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从朱熹诗作之抵牾看诗与思的逻辑冲突 【内容提要】 对待诗歌，朱熹旗帜鲜明地认为“多言害道”，多次发誓“绝不作诗”，可实际上诗歌写作贯穿他人生的各个阶段，他在纠结反复的态度中作诗多达一千四百多首。本文摈弃传统的对理学家文学的补白式研究和印象式批评，从诗歌以审美的方式参与对天人关系的哲学探寻这一视角出发，辨析诗歌的审美空间在理学系统中不容忽视的哲学地位。同时，文章还原历史语境，力求厘清中国古代诗歌并不适用于当代形式研究影响下的文学评判标准的独特性和复杂性，阐述朱子理学诗的尝试并不能满足沟通内外的哲学需求、不能帮助达成观念共识的深层原因。通过哲学与历史的跨学科视角，本文聚焦于分析朱子诗歌写作的矛盾，同时展现了古代诗歌与理学建构最根本的逻辑冲突。 【关键词】 朱熹诗歌 工夫论 天人关系 顷以多言害道，绝不作诗，两日读《大学-诚意》章有感，至日之朝起书此以自箴，盖不得已而有言： 神心洞玄鉴，好恶审薫莸。 云何反自诳，闵黙还包羞。 今辰仲冬节，寤叹得隐忧。 心知一寸光，昱彼重泉幽。 朋来自兹始，群阴貌难留。 行迷亦已远，及此旋吾舟。 这首格律工整的古体诗表达的是作者朱熹与诗歌写作坚定的诀别，但细看之下朱子的态度其实远不如他说的那么坚定。如果把这首诗放到朱熹一生写诗的整个历程中看，则发现朱熹对待诗歌的态度前后矛盾愈发明显。由此深入探索，本文将完整展现一个有趣的朱子与诗的故事。透过这个不寻常的故事，我们从这位逻辑缜密的理学家身上看到的是哲学与文学文本之间独特的互掣与互动关系。 众所周知，朱熹在从学延平李侗，成为儒学道统传承者之前进行了曲折的思想探索。朱熹少年丧父，之后按照父亲的临终安排师从武夷三先生，也是其父亲的三位道学密友，并且在其中刘氏的家塾中接受了全面的儒家教育：“从小学到大学，从法帖临摹到苦读经书，一面为科举入仕攻习程文与词章之学，一面为入‘圣贤之域’而潜研二程洛学的理学。”但对于天性好学且满怀抱负的朱熹，他的学术探索之路却远不是简单的线性发展。启蒙老师刘子翚去世后，在儒释之间早有徘徊的朱熹大胆地开始向与先师思想路数截然相对的开善寺道谦禅师求禅问道。从绍兴十七年开始，朱熹的学术人生进入了长达十年的出入佛老时期。这个时期的朱熹，借着出闽应考的契机远游访禅，拜访古刹名僧，问法访道，同时也在游历探索的过程中写下了不少或隐或显的禅诗。不仅如此，朱熹的老学修为也随着佛学一起愈精愈深。他拜师庐山道士虚谷子刘烈，与之论《易》、论金液还丹修炼之法；他在羁旅途中寻访道家高士，题壁作诗；他饱读道书，频繁作诗来抒发感念；他仿黄冠道士建焚修室，虔诚地焚香修道，并作步虚辞表达对焚修飞仙之术和长生之道的渴望。这时的朱熹已然是一位高产的诗人，作诗频繁、随性而发，所表达的内容也丰富多样，生动地呈现出与世人熟知的作为理学家的朱熹截然不同的思想状态。他在这一时期所作诗歌有表达遨游仙境佛国之快的行吟诗，有同寺僧品茗谈法的记游诗，有寻访名僧遗迹追思古人的凭吊诗，也有与道士往来酬唱、说易论丹的感怀诗等等，不一而足。这一时期的作品大部分保留在《牧斋净稿》当中。正因如此，束景南在给朱熹早年作传时说“后来朱熹讳言这一段少时问道缁徒的往事，致使他的师事道谦成了千古之谜，而道谦也被罩上重重历史迷雾。然而朱熹在平时吟诗作文中还是泄露了秘密。” 《朱子语类》 的确，朱熹早期的出入佛老因为后来思想的转变在他自己的记录中并不详细，只有为数不多的几处记载，且多是一笔带过，比如《朱子语类》中有记载：“某旧时亦要无所不学：禅、道、文章、楚辞、诗、兵法，事事要学，出入时无数文字，事事有两册。”更多的细节隐藏在诗歌当中。