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二.诗词审美的一个重要范畴
古典词气论是我国诗词审美的优良传统,概括了其美学多元统一的重要特征。例如:豪放词的最大特征就是“气象恢弘”,所给人的就是一种宏大、壮美与奔放气势美的感染力。其神气的具体解释,正如清代前中期黄图珌在《看山阁闲笔》中指出:“词之有气,如花之有香,最喜其清幽,难其纤长、犹贵其纯细,风吹不断、雨润还凝。”因而,他就把这种“气”所具有的本质特点,综合为为词作的核心而具有吸引作用,因而,其复杂系统中充满生命的气息,给人以一种动态的美感和多彩的理念。田同之在《西圃词说》中就认为:“词以神气为主,取韵者次也,镂金错彩其末耳。”,这种“神气”应是气韵双美,能明确丰满、多彩地反映社会的哀、怨、悲、乐与曲折回环的境遇和时而惊涛澎拜时而九曲连环的和谐节拍。于是,他将“神气”提到词作审美的本体地位,这种带着“镣铐的舞蹈”一反宋人刘克庄对词作以“叶律”为本的倡导,简明扼要地对“词气”的综合审美地位给予了肯定与赞扬。可以证明“词气”的合理内核能随时代而更新和不断发展。
他具体地说这样论断:“词之妙在气味,不在字句也,能其气味者,其唯储丽江乎?”因为,词的气味与字句美不在同一层面上,界定词的美学意味更本质地应在其气脉与意味之中。例如:苏轼、弃弃疾一派的特点是词作在气脉上的“慷概激昂”、在才情的彰显上的“纵横跌宕”、在情性襟怀上的报国为怀或悲士不遇的意蕴,给人的词气就是壮士的情怀与如歌如泣、长啸云天的美感。
因而,晚清谢章铤就持通变的词作发展观,正变乎时、正变乎诗,他论断:“宋人歌曲”与“今人歌曲”“正不得轩轾过甚”,今人学词局囿姜夔、史达祖等人的体制、拘限于词作字句、气脉、体制之中讨新生,以至于不能选择重大的、较深广地反映社会现实生活的题材进行创作,其词作的意义显得局限性较大。不少人词作立意鄙陋、声调运用追步前人,缺乏创新。所以,以古喻今,我们应既看到“字句之体”在词的创作的意义,但又不能将其视为最本质的东西,应更强调词作立意的本体性。
例如:沈祥龙在《论词随笔》中就对词长调的创作予以具体的论述并认为:“神来”、“气来”是长词创作入乎化境的根本,在艺术表现的流程上,要给人以“山重水复,柳暗花明”,以让词作主体之气始终贯穿于婉转曲折的艺术流程中。所以他又论述道:“词之蕴藉宜学少游,然不可入其浮靡;绵婉宜学耆卿、易安,然不可失于纤巧;雄爽易学东坡、稼轩,然不可流于粗历;流畅宜学白石、玉田,然不可流于浅议,当此就气韵趣味上辩之。”这实际是从不同词的风格入手,对“词气”细微差异所做的辨识,和创作技经验上的总结与告诫。这种理念和现代复杂性科学所探讨的系统不同形态的分析与动力原理是一致的。
因而,张祥龄在《半箧秋词序录》中就曾论断人们欣赏陈亮《水调歌头》和《念奴娇》之词,并非仅在其张扬慷慨豪放之风味,更在其“骨气”,其词的内在气韵、旨趣与意味,深深吸引与激发了不同时代人的豪情与壮志。因而,他认为:词的创作不在乎“豪语”还是“丽语”,二者虽皆可入雅,关健在其“气骨”如何。这种“气骨”在词作审美理念中始终处于核心地位是不可否定的。 |
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