|
论魏晋南北朝时期诗歌摹拟的现象、成因与艺术价值 摘要:诗歌摹拟是魏晋南北朝重要的文学现象，包括以《文选》杂拟类为代表的显题摹拟和其他类型的摹拟形式，《诗品》对这一摹拟现象也进行了批评。深入考察摹拟现象的成因，可以发现，摹拟是时人文体自觉意识的产物，新变与摹拟同时并存，不成功的摹拟从反面促进了文体的新变。对于摹拟诗歌艺术性的评价，应考虑当时的历史语境，不同时代的拟诗风格不一。受才情、才性的影响，不同的诗人的诗作艺术性亦有高低之分，不可一概而论， 应针对具体文本进行分析。 关键词: 魏晋南北朝;摹拟; 《文选》; 《诗品》 张伯伟先生在《中国古代文学批评方法研究》一书中指出:“在中国古代文学发展史上，‘摹拟’是一个极为普遍而突出的现象。就创作而言，‘摹拟’是文学家常用的手法之一;就批评而言，‘摹拟’也是理论上争辩的一个焦点。这就使得中国古代文学史上形成了一个摹拟传统。”摹拟在汉代成为一种普遍的风气，汉赋中递相祖袭的现象比比皆是。魏晋南北朝时期诗歌的摹拟之风盛行。据逯钦立统计，六朝时的拟作约有 300 首之多。本文试图阐述魏晋南北朝时期诗歌摹拟的多种形式，探究摹拟之风盛行的成因，并分析摹拟作品的艺术价值。这一时期摹拟现象可分为三类:一是《文选》杂拟类;二是其他类型的摹拟;三是《诗品》对摹拟现象的批评。这三类中前两者反映了拟诗的多种类型，后者是从理论角度对梁代以前的诗歌摹拟现象进行批评。 一 《文选》中的杂拟诗 傅刚先生指出:“‘拟’体是魏晋南北朝至为重要的诗歌创作现象，作品多，作者众，摹拟面广，这是了解魏晋六朝诗歌创作至为重要的关启。”傅刚先生所说的“拟”体是针对《文选》所收杂拟诗而言的。《文选》杂拟类分上、下卷，共收 13 人 63 首诗。这些诗歌的共同特点在于诗题或诗序(笔者按:如江淹的《杂体诗》在序中注明“学其文体”)中标明“拟”或类似的相关词，如“效”“代”“学”“依”等，故而这一类拟诗又被称为显题拟诗。显题拟诗是相对于晋代以前无题状态的拟诗而言的，在此之前的诗歌很少有诗题标明“拟”或类似的相关词。其中以“拟”为题者出现较早，后几种出现的时间在刘宋以后。陆机拟《古诗十九首》系列标志着大规模显题拟诗的出现。赵红玲指出:“以‘拟’及相关词标题，显示了诗人拟制诗歌的有意性和自觉性。” 从选篇多少可以看出《文选》编者有着强烈的辨体意识，但《文选》的选篇不完全代表萧统的个人喜好。萧统非常喜欢陶渊明的作品，《陶渊明集序》称“其文章不群，辞采精拔”，陶渊明集中《拟古诗》共有 9 首，《文选》仅收入“日暮天无云”1首。相比于陆机的 12 首和江淹的 30 首，陶渊明的选篇数量远远落后。王运熙指出:“《陶渊明集序》表现的是萧统个人的爱好，而《文选》的选篇数量，则体现了当时大多数文人的共识。”《文选》对当代作家非常重视。梁代诗人入选《文选》者有 5 人，其中沈约 13 首，江淹 32首，但这并不能说明江淹的诗学成就比沈约高，而是因为江淹《杂体诗》就占了 30 首。江淹以组诗的形式反映五言古诗自汉代至梁代的发展历史，将诗人与某种题材进行对应的分类方法，使得其拟诗从辨体的角度来说更具有典型性，故全篇收录。 《文选》中杂拟类不选秦汉、魏代之诗，其所收录的拟诗展现了这一诗歌体式发展的流变。西晋诗人陆机通过摹拟的方式体会古诗的体式，以自己的语言再现古诗的形式美，代表了拟诗的主流。不过陆机拟诗役字模形，将古诗中简洁明快的语言替换为人们所不熟悉的僻涩典雅的书面语言，容易引起读者的隔膜之感，无法产生鲜明的印象。