然而，把诗歌内容当做管窥朱熹思想世界的窗口或当做书信、语类等记载的佐证并不是本文采取的研究思路，因为这样的探讨还远不够发掘朱熹诗歌作为一种独立文体的实质意义。而如果反过来只是用哲学观念的转变尤其是思想话语门庭的改换来解释诗歌风格和结构的转变也未免简单机械，并不能真正发掘哲学与文学文本深层的互动关系，从而解释朱熹一生对待作诗的态度始终矛盾重重的原因。如果能够同时从哲学与文学两个角度来理解诗歌，一方面将其看做诗意地表达天人关系的哲学探索，找到诗歌审美在哲学体系中应有的位置；另一方面着眼于还原诗歌产生的历史和社会语境，将诗歌自身的表达模式和社会功能纳入考虑，则可以彻底地摆脱传统的印象式诗歌批评，跨学科地深入了解专注审美体验的文学创作在理学思想话语的形成中扮演着怎样的角色。这不仅有助于理解朱熹一生写诗的矛盾纠结，更能厘清诗与思的逻辑冲突，为宋代诗歌提供全新的阅读视角。 一、多言害道，绝不作诗？ 根据郭齐《朱熹诗词编年笺注》的考证，本文开篇所引的这首诗写于绍兴末年。这正是朱熹思想转向理学、“逃禅归儒”的关键时期。郭齐认为，除开这首诗，朱熹在这个时期写作了一系列言理诗，比如《仁术》、《善闻决江河》、《仰思二首》、《困学二首》、《復斋偶题》、《克己》、《曾点》、《伐木》等等。这些诗作直接说理而较少描述，多为对儒学经典和先贤名篇的阅读体悟和学习心得。按照现代以来的文学观点，这些都是缺乏意境和较少文学性的作品，即使在宋代末年，也正中了严羽的批评：“以议论为诗，以才学为诗”，“多务使事，不问兴致”。（《沧浪诗话》）然而，姑且不论唐宋以来文学观念的转型和现代以来所受西方文学理论的影响，在这里比探讨文学标准更重要的，是这些诗歌突出表现了朱熹这个时期哲学思想和文学写作思维发生的深刻变化。根据前述郭齐的编年、对这首诗所做的前后作品的关联、以及这首诗的标题、作者的决绝态度和所表达的理学思想，笔者认为这首诗作于绍兴三十年冬至无疑。那年十月，朱熹受李侗邀约第三次赴延平相见，历经两个月的受教问答，正式恭执弟子礼，拜师于李侗门下，从那时开始尽弃旧学，开始了坚定的儒学探索。而根据朱熹此诗以及之后写给友人书信的描述，逃禅归儒的首要步骤就是彻底断绝诗歌写作。正如诗中所说“多言害道，绝不作诗”。（郭齐《朱熹诗词编年笺注》） 的确，与出入佛老时期的恣意畅游、随性赋诗大不相同，逃禅归儒的朱熹突然对诗歌进行了坚决的否定。在写作这首“绝不作诗”的誓言前后，朱熹也在给表弟程洵的信中说道“往年误欲作文，近年颇觉非力所及，遂已罢去，不复留情期间，颇觉省事。讲学近见延平李先生，始略窥门户，而疾病乘之，未知终得从事于斯否耳。大概此事以涵养本原为先，讲论经旨特以辅此而已。向来泛滥出入，无所适从，名为学问，而实何有？”束景南在《朱子大传》认为这封信写在朱子写作“绝不作诗”之后，然而笔者认为根据内容应该是写在“绝不作诗”之前，因为朱子在信中所表现的态度远不如诗里来得坚决。在信中，朱子只是觉得写诗作文是件费力的事情，而自己天赋才情有限，再加上学术之事以涵养为主、以经旨为辅，与写诗无关，停止写作反而省事。 然而朱熹在诗里透露出来对这个问题却有更深一层的理解。在作为坚定的理学追随者的朱熹看来，“神心”是与生俱来、内在于人心的，它赋予人心内在的力量来区别好坏善恶。既然对人的存在进行判断的终极力量来自于这份内在固有的“神心”，那么直接涵养本心就已足够，自然不必通过煞费力气的写诗作文来感发本心、针砭善恶。更何况“多言害道”，写诗不仅分散精力，还会让人迷失在浅层的情感体悟当中造成“自诳”的效果。在朱熹看来，一切的天与人、外物与人心的关系都是由道决定的，因此没有必要也不可能通过直接学道之外的其他方式得到。他认为自己在学道之前所有的徘徊于佛老的思想探索和写诗作文、沉溺于外物、纠结于心物关系的过往都是歧途，只有对于道心神心的体悟才有可能照亮世界、引发朋来。