。宋人写诗不如唐人潇洒，以理入诗而不是以情入诗，是以写来写去，终于写不下去了。前面说格律是护卫诗意的卫士，其实也只是一个方面。不以情入诗，只见格律而不见诗，便随时可能走进宋人的尴尬。
5. 格律诗不仅要在形式上严格按照格律诗的基本要求精雕细刻，而且，格律诗更重要的在于，最难之处在于，格律诗对文字的要求是苛刻得有许多即使是诗家也是无法理解和实践的。
格律诗的文字要求必须端严庄重，华而不艳，丽而不妖，深而不奥，浅而不浮。字与词都必须用得十分有张力，弹性极强，而且具有多重词义，使读者产生立体的、多重的和丰富的想象。
字与字在经作者巧妙的组合之后，必须能产生极大的文字气场。以达到诗无达诂的朦胧奇效。正是这种文字结构和由这种文字结构所产生的意象，使格律诗很容易区别于民歌或打油诗。
我们不妨以王昌龄的七绝《出塞》为例：
秦时明月汉时关，
万里长征人未还。
但使龙城飞将在，
不教胡马度阴山。
这首诗历来被人称之为唐七绝之首。它好在哪里呢？
我觉得它好在首先代表了唐帝国时代全民族的意志。从秦，到汉，到唐，中原与匈奴的纷争无止无休，唐朝的靖边战争不断，上至帝王，下至平民，战争的阴影总在生活中挥之不去。唐帝国的繁荣需要安宁，人民的生活需要安宁，而这首诗准确、生动、深刻地反映了这种潜在意识。其二，作者用的词汇极具张力，这种异乎寻常的张力形成了一个巨大的思维和审美气场，读者完全被他的诗的磁性吸附和征服，绝不会去考虑它的表层的修辞上的出格。
“秦时明月汉时关”，第一层，写史。虚写。假如它不是一句诗，假如它是一句话，乍一看，从字面上看，这不是一句错话么？是谁说了月亮就是秦朝的呢？是谁说了只有秦朝的月亮才是月亮呢？是谁说了关就是汉朝的呢？是谁说了只有汉朝的关才是关呢？作者的才华就在于，经他这一独具匠心的安排，形成一种独特的雄浑苍莽的意境，不仅没有人这样想，反而把中华民族历史的厚重轻轻地端到了读者面前。第二句写实。对无止无休的战争的抗议。沉痛，坚决，又庄严，肃正，厚重。不仅是在准确地评论政治，而且是站在一个无可非议的文学审美角度，一个极具人性的角度来评论政治，几乎没有人觉得这是在评论政治——这是诗与政治的最佳关系。三、四句，以假设代表希望，既美丽，又厚重，既天真，又沉痛。
这首诗完全符合格律诗在各方面的严格要求。但是不是说，只有合乎格律才是好诗呢？不见得。
杜甫有一首名曰《白帝》的拗体七律：
白帝城中云出门，
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，
恸哭秋原何处村。
这首诗为了表现白帝城下峡江云雨翻腾的奇险景象，打破了固有的格律，掺进了一些古调或民歌风格入诗，不合一般律诗的平仄，读起来颇为拗拙，但正是因为如此，也就有了一种劲健的气韵。这是作者为了诗的内容寻求的变化，这同样是一首难得的好诗，而且，它是格律诗，不是民歌。所以说，在特殊的情况下，是完全可以特殊处理的。
清代诗评家袁枚在其《随园诗话》里专门谈及诗与格律的关系问题，十分精辟。不妨引用：
“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空格子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁谓之格？谁谓之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》《颂》：格岂有一定哉？许浑云：‘吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。’诗在骨不在格也。”