汉末建安中诗人的人生之叹、节序之感在拟诗作者手中变成了典雅凝重的陈词，缺乏真情实感。拟诗此后陷入瓶颈期。两晋时期除陆机外仅有张载《拟四愁诗》1 篇入选《文选》杂拟类。晋宋之交，陶渊明、谢灵运在拟作中融入了个人的情感和际遇。陶渊明《拟古》“日暮天无云，春风扇微和”一联是对嵇叔夜《杂诗四首》其一首联“微风清扇，云气四除”的摹拟，但后者的诗写的是月夜与贵公子携手同车造访友人，游宴是典型的建安诗歌的题材。陶渊明的诗写的是佳人正当盛年，容华绝代，担忧年华老去、爱人弃绝，遂以音乐来排遣内心的忧伤，这是古诗中常见的主题。这些主题与陶渊明个人的志向、际遇、感慨相通，与《古诗十九首》朴素自然的写法更为接近。陈祚明指出:“《拟古》九章，情思回曲，辞旨缠绵……即其句调，往往邻《十九首》矣。”谢灵运的《拟魏太子邺中集诗》虽为拟诗，实则开创了一种新的诗歌组织形式:以诗、序错综为文的方式绾合成篇，在“线性”的语言结构中，铺陈出一个完整的空间形式，通过精心结撰，构显出邺下欢会和诸子个人不同的怀抱。序、诗彼此回环映照，成就结构的统一和完整，别具一格。刘宋时期，鲍照的《拟古诗》在拟古的形式中熔铸了对门阀社会的不公、对个人怀才不遇的愤激之情。刘桢的古诗以流畅的语调和宛转的情致独标一格，情调近似乐府民歌，鲍照的《学刘公幹体》体现了这一时期诗人对带有民歌特色的古诗的自觉模仿。梁代江淹《杂体诗》以组诗的形式效仿古诗以来的诸种体式，展现各个时期诗人诗作的不同风貌，又回到了陆机所开创的拟诗主流之中。从以上分析来看，《文选》所选的杂拟诗通过各种风格的选篇再现了“拟”体的形成与嬗变过程，体现了编者的辨体意识。 二 其他类型的拟诗 从逯钦立辑录的《先秦汉魏晋南北朝诗》来看，魏晋南北朝拟诗除了《文选》杂拟类外，还有其他类型的拟诗。 其一，拟古乐府。这一时期关于“诗”的概念是比较宽泛的。《文心雕龙·乐府》说“凡乐辞曰诗”，袁淑《效曹子建乐府白马篇》所拟即为乐府。拟古乐府以声曲为主，填词不局限于古题，有借古题写今事者(因题成咏，与旧曲的思想内容完全失去联系)，亦有就古题咏古事者(贴近母题，托古人说话)。鲍照《代白纻舞歌词四首》序云:“侍郎臣鲍照启。被教作白纻舞歌词，谨竭庸陋，裁为四曲。附启上呈。”该组诗为旧曲填新词，亦属代言之类，故诗题曰“代”。曹植《鼙舞歌五首》序曰:“汉灵帝西园鼓吹有李坚者，能鞞舞。遭乱播迁，西随段煨。先帝闻其旧有伎，召之。坚既中废，兼古曲多谬误，异代之文未必相袭。故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”曹植只袭用旧曲曲名，不局限于本事，诗题中无“代”字;鲍照诗与原词曲名、本事相符，故有“代”字。音乐的曲调、本事是摹拟的对象，故鲍诗可视为拟诗，曹植诗则为新作。 其二，补亡与代言。拟代体在两晋南朝时期相当普遍。“拟”“代”“补”有时是胶着在一起的。束皙感叹《诗经》六首“有目无诗”，乃作《补亡诗》，位于《文选》诸体之首。拟诗与代言诗通常合称拟代体，但两者还是有区别的。鲍照诗中有大量的代言体诗。王瑶以鲍照《代陈思王京洛篇》为例，指出拟、代、补三者的关系。“代”有两种可能性:一是原作已佚，“拟”原作;二是没有原作，为之“补”作。但在当时，没有区分“拟”与“补”之必要,因为在当时托古事说话或代古人属文，都是可以的，而且是十分平常的事情。