他为之前漫无目的的外在探索感到“闵默还包羞”，认为自己已然迷失甚远，需要“及此旋吾舟”。这正呼应了朱熹在李侗那里学到的修行法则：“学问之道不在于多言，但黙坐澄心，体认天理。”在学道初期的朱熹看来，天理即是绝对的本质力量，而默坐澄心则是通向天理的唯一路径，其他一切皆属枉然与自诳。 也正是在这样的信念下朱熹说：“近世诸公作诗费工夫，要何用？[……]今言诗不必作，且道恐分了为学工夫。”这样一种对于诗歌写作的负面态度，加之周敦颐、邵雍和二程一直以来给人印象的“作文害道”的文学观念，使得世人对以朱熹为代表的理学家产生了这样的印象：理学家轻视文学。因此，无论在理学家的研究领域还是宋代的文学研究领域，理学家的文学历来都并不受到关注。具体到朱熹的诗歌，研究更是寥寥。在英文方面，只有少数几篇期刊论文涉及到朱熹的单篇诗作。中文论文的数量略多于英文，但也只涉及单篇诗作，或者使用传统的主观印象式鉴赏批评的方法，将朱熹诗歌硬行套入现在的文学标准，难免牵强；或者进行文献意义上的钯梳，从诗中找出描述朱子生平的线索或者阐释朱子哲学的注脚，而失却了诗歌作为一种重要的独立体裁本身的意义。这同时也影响了与理学相关的整个宋代文学研究。傅君劢在他对于宋代诗歌的研究中便把整个宋诗少审美而重哲学的特性归结为理学家们儒家经典注疏观念的影响。他们普遍意识到对儒家经典的解释应以语言明晰、易读和自洽为原则。他同时认为朱熹对他后代文人的写作产生了观念性的影响：文学写作要么书写严肃的哲理道德，使用偶发的形式，并且服务于对道的阐明；要么就只是把写作当做消遣而已。而事实上朱熹一生写诗的情况却远不像他想隐藏的出入佛老、写诗参法，而后坚决地停止作诗那么简单。在那之后，朱熹的诗歌创作之路还在继续，并且充满了矛盾与纠结。我们清晰地知道朱熹至少先后四次在人生的不同阶段、在现存的记载中发誓不再作诗，而每次誓言过后又再次提笔写作。比如在《鹤林玉露》中就有这样一则记载： “胡澹庵上章，荐诗人十人，朱文公与焉。文公不乐，誓不复作诗。迄不能不作也。尝同张宣公游南岳，酬唱至百余篇，忽矍然曰：“吾二人得无荒于诗乎？” 引文中提到的南岳之旅发生在朱熹38岁时。朱熹前往湖南拜访张栻，意在讨论已发与未发的关系，以及工夫论的问题，没想到论学之余一行人从长沙前往游历衡山，赏山观水，吟咏唱酬，十天之内作诗高达149首。 朱熹之后把这些诗歌编纂成诗集《南岳唱酬》，其中包括许多真实情感的自然流露，比如“三日山行风绕林，天寒岁暮客愁深”等等。后文将对这些诗歌做进一步分析。更有甚者，在结束了南岳之旅返回福建的路途上，朱熹与弟子们仍然沉浸在山水唱酬之中，一路继续创作了200多首诗歌，后被编入《东归乱稿》。这其中朱熹自己创作的便有78首之多。然而，抒情吟咏之余，他仍有不少从理学立场出发，宣称放弃诗歌写作的作品。以下这例便是典型： 题二阕后自是不复作矣 久恶繁哇混太和，云何今日自吟哦？ 世间万事皆如此，两叶行将用斧柯。 这首诗与本文开头所引的“绝不作诗”一诗非常相像，尤其最后一句表现出告别诗歌写作的决绝。但这并没有妨碍他创作更多不同风格、不同结构的作品。 除开诗歌写作之外，我们也可以在其他文章中窥见他对待诗歌的复杂矛盾态度。例如在《南岳游山后记》中，朱熹详细记载了当时写诗所经历的百般纠结： 丙戍至株洲，熹与伯崇、择之取道东归，而敬夫自此西还长沙矣。自癸未至丙戌凡四日，自岳宫至株洲凡百有八十，其间山川林野风烟景物，视向来所见，无非诗者。而前日既有约矣！然亦念夫别日之迫，而前日所讲盖有开其端而未竟者，方且相与思绎讨论，以毕其说，则其于诗，固有所不暇者焉。丙戌之莫，熹谂于众曰：“诗之作，本非有不善也。而善人之所以深惩而痛绝之者，惧其流而生患耳。初亦岂有咎于诗哉！