这段话译成现代语言是：“杨诚斋说：‘古往今来，天分低拙的人，都在诗歌上大谈格调，而不懂得风情趣味。为什么？因为格调是空架子，只要有嘴都能讲得出来；而风趣专门描写性灵，不是天才就办不到。’我十分喜欢这句话。要知道有性情，便有了格律；格律逃不脱性情的圈子。《诗经》三百篇多半是劳动者及怀春少妇直率言情的，有谁为他们定过格式呢？又有谁为他们定过音律呢？而现在谈格调的，能超出这个范围吗？大禹时代的歌谣，不同于《三百篇》和《国风》的格调，不同于《雅》《颂》，格式怎么有一定之规呢？许浑讲：‘吟诗就好比成仙骨，骨子里没有这种仙气，就不要胡乱吟咏。’可见诗歌贵在风骨而不在格式。”
我也十分喜欢这段话，我觉得杨诚斋与袁枚将格律与诗的关系说得再明白不过了。有性情，便有了格律；格律逃不脱性情的圈子——这就是格律与诗的根本关系。如是没有了性情，在那里照格律填空，硬凑出来也只会是味同嚼蜡。
一首诗，怎样看得出优劣或者说好或者不好或者说有毛病呢？
试举一例：
最近看到一幅书法作品，是一位书法家自己写的诗：
习碑夜半汗津津，解扣挥毫笔带神。大字疾书三丈纸，颠张醉素料惊魂。
我不是书法家，对书法不敢妄评。但我读了这首诗之后，浑身不舒服。
这首诗平仄没一点毛病，毛病在哪里呢？
可以说，它的毛病恰恰是“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”的长处。《黄鹤楼》诗摄景，距离和角度之精微，能与人的思绪情怀产生多层次的立体的对流。而这首诗，摄取的画面过近，太实，这就如同我们平常看人看事物一样，要有适当距离。如果太近，反而看不见——这首诗在摄景上就犯了这个错误。其次，作者想极力夸张，结果犯了诗的一个大忌：夸张过了极限，就是吹牛。“飞流直下三千尺”到极限了，正好合适。“千里莺啼绿映红”到极限了，正好合适。假如我们不信，非得再加一点，就犯了这首诗的毛病。两个毛病加在一起，整首诗就干涩，没韵味，不但表现不出书法家的神态、情态，反而效果适得其反。
我试着小改了一下：
习碑临帖夜深沉，铁马金戈不染尘。驰骋挥毫云作墨，颠张醉素亦惊魂。
我首先排兵布阵——调动文字，制造一个夜景，一个很安静的深夜。再忽然将镜头推向历史深处，以远说近，以武说文，以兵器说书法，以驰骋说挥毫，以云作墨，虚虚实实，反复推拉，以制造一个扑朔迷离的图景。这样，这个很单调的画面就有了全方位和纵深感了。
不少书法家，包括历史上的和现代的大书法家，几乎都犯这个毛病。米芾、王铎、启功等，都爱书自己的诗，但一流的书法家往往诗都是二流甚至三流乃至末流。还是老老实实读一读书圣的《兰亭集序》，领略了苦练、技巧只是书法可视的一部分，而知识、修养、品德、信仰、情怀才是书法的灵魂之后，技巧方可能在一缕高尚清净的灵魂的驭动之下肆意而为之。
七
我认识一位一辈子研究楚辞的权威教授，闲谈之间很有教益。这位教授对自己和自己的学问异常自信而十分率直，以为学无敌手，旁若无人，聪明过剩，胡吹乱骗，误人误己。他说：“所谓学者，就是拿着学问讨吃的人。你们作家、诗人在那里创作，我们挑你们的毛病，人家以为这就是学问，就叫我们学者。
某种意义上说，诗人、作家是牛，学者是牛身上的虱子——
靠 你们的血养活着呢！文人就是措大，你何必去较真呢？”
这些话对还是不对，我当时没有评论，以后也不想评论。我只是觉得这位权威学者与我的生活和我对文学的思考相去甚远，我觉得陌生。
有一次在课堂上，他评论毛泽东的七律《长征》。他说：“第一句的第一个词是‘红军’，最后一句的第一个词是‘三军’，两个‘军’字在同一个位置上，这难道不是毛病么？还有，‘红军不怕远征难’，不怕，什么叫不怕？不怕就是怕，汉字的微妙就在于此，我说我不怕你就是怕你。起句就心里发怯，与长征的气势不配。而且，‘难’‘丸’‘寒’，是团声字，‘闲’与‘颜’是尖声字，这在格律里是不属一个韵的。‘金沙水拍云崖暖’，这是单句，单句上是不能出现与韵脚同韵的字的。还有，‘万水千山’，有‘山’有‘水’，后面，‘金沙水拍云崖暖’‘更喜岷山千里雪’，有‘水’，有‘山’，一首诗一共才56个字，就这么多相同的字，这是律诗里不允出现的现象。”
有一些还确乎有点道理，但有些则纯粹是欺世的胡说。