谢灵运的《拟魏太子邺中集》介于拟古与代言之间，其原诗今不存，梅家玲认为，谢灵运的拟作寄喻了身世之慨与借古讽今之意:“灵运拟作总序中的‘岁月如流，零落将尽，撰文怀人，感往增怆’，便不仅是‘魏文’的撰辑动机而已，它甚且还寄喻了灵运拟作的动机:其所‘怀’之‘人’，不唯是邺下诸子，亦且诗与其‘以文章赏会，共为山泽之游’的亲交友朋。再者，由于宋公的‘何知下邳，徒步乃作天子’，则灵运对于梁王、汉武‘其主不文’、‘雄猜多忌’的批评，又岂能没有‘借古讽今’的寓意?”在代言体之外，还有一种受到原诗的感召而创作的拟诗，标题没有出现“拟”或其他意思相近的词，但序明确指出为拟作。如鲍照病中读傅玄《龟鹤篇》“恻然酸怀抱……火药间阙而拟之”。鲍照所拟的原作为傅玄的《松柏篇》，拟作诗题为《龟鹤篇》，这种改变诗题的拟作非常少见。 除拟五言古诗外，这一时期的诗歌还有其他形式的拟作:拟七言的，如傅玄的《拟四愁诗》;拟三言的，如范云的《拟古五杂组诗》;以拟古为题进行联诗的，如何逊集的《拟古三首联句》，何逊、范云、刘孝绰三人各作《拟古》一首;还有以拟古唱和的，如王僧达《和琅邪王依古》。由此可见，魏晋南北朝时期诗歌摹拟的确是一种普遍而重要的文学现象。 三 《诗品》对摹拟现象的批评 魏晋南北朝拟古与学古之风同时存在。王运熙指出:“拟古原是学习作诗的一种方法，犹如学习书画时进行临摹一样。由此进而成为一种风气，即使已经成熟的作家也喜欢写这类作品。这种摹拟，包括题材、主题、写作技巧以至字句的模仿，也往往包含着追求风格的近似。”魏晋南北朝时期的摹拟既有浅层次的题材、主题、写作技巧和字句的模仿，也有深层次的风格的模仿。有些显题拟诗中明确标明摹拟的是诗风，如鲍照《学刘公幹体》、江夏王刘义恭《拟陆士衡诗》(仅存残句)等。钟嵘注意到了这种风格的传承关系，推源溯流法就是其最重要的批评方法之一。宋代叶梦得《石林诗话》云:“魏晋间诗人，大抵专攻一体，如侍宴、从军之类，故后来相与祖习者，亦因其所长取之耳，谢灵运‘拟邺中七子’与江淹‘杂拟’是也。梁钟嵘作《诗品》，皆云出于某人，亦以此。”王运熙指出:“从形式上看，所谓某人源出某人，很像《汉书·艺文志》论九流十家‘某家者流，盖出于某官’的说法，实际上与晋宋以来诗歌创作中摹拟、学习前代或当代作家的风气有直接关系，是对长期以来文论中重视风格传统的继承和发展。”钟嵘“某某源出于某某”的论断可视为他根据自己的判断对梁代以前的文学摹拟行为所做的索引工作，这项工作不仅工作量很大，而且非常考验其诗学水平。 首先，他需要界定每个诗人最擅长的写作领域(如叶梦得所言“专攻一体”之“体”)与摸清前代诗人的风格体式(即诗体之体，或曰风)，以此作为诗风追源溯流的基础。钟嵘《诗品》中涉及诗体时有多种表示方法。有以人命名，代表个人风格的“景阳之体”“仲宣之体”“颜、陆体”;也有以“风”表示个人风格的，如“袁彦伯之风”;有代表时代风格的“古体”“永嘉平淡之体”，也有时风所向之“俗制”以及与“俗制”相对、代表个人独创性的“自制”“拓体”等。 其次，他要在分体的基础上根据诗人的风格特点进行流派的划分，并指出其源流的对应关系。曹旭指出:“钟嵘分派:《国风》、《小雅》、楚辞。天下诗歌同祖《风》《骚》。源出楚辞的李陵，其下又分三派:一为班姬，二为王粲，三为魏文。”这其中争议处不少。以对陶渊明风格的判断为例，钟嵘指出，应璩源出于魏文帝曹丕，而陶渊明“其源出于应璩，又协左思风力”。叶梦得云:“渊明正以脱略世故，超然物外为意，顾区区在位者何足累其心哉? 