然而今远别之期近在朝夕，非言则无以写难喻之怀，然则前日一时矫枉过甚之约，今亦可以罢矣。”皆应曰：“诺”。既而, 敬夫以诗赠吾，三人亦各答赋以见意。熹则又进而言曰:“前日之约已过矣, 然其戒惧警省之意则不可忘也。何则？诗本言志,则宜其宣畅演郁、优柔平中, 而其流乃几至于丧志。群居有辅仁之益，则宜其义精理得，动中伦虑，而犹或不免于流；况乎离群索居之后，事物之变无穷，几微之间、毫忽之际，其可以营惑耳目、感移心意者，又将何以御之哉?故前日戒惧警省之意，虽曰小过, 然亦所当过也。由是而扩充之，庶几乎其寡过矣。”敬夫曰:“子之言善”。其遂书之，以诏毋忘。[......]自今暇日，时出而观焉，其亦足以当盘盂几杖之戒也！ 一开始朱熹与众人约定，无论“其间山川林野风烟景物”多么能够激发诗兴，也以讲学论道为主，绝不作诗。而之后实在感觉“非言则无以写难喻之怀”，于是为诗歌平反，认为之前的约定“矫枉过甚”，遂而作罢。诗戒一开，几个回合之后朱子又开始顾虑，继而苦口婆心地认真提醒大家虽然写诗，但一定要保持“戒惧警省”。这便是朱熹事后回忆《南岳唱酬》148首和《东归乱稿》200多首得以产生的整个心路历程。写诗数量之多、心态之纠结，朱子一生写诗的矛盾由此可见一斑。 再例如在朱熹写给弟子的信中，我们可以看见他对苏轼的评判态度是较为复杂并且前后不一致的，由此进一步可见朱熹对于诗歌的矛盾心态： 苏氏文辞伟丽，近世无匹，若欲作文，自不妨模范。但其词意矜豪诡谲，亦有非知道君子所欲闻。是以平时每读之，虽未尝不喜，然既喜，未尝不厌，往往不能终帙而罢，非故欲绝之也，理势自然，盖不可晓。 朱熹对苏轼写诗作文的文辞是非常赞赏的，认为已经到了“近世无匹”的程度，并且号召世人效仿之。而对于其“词意”，朱子则认为“理势”“不可晓”，“非知道君子所欲闻”。殊不知朱子在这里发生的概念混淆透露了内在的矛盾。关于朱子所喜爱的苏轼的文辞，早在扬雄《太玄经•太玄莹》中就有了这样的解释： “文以见乎质，辞以睹乎情，观其施辞，则其心之所欲者见矣”。 文也好、辞也罢，都是为了表达核心的道理、蕴蓄的情感服务的，文辞展现着情质，情质使文辞更为伟丽，这二者水乳交融的联系是不可二分的。朱熹爱其文辞，自然透露着对其“词意”与“理势”的情感共鸣，但又因“知道君子”的身份限制而无法从理智上认同，所以导致了“是以平时每读之，虽未尝不喜，然既喜，未尝不厌，往往不能终帙而罢”的矛盾状态。 朱熹一生写诗矛盾纠结，总量却颇为可观，这与我们通常了解的严肃、严谨的作为理学家的朱子形象是不一致的。因此，本文认为有必要跳出单纯的诗歌研究或理学研究的框架，从诗歌写作诗意地探索天人关系的整体视野来重新梳理和理解朱熹的诗歌，而不是像以往那样只是将其放置在朱熹哲学的盛名之下来理解，从诗中找到哲学的注脚，或者将诗歌当做哲学传播的工具。 二、诗歌写作的哲学地位 如上所述，朱熹主要在绍兴三十年逃禅归儒、正式拜师李侗之后的哲学人生中，诗歌写作出现了前所未有的纠结与困扰。可如果我们回到当时朱子所致力于建造的哲学系统来考察诗歌，会发现事实情况非但不像朱熹所说作诗无用，反而诗歌应该在他的整个道学工夫论中占有至关重要的地位。正如海德格尔借鉴诗人荷尔德林的说法提出“人诗意地栖居”，诗歌正是承载诗人于宇宙万物之间的存在体验、对天人关系之积极探索的哲学表达。而这种由感性与理性相交织的存在探索、传统诗歌写作规则和社会沟通需求共同塑造的诗歌表达方式在根本逻辑上与朱子的哲学建构却是背道而驰的。这便导致了朱熹一生诗歌写作的矛盾困扰。 众所周知，朱熹思想体系的形成经过了两次重要的“中和之悟”，这分别是指发生在1166年的“丙戌之悟”和发生在1169年的“己丑之悟”。将这两次“中和之悟”进行对比，可以发现所有的理论调整都关涉到修养方法这样一个工夫论的核心问题。