确实，一首七律，56个字，一般情况下，能不用重字，当然尽量不用为上。不仅写格律诗如此，便是写现代诗，不也是如此么？这谈不上规律，也用不着规律来定义。只不过是一种文字感觉，写诗的常识而已。应该是中学语文老师讲作文的范畴，何劳专门家来振振有词、更何劳鼎鼎大名的专门家来吓唬人呢？是谁说过一首诗里“不允”出现同字的现象呢？
他评论毛泽东的《沁园春·雪》，说：“‘成吉思汗’，‘吉’这个字的地方应该是平声字，虽然是名字，是没有办法的，但你可以不用这名字嘛，总归是有办法的。”
公正地说，毛的诗词，其气魄，其特质，其风骨，其品位，其蕴含，其诗意，不仅在当代，便是在中国诗史上，也有他无人可以替代的独领风骚的地位。如果说他是自曹操之后最具有时代感召力的诗人，当不为过。我并不是说毛的诗词好得不允人评论，他有一些诗，无论在思想上、品德上还是艺术上我也并不认可甚至反对，这应是太正常不过的事。如若像这位老先生这样去读诗评诗，与我的乡下阿嫂把我的诗集拿去垫床脚在本质上是一回事。本来，知识只对知识者有用。但这位老资格的教授自作聪明的无知也提示我们，诗只对懂诗的人有用。诗是诗人胸中的浩然之气，诗决不是为不懂诗的人写的。我记得上个世纪八十年代朦胧诗出现时，有的人大喊大叫：诗读不懂。这类人如同被母亲惯坏了的孩子，老大不小了还要母亲喂饭吃，你如若叫他自己端着碗自己吃，他就大喊大叫：读不懂——仿佛以前的诗他读懂了似的。诗人舒婷用一句美丽的诗回答了这种诘问：你读不懂，就叫你儿子读。我是赞赏的。
凡好诗，是永远无法让人一读就懂的。反之，凡一看就懂的，绝不是好诗或决不是诗。
李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”表面上看，一读就懂。是的，我也曾这么认为。无知使我在许多年间都以为这首诗再好懂不过了。后来，对诗的感悟渐深之后，才懂得这首诗实在写得太好了，好得让人无法评论。好诗如好水，水愈是清纯，虽深犹浅，水底游鱼可数，沙石犹在杯中，读者就愈是不知其深。深入浅出则为上，上上作，不是懂与不懂的问题，而是每一次体会都犹觉未够、愈探愈深的问题。
有一位青年人问我：“李白这首诗中，为什么用个‘举’字？为什么不用‘抬’字？‘抬头’好像还好些。”我笑起来了，问道：“举重为什么叫举重，而不叫抬重呢？
离家日久的游子思乡思得百无聊赖，什么事情都做不了，心情沉重得抬不起来了。此处举的不是头，是不知有多重的心情，是不知有多重的思乡之情。抬是抬不起来的，惟举，才可以示其重。”
诗的珍贵在于：永远无尽的芬芳，无尽的隽永，你愈是把玩，愈是咀嚼，便由口到心，由三魂七魄，到所思所想所幻所梦所怒所痛，乃至生命的主体与客体，都溢满芬芳。于是你便愈是热爱——用爱生命的本能去爱诗。
好诗是一坛舀不尽的老酒，凡懂诗者，决不敢轻易说自己读懂了这首诗或那句诗。即使是一些表面上仿佛一读就懂的诗句，如“万里长征人未还”，如“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”，其思想，其情感，其图画，其语言之美，音韵之美，也让人体味不尽。诗是酒，是供人品的，是愈品才愈有滋味的。读诗，写诗，都是在品尝生命，是一种高质量的生命必须具备的本能之美与修养之美的结合。某种意义上是否可以说，没有诗意的生命是可悲的。屈原跳汨罗江，楚魂千古。陆秀夫背幼主跳海，有几人得知？
我记得小时候，父亲教喝茶，说喝茶先要心静，要有坐禅的心境。要渴时不饮，饮时不渴。就是说，要口不渴时就喝茶，慢慢地品茶。不要等到口渴的时候才去喝茶，如果等到口渴时才去喝茶，势必牛饮，反而对身体没有好处。
喝茶如此，写诗和读诗亦如此。写诗需要心境，读诗亦需要心境。要吟，要品，要嚼，要想，要假设，要创作，要挑作者的毛病，要与诗人比试，等等。这样反反复复地品，读诗才越读越有韵味。恰是不懂诗的人，读了几句诗，便以为自己读懂了，或者不懂，便在那里大喊大叫。这类人，除了不予理睬，还有什么可说的？莫忘了“诗向会家吟”。