且此老何尝有意欲以诗自名，而追取一人而模放之，此乃当时文士与世进取竞进而争长者所为，何期此老之浅，盖嵘之陋也。”叶梦得认为，“某某源出于某某”的说法实质就是指对前人的模仿，且这种模仿行为带有鲜明的功利性，与陶渊明的脱略世故的个性不相符合，故持否定意见。其余诗评家则从诗风的角度指出应璩与陶渊明具有一致性。如古直曰:“此说最为后世非议，然璩世以文学显，冰生于水而寒于水，陶诗何渠不能出璩? 考璩诗以讥切时事、风规治道为长，陶诗亦多讽刺，故昭明《序》云:‘语时事，则指而可想’。源出于璩，殆指此耳。”从讥切时事的角度来看，陶诗虽不如应璩之诗直接，但亦有影射语;从“古朴”的角度来看，魏文帝诗“鄙直如偶语”，应璩诗“善为古语”，陶渊明诗“笃意真古 …… 世叹其质直”，其古朴的风格一脉相承。叶梦得将模仿的动机解释为“与世进取竞进而争长者所为”，故而对钟嵘的论断颇有微词。实际上，他对模仿的动机解释过于单一了。摹拟的动机有多重:与古人一较短长、借摹拟露才扬己者有之，学习古人的诗歌体式、技巧、风格者亦有之，此外还有借古讽今者，有寄托身世之慨者，借摹拟以发表文学观念者等等，不可一概而论。更何况钟嵘在指出陶渊明“源出于应璩”的同时又言其“协左思风力”，指出了陶渊明风格的多种来源。 值得注意的是，钟嵘在指出诗人模仿的程度时，在用词上很有讲究，不同的模仿程度用不同的词语。如评沈约:“详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远矣。”“宪章”即效法制度之意，指沈约无论是在其诗学理论还是在诗学实践上都努力取法元嘉三大家之一的鲍照评谢灵运:“其源出于陈思，杂有景阳之体。”谢灵运主要的模仿对象是曹植，偶尔沾染张协的文风。评魏文帝:“其源出于李陵，颇有仲宣之体则。”曹丕与王粲为同时代人，比王粲小 10 岁，曹丕的诗风源出于李陵，受王粲的影响处于“杂有”与“宪章”之间。评袁宏:“彦伯《咏 史》，虽 文 体 未 遒，而 鲜 明 紧 健，去 凡 俗 远矣。” “慕风”意为心慕手追，仿效前贤。袁宏的诗体结构虽然略欠火候，但具有不同于流俗的鲜明紧健的个人风格，故王巾、二卞诗“慕袁彦伯之风”。评谢超宗等云:“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。唯此诸人，传颜、陆体。用固执不如，颜诸暨最荷家声。”这里对比了两种不同的文风:一为“动俗”的“鲍、休美文”，追捧者甚多;一为备受冷落的“颜、陆”体，在家族子弟处得到了自觉地传承，这也是南朝时期家学的重要特征。“传”字表明此种摹拟带有鲜明的传承意识。 在魏晋南北朝时期，诗歌摹拟不仅仅是学习需要，善于摹拟者能从中获得最高成就，江淹最为典型。《诗品》江淹条云:“文通诗体总杂，善于摹拟，筋力于王微，成就于谢眺。”“筋力”犹体力，是以人喻诗的方法，与“其源出于”意思大体相近。江淹比王微小 29 岁，作为距离时间较近的前辈，王微是其早期的模仿对象。王微为刘宋时代的诗人、画家。《文选》收录其《杂诗》，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》收录其《杂诗》2 首、《四气诗》《咏愁诗》各 1 首，《七襄怨诗》1 联。《诗品序》下中谈到“五言之警策者”，其中就有“王微风月”。“风月”是被正统诗教所指责的南朝诗歌的罪状之一，现代学者认为“风月”是对日常生活的诗化。