也正是在对个体的修养方法进行调整的过程中，关于怎样处理个人情感，以及随之而来的美学空间问题浮出了水面。 第一次“中和之悟”源自于朱熹对他的老师李侗所传授的“静坐体认天理”的修行方法的怀疑。所以朱熹在1166年之后开始强调“心为已发，性为未发”，认为人们应该从已发的情感与万事万物中静观、体认天理流行发见之初最几微的瞬间，涵养本心，然后试图找到具有道德性的天理人心最本源之所在。然而，当朱熹越来越多地思考以及身体力行这套修行方法，怀疑也随之产生。正如朱熹自己归纳的，这其中最大的矛盾来自于“已发”“未发”二分产生的逻辑窒碍：“未发之前不可寻觅，已发之后不容安排。”既然已发与未发是两种截然不同的表现形态，而未发又是那样的缥缈神妙，这两者是不是在逻辑上永远都不可能形成真正的融会贯通？不可能真正地实现从已发返溯未发呢？于是，在1169年的第二次“中和之悟”以后，朱熹提出“性为未发，情为已发” “心统性情”。这样一来，人们对天理人性的领会在逻辑上就显得更为可行：在心的统摄范围之内，由关照情感的端倪出发，抱着敬畏之情来涵养本心，同时积极地学习与探索，今日格一物，明日格一物，有步骤地实现对天理的探寻。正如朱熹在《与湖南诸公论中和第一书》中表达的对程颐的理解：“涵养须用敬，格物在致知”。在此之后，朱熹更进一步认为只有通过内在涵养，继而达到“七情迭用，各有攸主”的境界，看似缥缈难寻的天道方能进入人心，真正的“中和之妙”才得以实现。 由此，笔者认为，朱熹的两次“中和之悟”的一个重要意义在于把作为涵养对象的“性”和“情”带入了工夫论，从而进入了中国哲学的核心话语体系。情感也由此获得了本体意义。在朱熹的思想体系中，七情是人心在应对外部环境的刺激时所产生的不同表现，这也正契合了中国传统文论中谈到的“感兴”的创作原理。这些被兴发的情感本身并无好坏之分，但他们可能受到引导，或者回归善之发见的四端，或者走向危险沉溺的境地。所以在理学家沟通天人的努力中，情感成为了至关重要的一环。也正因为个人的情感正处在外在世界与被赋予了天理的内在人性之间，并且与这两者都息息相关，那么它自然就进入了美学的范畴。正如德国美学家鲍姆加登所理解的，美学靠感性获取知识。在狭义上，它将每一种特殊的对美的体验的内在含混表现出来。它有别于理智，但与其并无高下之分。因此，专注抒发情感的诗歌自然成为了在理学思想体系中必须得到正视和解释的问题。 朱熹在《诗集传》序言中说： “人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，尔发于谘嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。” 这意味着在朱熹的诗歌观念中，诗歌在本源上就应该是外在世界与内在心性相勾连的具体呈现，是“感物而动”的已发状态的艺术表达。由此，朱熹的工夫论逐渐变得与审美空间密不可分，而对于心性论发展方向的关注也逐渐成为朱熹的理学系统中沟通天人的讨论的核心问题。 然而，笔者认为，在整个理学体系中，未发与已发之间的逻辑窒碍、天命之性与感发之情之间的实际缝隙是从来没有真正被弥合的。程氏兄弟试图用《尚书》中的十六字箴言描述天理、人欲之间的这段缝隙，“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执阙中”，（《尚书•大禹谟》）但实际上越发证明了这二者之间关系的含混难辨。朱熹说：“天理人欲之分，只争些子，故周先生只管说‘几’字；然辨之又不可不早，故橫渠每说‘豫’字。”在朱熹看来，在天理发见为人欲之端倪的“几”是至关重要的，而首要之事就是辨识端倪，并且戒惧警醒，不使它被不恰当的欲望引入歧途。所谓“正当于几微毫厘处做工夫”。