唐朝之所以出那么多好诗，是因为那是个诗的时代，是个崇尚诗的时代。从皇上到子民，都以懂诗、写诗为荣。连胡同里吵架都用诗句。用我们今天的话说，叫做犯酸。我们这个时代不是文学时代，是个贫穷革命时代刚刚过去的商业朦胧时代。人们穷怕了，要房子，要官，要挥霍，全部的神经都用来想钱呀钱的，哪里还有读诗品诗的心境？人心如同杯子，如果心里不干净，即使是好酒倒进来，也是要脏的。
都说李白狂，其实这是无知们对李白的故意或无意的误解和歪曲。
李白一点也不狂，相反，李白十分谦逊。李白的所谓狂，是狂给他认为的无知者们看的，是他内心的孤独的痛苦备受煎熬的表现。李白是个有政治抱负的人，写诗只不过是他许多才华里的一种才华，于是人越说他是诗人他就越痛苦。而当他一旦看到了好诗，立即心悦诚服，毫不掩饰自己。
他在黄鹤楼看见了崔颢的七律，便顺其韵叹之曰：“李白有诗吟不得，崔颢好诗在上头。”后来他写了一首七律《登金陵凤凰台》，有许多记载都认为是他“欲拟之较胜负”——想与崔颢比试高下。我觉得这是极大地曲解了李白。以我读诗的感觉和体会，每读到好诗，自当激动不已，思绪纷飞，不能自己。在品诗的过程中，自然有一种挑战作者的潜意识。这是再正常不过的事，根本谈不上什么服气不服气。他的这首诗比之崔颢，到底谁好，用不着我来坦率，前人已经说过了，崔颢的《黄鹤楼》是唐七律之首，根据李白的修养和性格，我相信他也服气。当他看见了武则天给唐高宗的情诗：
看朱成碧思纷纷，
憔悴支离为忆君。
不信比来长下泪，
开箱验取石榴裙。
他惊得呆了，自叹弗如。
毛泽东发表了几十首诗，一些乱七八糟的诗评家们便一窝蜂而上，左一篇右一篇地评论——其实是胡乱吹捧——毛给了他们一个下不来台，他们没脾气了。其实他们怕的不是作为诗人的毛泽东，而是作为领袖的毛泽东。设若毛只是诗人而不是领袖，他们也就不会如此趋之若鹜了。这类角色真是可爱得有点肉麻。这类角色也被人别有用心地捧之为诗人，真乃民族的不幸。
诗人不是踞傲，诗人只是顽强地守住属于自己的那片贞洁的真诚和净洁的土壤，不容他人随意践踏或污染。作为诗人的毛泽东，也是如此。
倘是崔颢的《黄鹤楼》给这位自以为是权威的老先生横批竖评，不知道该批成什么样子。不懂诗的人是无法评论诗的。
杜牧有一首七绝《江南春》，起句“千里莺啼绿映红”，明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”看了这样的评论，直替杨慎难过。
‘ 千里’在此处只是个虚词，只是“处处”的意思，他却当作实词看了。他用俗人的眼睛去替代诗人的眼睛。何文焕在《历代诗话考索》中反驳了杨慎，说：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》……”何文焕的批驳是对的，但没切中要害。杨慎是根本不懂得诗人写诗是看景看在眼里，动情处落笔处却在乎心中。杜牧此处写的是心中的景，是由眼前而展开合理的想象。设若改“千里”作“处处”，“处”字在此处——处处莺啼绿映红——不仅不好看，不好听，而且在字义上又隔，显得不开阔，言不由衷，意不到位，与上下文无法形成文字场。若作“万里”，则过。极而言之为夸张，过了那个极，则不可信了，就有吹牛的感觉——所以“千里”最准确。有了这极度的辽阔，后面写历史，对历史上的南朝皇帝佞佛是既欣赏又慨叹，应该说是极有深度的。
八
李白写诗，美在发乎天籁，不加雕饰而犹神来之笔。李白写诗，胜在个性之强，胜在个性的才华，强在个性无人可敌，而表现出来的，又是才华的个性。仿佛诗句在他脑子里就已然千锤百炼，脱口便成绝。他极写人间没有的，他人没有的，所以他是浪漫主义的大师。杜甫写诗，则贵在用心。他是一个高尚仁爱的人，人性之强，强在无人可敌。他胜在人性的品德，而表现出来的是人性的追求。他是一个最典型、最标准的儒家，是一个诗人的孔夫子，他极写人间随处可见的，百姓之苦，民族的灾难使他忘却了个人的痛苦。可以说，把他见到的人间痛苦极写出来便是他的幸福，所以他是现实主义大师。