葛晓音指出:“事实上唐宋诗的内容也不出萧纲所说的几种情性的范围，只是题材愈加深细广泛而已。日常生活的诗化从此成为我国文人诗的基本审美特征之一，这 应该归功于齐梁文人有意识的倡导。” “王微风月”表明王微注意到日常生活的美感特征，并也创作了该类诗歌的代表作。江淹《杂体诗三十首》每首模仿一个主题，其中有《王征君微养疾》。王微该作今已不存。江淹的拟诗对景物的描写融入了因身体抱恙无法排遣的惆怅之情。诗中“清阴往来还，月华散前墀”写月下百草因风吹动而清阴往来，月光散落于台阶之上的景象，细致地捕捉到了月下静极而动的感觉。此句虽为拟作，亦可称秀句，反映了南朝诗人从自然山水转向庭院风景的趋向。 “成就于谢眺”是指江淹是通过模仿、学习谢眺而获得诗学的最高成就。《文选》所录杂体诗 30首，并无模仿谢眺的作品，且谢眺比江淹年轻 19岁，这不免让人疑惑钟嵘评语的可靠性，但若从两者诗作的共性来看，钟嵘的评语有一定的合理性。《诗品》评谢眺曰:“微伤细密，颇为不伦。一章之中，自有玉石。”谢眺擅长从常用的生活口语中提炼明净浅近的词汇，通过精巧的炼字琢句，真切地表达最接近自然的景象，“澄江静如练，余霞散成绮”既精雕细琢又明净自然，与江淹的“清阴往来还，月华散前墀”有异曲同工之妙。从诗学源流来看，江淹与谢眺均源于楚辞———王粲———张华系列。《诗品》云:“其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅。殊得风流媚趣。课其实录，则豫章、仆射(笔者按:谢混)，宜分庭抗礼。征君(笔者按:王微)、太尉，可托乘后车。征虏卓卓，殆欲度骅骝前。”王微与谢混均源出于张华，专学其清浅，谢混才力略高于王微。张华“其源出于王粲，其体华艳，兴托多奇。巧用文字，务为妍冶”。谢眺源于谢混，谢混源于张华，故谢眺亦属张华一脉。张华的风格本以华艳为主，文字华丽而兴托多奇。谢眺专注于文字的妍冶，但意锐而才弱，有秀句而章法不足，故善自发诗端而末篇颇踬。学者通常认为江淹诗歌的最高成就是其拟作，但在钟嵘看来，其专注于文字的研冶、时有秀句的特点成就了其诗歌创作的高峰。江淹拟诗反对贵古贱今，故其摹拟的对象多为今人，师法谢眺也就不足为奇了。钟嵘从诗风的传承上来看谢眺与江淹的源流关系，是很有见地的。 钟嵘指出，某些诗人具有自觉的创新意识，能够在时风之外自创一体。如评郭璞“始变永嘉平淡之体”，任昉“拓体渊雅”，评张欣泰、范缜“鄙薄俗制”，陆厥“自制未优，非言之失也”。凡在大环境下有个人追求之人，钟嵘皆予以较高评价。由此可知，在《诗品》中，无论是源流有自的模仿，还是带有自觉创新意识的创体、拓体，都是得到尊重的。这与后人认为摹拟意味着缺乏创造性的观点有较大的区别。 四 摹拟现象的成因 诗歌摹拟的历史可以上溯至先秦时期，《诗经》与《楚辞》皆有模仿痕迹，这一点已有不少学人指出。如赵红玲认为，《诗经》内部存在一种下意识的模仿机制;胡大雷指出，屈原的创作也是对民间乐歌的摹拟，楚骚则是在对屈原不断的摹拟中产生的。 前人对摹拟的动机看法不一:王瑶认为，魏晋间人依托或作伪的动机是为了拟古和补亡，不是故意作伪欺世;俞灏敏指出，“文学的摹拟本来就犹如临帖，谈不上蹈袭”;葛晓音认为，江淹创作《杂体诗》的动机是“通过拟作的形式显示他对五言诗体式源流的理解”;梅家玲从“即境即真的创造性转化”的视角来解释汉晋诗赋中的拟作和代言现象;傅刚指出:“‘拟’体不仅仅是学习的需要，它是当日辨体总背景中的产物……‘杂拟’一类实与前二十三类不同，它不在于表示作家的创作成就，而在于表示如何学习、如何写作的指导目的。” 学界前辈关于拟古之动机已经提供了非常好的解释，笔者认为，要深入了解魏晋南北朝时期的诗歌摹拟现象，需将此种现象与时人的文学观念联系起来，从摹拟与辨体、拟古与新变、拟诗与其他领域的摹拟之关系这三个方面对摹拟现象的成因做进一步阐发。 第一，摹拟的现象古已有之，到晋代开始大规模出现，甚至成为一种重要的诗歌体式，与晋人的文体自觉意识有很大的关系。从创作的角度来说，晋人对前人的模仿不排除争胜的心理(如傅玄的《拟四愁诗》)，但更多的是他们意识到了文体的独特性，并在理论层面加以总结(如挚虞的《文章流别论》)。晋代诗歌类别极为丰富，《文选》收录了晋代 19 类诗歌，比前代多出 6 类(即补亡、游仙、招隐、反招隐、行旅、杂拟)。胡大雷指出:“此即告诉我们，这些类别代表作或是在晋代才出现的。”《文选》所选南朝诗歌比前代多述德、郊庙二类，说明这一时期诗歌体式也有不断创新。两晋时期兴起的辨体之风与诗歌的摹拟几乎同时出现。现存拟诗虽有四言(如束皙《补亡诗》)、七言(张载《拟四愁诗》)，但诗人最常使用的拟诗体式是五言(从《文选》所选篇目来看，除张载《拟四愁诗》为七言，其余均为五言古诗)。束于声调俳优的五言长期处于被轻视的地位，但五言相对于四言有其独特的优势。钟嵘《诗品》序云:“夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪!”《古诗十九首》的艺术魅力与五言诗风的盛行，使得西晋诗人更愿意模仿五言诗。西晋以来五言诗盛行时期群起摹拟的时代风潮，体现了诗人对诗歌体式的自觉。 第二，虽然魏晋南北朝的诗歌存在题材、主题、写作技巧乃至字句的模仿，但新变与摹拟是同时并存的。萧子显《南齐书·文学传论》云:“若无新变，不能代雄。”陆机的《拟古诗十二首》以华丽的辞藻提升了原诗的修辞等级，在古诗中渗入了讲究对仗排偶的诗风，他所创作的《拟古诗》富丽精工、浓墨重彩，比原作更符合时人对诗篇的审美意识，被《诗品》列为 59 首《古诗》之首。在理论上，南朝诗人自觉地追求“新诗”，这种追求新奇异变的时代精神与对诗歌的摹拟同时存在。傅刚指出:“沈约公开提出‘古情拙目，每伫新奇’，所谓‘古情’，是指宋以前的诗歌，所谓‘新奇’，也即他同篇所说的‘声和被纸，光影盈字’以及他《报刘杳书》的‘辞采研富，事义并举，句韵之间，光影相照’，这正是南朝‘声色大开’新诗的特征。”南朝诗人对诗歌的新变反映在拟诗上，则是在原作基础上融入新的艺术感受、新的表现手段、新的文学观念等。如范云除《拟古四色诗》外，亦有自制《四色诗四首》。拟诗一句一色，四句吟咏四种不同的颜色:丹、青、黑、白;自制《四色诗》则为一首四句，四句吟咏的都是同一种颜色，四首诗分别吟咏了青、赤、白、黑。将拟诗与自制进行对比，可以清晰地看到范云通过拟诗揣摩原诗，进行全新改造、提升的过程。 第三，并非所有的摹拟都是成功的，不成功的摹拟直接刺激了文学的新变。京师文人喜模仿晋宋之交的大诗人谢灵运及同时期史家裴子野。裴子野虽为今人，开创的却是“古体”。萧纲《与湘东王书》曰:“比见京师文体，儒钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓……是为学谢则不届其精华，但得其冗长，师裴则蔑绝其所长，唯得其所短。”