我的诗到底写得如何，不是真骄傲，也不是假谦虚，我确实不晓得的——因为我从也没想过。再高明的大夫治不好自己的病，诗人对自己的诗只有爱，叫他自己评价自己的诗，也是极不准确的，但这不妨碍我应该有所追求。
我写诗，包括现代诗与格律诗，我追求的最高境界是：
——把古典诗的气韵与现代诗的意境融为一体；
——把李诗和杜诗的气质融合于一体；
——把浪漫主义与现实主义融为一体；
——把汉语诗的意蕴与我所理解的外语诗的意蕴融为一体。
我14岁时，在老师的指点下，开始背诵《离骚》，断断续续，用了50多年走路的时间，把《离骚》全部背下来了。我用背一辈子《离骚》的努力，得出如下体会：
1.《离骚》是汉语诗的绝顶之峰。
2.好诗必得是经得起朗诵或吟哦的严峻考验的。
我希望我的诗，两千年后，也有几个人背得几句。
有的人写诗，就像边远山区的农民，打着赤脚，一只裤腿高，一只裤腿低，里面穿不起衬衣，外面却穿着件儿子寄回的西服，又没进行形体训练，耸着个肩，背着背篓，来糊弄中国的读者，说这才是艾略特，这才是现代诗，这才是后现代云云，这些人是真正的假洋鬼子，是语言上的假洋鬼子，它们起着破坏汉语的基本特点和要素的作用。痛心的是，这些人以各个大学为主，各个大学培养出来的学院派的“诗人”为主，他们的诗是病态的——因为他们的思想是病态的。我怀疑这些大学成了御用大学，用不上梁山便不是好汉的思维方法来对待诗。
诗的语言修养的意义是表层的，思想的、哲学的修养、高度是深层的。没有对社会、对历史、对人生的深层次的认识、理解和剖析，以为是文科生就可以当诗人，只能步海子的后尘。
九
诗的发展和变化、现代诗的发展和变化已经表明和还要继续表明：好诗从来不是从学院的院墙里面出来的，好诗人决不是文学系里如同流水线生产似地制造出来的。现代流水线可以制造包括学者在内的一切，就是不能制造诗人。
将军能统率千军万马，就是无法管住一个诗人。
十二月党人起义失败后，尼古拉二世问普希金：
“如果当时你也在彼得堡，你会参加吗？”
普希金昂然答道：“那是一定的，陛下。”
尼古拉二世也并没有怎么处置普希金。不仅如此，几百年之后，苏联领导人到中国来访问，因为北京没有普希金的铜像而专门先绕道到上海拜谒普希金铜像再到北京来会谈。
我不相信马克思到了中国，比几百年前的沙皇还不如。
十
我希望读者读着我的现代诗，能品得出点古典诗的意蕴，能品得出点外语诗尤其是俄语诗尤其是普希金、莱蒙托夫及涅克拉索夫的诗的意蕴；读我的古典诗，有《诗经》味，有屈味，有李味，有杜味，有李、杜的合味，有宋词味，元曲味，还能品得出点现代诗的滋味。总之，存在的就是经典的，能流传的便是经典的。经典不是想写就能写出来的。
做不做得到，或做到没有，我是懒得去斤斤计较。我能做到的，只是尽我一生之力，拼命去追求。至于诗，还是给后人去评妥当一些，自己矢志朝那个恒定的目标走，肩负着本位生命和客体生命的一切使命，走，走，走，就是幸福，就是最大的幸福。
十一
这个集子我基本上是按照写作时间的先后顺序编排下来的。有些同题材的诗，为了方便阅读，就编在了一起。我喜欢写七律，七律特别能铺排我的思绪，所以七律写得特别多；填词我填词我喜欢《沁园春》、《念奴娇》等词牌。我觉得自己是很谦虚的，我写了一辈子格律诗却从不发表，只是私下里改来改去就是明证。许多朋友评判我的诗，我都认真地听取意见，反复修改。好诗是改出来的，在此我诚恳地请求各路方家予以严肃的科学的艺术的批评指点，艺术需要真实的谦虚，我崇拜艺术。
于北京三叶宫
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发表于 2018-3-16 22:55
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