萧纲的批评从反面说明裴子野所开创的“古体”在京师盛行的情况。裴子野开体立派见于《梁书》本传。这一派诗人都是古学的大家。傅刚指出:“古体派诸人有一个特点，即好古爱奇，如刘显识任昉所得之《古文尚书》，刘之遴能校古本《汉书》，这种特点与他们写作上的好古体有一定的相关性。”葛晓音认为，齐梁诗歌的成就在于其对晋宋以来文风的新变，无论是学谢灵运还是学裴子野的古体派，都是取其糟粕、弃其精华。他说:“谢灵运的精华在他那些出于天然的佳句，而其糟粕则在他的繁冗之处，裴子野的长处在良史之笔，而其短处则在典质不文，京师文风之所以儒钝浮疏是因为弃其所长，学其所短之故。”萧纲不满京师之诗、笔，呼唤文学新变，宫体诗即新变的产物。 第四，摹拟存在于诸多领域。相比于诗的摹拟，赋对原作的修辞等级的提升更加明显。如陆云《九悯》序明确指出对屈原不幸遭遇的怜悯，对楚辞华美文辞的效仿乃至提升是其摹拟的重要动机:“昔屈原放逐，而《离骚》之辞兴。自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辞，而表意焉。遂厕作者之末，而述《九悯》。”其赋作提升了原作的修辞等级，诗歌体式上也将传统的楚辞体(以兮字作为语气词) 改为更符合时代审美习惯的语言体式(以“之”“而”“以”等虚词代替“兮”字)。不仅诗赋存在“拟之以为式”的现象，经学、史学等领域也有拟作。汉代扬雄对古人的摹拟是全方位的:“实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世，以为经莫大于《易》，故作《太玄》;传莫大于《论语》，作《法言》;史篇莫大于《仓颉》，作《训纂》;箴莫大于《虞箴》，作《州箴》;赋莫深于《离骚》，反而广之;辞莫丽于相如，作四赋; 皆斟酌其本，相与放依而驰骋云。”他的行为在后世不乏追随者，如陆喜仿其《法言》而作新论:“余不自量，感子云之《法言》而作《言道》……真所谓忍愧者也。”从扬雄仿《论语》作《法言》、陆喜仿《法言》作《言道》来看，通过拟作来传承学术思想与文学技巧是自汉代以来流行的风气，文学、经学、史学等领域皆如此。摹拟存在于诸多领域，《文选》将流行的诗歌创作形式———拟诗———收录其中，单独别为一类，也就是顺其自然的事了。 五 拟诗的艺术价值 对于拟诗的评价，前人往往从创作的角度认为其价值不大。笔者认为，要从两个方面来辩证地看待这个问题:第一，拟诗的发展经历了一个从“束身奉古”到较为宽泛的摹拟的过程，不可一概而论;第二，拟诗的艺术性很大程度上取决于作者的才情、才性，而不完全取决于拟古的形式。从第一点来看，《采菽堂古诗选》说:“士衡诗束身奉古，亦步亦趋。”陈祚明谈陆机因“余生之遭难，畏出口以招尤”而“束身奉古”，离事实不远，但若以“亦步亦趋”来衡量魏晋南北朝时期所有的拟诗，则有些不太恰当。纵观这一时期的拟诗，不难发现有一个历史性的过程:晋代的摹拟有“束身奉古”的趋向，拟诗更能反映原作的特点;刘宋以后拟诗呈现出多元化的形式，不太尊重原诗，发展出自己的传统。如陆机的《拟青青河畔草》为典型的拟体，拟诗与原诗基本上可以逐句对应，只在人物形象上稍加改动，并对原诗的修辞等级进行了升级;刘铄《代青青河畔草》为代言体，自由度比拟诗更大，与陆机的拟诗倒是相距更近。与刘铄的风格更为接近的有鲍令晖的《拟青青河畔草》。此诗虽为“拟”体，但与刘铄的《代青青河畔草》在人物形象、用词、句式等方面都非常接近。宇文所安指出:“晚出的拟作在反映原作的文本状况方面往往不甚有用，因为它们可以发展出自己的传 统，彼此互相呼应。” 拟诗在晋宋时期最为盛行，梁代江淹处在五言古诗由古趋近的转折关头，其《杂体诗》体现了晋宋以来五言古诗发展的历史，可视为对汉代以来五言古诗发展的总结。刘宋以后，“拟古”与“古意”题材并存(如鲍照之妹鲍令晖既有《拟青青河畔草》《拟行行重行行》，又有《古意赠今人诗》)。古意诗因其有更多个人发挥的空间而受到时人的欢迎，拟古与古意趋向合流。虞信的《拟咏怀诗》是南北朝拟诗最后的杰作，卢照邻的《长安古意》为初唐时期古意题材的代表作。随着唐诗的近体化进程，拟古与古意都走上了式微之路，但这一形式并未绝迹，直到唐末依然有王驾的《古意》诗。 从第二点来看，对于杂拟诗的艺术性，应当辩证地对待。首先，从纯艺术性的角度来看，在长达两三百年的时间中，拟诗产生了不少精品。“《诗品》末尾举晋宋二十二位诗人的代表性作品，称之为‘斯皆五言之警策者也’，称之为‘所谓篇章之珠泽，文采之邓林’。其中‘灵运《邺中》、士衡《拟古》’列入《文选》杂拟类。”萧统编选的《文选》代表了上流文人的对诗歌的审美取向，钟嵘《诗品》则反映了中下层文人对什么是最好的五言诗的看法。他们不约而同地选择了谢灵运的《拟魏太子邺中集》和陆机的《拟古诗》，表明“拟”体在梁代得到了朝野文人的一致认同。两晋时期虽然受到时风影响，有排偶化倾向，以繁缛轻绮为美，但这一时期拟诗的主题是与现实人生更为接近的诗歌主题，是向古诗致敬的作品。这表明在以玄学为主导的两晋时期，汉代以来的诗歌主题依然占据着文学史的一方角落。汉代古诗虽然并不以玄学见长，但它们对人类生存处境的终极性本源的思考，对此后的诗人有极大的启发。陶渊明的《拟古诗》“其实都有一种象喻的意思，都不是写实……是在一个大时代的变故之中作为一个人的反省，一个人应该怎么样做”。但陶渊明毕竟是这一时期最伟大的诗人，在此之前、与之同时和在此之后还有大量的拟诗(如傅玄的《拟 四 愁 诗》《拟 马 防 诗》、王叔之的《拟古诗》、江夏王刘义恭的《拟古诗》等)被淹没于历史的故纸堆之中。这表明诗人的才情、才性的高低直接影响了拟诗的艺术价值。因此，在考量拟诗的艺术价值时，还需针对具体文本来分析。 六 结语 魏晋南北朝时期是我国诗歌发展的一个重要历史阶段，这一时期诞生的诗歌几乎涵盖了后世所有的诗歌体式，诗歌的理论批评与创作都达到了新的高峰。诗歌的摹拟、赋的摹拟乃至史学、经学的摹拟都是在这股文学思潮中诞生的，其中诗歌摹拟有多种形式。陆机以自己的语言再现古诗的形式美，代表了拟诗的主流。陶渊明、谢灵运在拟作中融入了个人的情感和际遇。除《文选》收入的杂拟诗外，还有其他类型的拟诗。钟嵘“某某源出于某某”的论 断针对的是深层次的风格的摹拟。彼时，无论拟体还是创体、拓体都是得到尊重的。摹拟与文体意识的觉醒(五言诗的兴起)、时人的新变意识等有着密切的关系，好的摹拟融汇了新的文学观念与表达技巧，不成功的摹拟亦刺激了文学新变的产生。拟诗的艺术性是一个需要综合考量的问题，涉及两方面:不同时代拟诗有不同的特点，并非都是“束身奉古”;诗人的才性、才情有高下，拟诗的艺术性亦有高下。后人对拟诗的评价往往有失偏颇，应针对具体的历史语境进行批判性的分析。
| 
窥视卡
雷达卡
发表于 2019-12-18 23:14
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主
发表于 2019-12-19 12:10