朱熹所说的几微毫厘之处实际上与二程引用《尚书》十六字箴言不谋而合，更说明了一个简单的“几”字在道心、人心之间所处的重要地位：它是一个必不可少的过度空间，贯通着天理与人欲、心性与情感。 概念的提出证明大家都意识到了这理论缺失的一环，可并没有人对它做更详细的阐释。“几”在朱熹的工夫论中是一个经常被用到的术语，它是区分善恶的核心所在：“惟是常存得实理在这里,方始见得几,方始识得善恶”。可细看之下，这“实理”属于未发的部分，是需要基于已发的情感，通过对“几”的辨识来体认的内容，工夫论的修行方法又岂能是从这未发的“实理”出发的呢？为了避免对“几”之察识的细致讨论，朱熹使用了一个明显的循环阐释。他自己也意识到对“几”的讨论太过抽象和不易实践的问题，提出“几就事上说”“几在事,半微半显”，但始终没有对这座重要的理论桥梁做出合适的阐释。 之所以对这样一个重要概念进行有意无意的含糊处理，我认为可以归结为一个简单的原因：与这一概念密切相关联着的是一个阔大的审美空间。体大精深的理学体系中关于个人工夫修养的核心问题竟是理学家们一直拒斥的美学问题，这是无论二程还是朱熹都无法正面阐释的。与非黑即白的严格区分好坏的社会或道德判断不同的是，作为连接内外、天命之性与个人情感的桥梁，“几”是处在一个阔大的审美空间中具有足够弹性和灵活性的概念。只有这样一个空间的存在，才能让人在常规的理性的知识获取方式之外，通过个人对已发的感悟获得非经验性的认识，而不是先入为主地加入外在的规定，导致循环阐释。在宋学中，苏轼实质对这样的审美空间作出了重要的描述，也因此招致了朱熹出于强烈的重建社会道德秩序的责任感而对他进行的批评。 苏轼在《自评文》中提出，“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。”“随物赋形而不可知”便是苏轼一直以来的写作原则，也正是朱熹批判的靶子。朱熹在《语类》中说苏轼的写作“本根病痛所以然处”在于“他都是因作文,却渐渐说上道理来;不是先理会得道理了方作文,所以大本都差”。这样先作文后说道理，先不加限制地顺着对外部世界的感受让文思泉涌，然后再顺其自然地进行道理上的思考的写作方式是作为读者的朱熹不可能接受的。对朱熹来说，“随物赋形”意味着情感的自然发展以及价值导向的不可知，与理学家们孜孜以求的未发的“实理”可能会是相去甚远的，更是与他们心向往之的“文从道中流出”的写作规范背道而驰。所以朱熹虽然在情感体验上对苏轼的写作颇为赞赏，但仍然觉得他的文章“每常文字华妙,包笼将去,到此不觉漏逗”。 尽管如此，如前所述，朱熹对于这个实质是审美空间与理学哲学建构的调和问题并没能给出让自己满意的答案，这便是为什么在此之后朱熹自己也时常这样描述自己的体会： “于是退而求之于日用之间，则凡感之则通、触之而觉，盖有浑然全体，应物而不穷者，是乃天命流行，生生不已之机”。 这与苏轼所说的“随物赋形”似乎并没有太大区别，差别只是在于，与苏轼“不可知”的坦率相比，朱熹用了相对折中的“天命流行，生生不已之机”来含混地强调天理的统摄。而实际上对于应接外物，并形成感知，以至修身体认的次序来说，朱熹与苏轼并无二致。这正从另一个角度解释了为什么朱熹对苏轼的评价整体上经历了一个从否定到肯定的过程，甚至将苏轼的诗文纳入儿子从小学习的必读篇目，“令写出，反复成诵尤善”。 除此之外，朱熹在《朱子语类》中对“心虚理明”的做事原则的讨论也与艺术创作与审美心境的营造不谋而合。而更为重要的是，相对于“求之于日用之间”的“感之则通，触之而觉”，“心虚”则与感性认知的审美有了更多精神层面的勾连。朱熹说： “今人所以事事做得不好者，缘不识之故。只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗。他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底。这个只是心里闹，不虚静之故。不虚不静故不明，不明故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。心里闹，如何见得!” 在这里，“心虚理明”其实包括了“心虚”与“理明”两种不同的状态。“心虚”是排除了外界的纷扰之后达到的宁静的心态，它使得主体的心境相对于外部世界的杂念而变得虚静，相对于审美对象而变得集中与敏锐。这对于捕捉跟随外物和环境的刺激而发生变化的微妙的感性情绪的转变是至关重要的，也无疑是审美感知和艺术创作的先决条件。“理明”的状态则进一步要求在这虚静的状态中对天命之性进行深入的体会与涵养，以求最终体认天理。虽然细看之下在朱熹的“心虚”与“理明”之间仍然有着未能详细阐释的模糊地带，亦即本文所论天理与审美的理论冲突，但是对于“心虚理明”两者相融合的要求的提出仍然显示出在第二次中和之悟以后，朱熹已然将美学与工夫论勾连起来，审美由此成为成圣之学的必经之路，诗歌写作方式的演变也由此成为朱熹的理论建构之路上尤为耐人寻味的一面镜子。 三、理学诗的困境 正是因为以诗歌为最重要表达方式的审美体验在朱子的理学体系中实际占据了至关重要的地位，我们看到朱熹从“逃禅归儒”到两次“中和之悟”期间集中进行了大量理学诗的写作探索，试图将诗歌写作与理学工夫论完整地统一起来。这其中便包括在后世理学追随者中被广为接受的《观书有感二首》、《斋居感兴二十首》和《偶题三首》，以及涉及读书、修身方法方方面面的“训蒙绝句”九十八首，例如《困学》、《曾点》等等。这一系列的理学诗数量不小、所讨论的内容也涉及到理学系统中的各方面问题，并且大多数都具有非常严整的诗歌形式，写作目的则主要在于教育、沟通，以传播作者的哲学观念。 《斋居感兴二十首》 正如朱熹自己在“训蒙绝句”组诗的序言中表明，写作缘由在于“病中默诵四书，随所思记以绝句，后以代训蒙者五言七言之读”；同样地，他在《斋居感兴二十首》的序言中也提到，“虽不能探索微眇，追迹前言，然皆切于日用之实，故言亦近而易知。既以自警，且以贻诸同志云。”作者从理学的感悟出发，用审美的形式传递理学的思考，以期在更广泛的读者中产生更深远的观念影响，这便使其诗歌风貌与传统的抒情诗产生了很大的差别。在读者的接受方面，这类特色鲜明的理学诗在后世的理学追随者中无疑收到了很高的评价。例如《斋居感兴二十首》长诗便被收入南宋时期重要的理学家作品集《性理群书句解》当中，并被奉为经典，每一首诗所讨论的哲学问题，以及每一句诗的哲学含义都得到了详细的阐发；《观书有感二首》也被提升到了相当的哲学高度——姑且不论对具体诗句的阐释，《性理群书句解》为这两首小诗奠定的基调便是第一首“形容本体清明之象”，第二首“形容读书穷理始疑终悟之意”，从哲学本体到具体的工夫修养方法都得到了深入的挖掘。使用文学的形式进行哲学观念沟通的理学诗至少在理学的圈子中产生了相当的影响，但值得注意的是，这并没有减少朱熹对待诗歌写作的纠结困扰。正如本文第一部分所述，紧随严肃的理学诗歌探索之后的，是以南岳游山诗为代表的情感爆发的写作，以及对待写作时时保持“戒惧警醒”却又时时觉得“非言则无以写难喻之怀”的愈发矛盾的态度。这便促使我们进一步深入诗歌写作自身的传统和规律来寻找答案。 我们知道，在理学研究领域，多数对于理学家的诗歌研究以学术补白为初衷，或者采用类似《性理群书句解》的阐释方式，将理学家诗歌视为追踪哲学思想的线索或阐释哲学的注脚。这实质上是将诗歌等同于说理的文字表达，而忽略了诗歌实为具有自身的历史传承、承载社会交往功能、帮助达成社会共识的文学文体，具有不同于普通文字书写的独特性和复杂性。 3.1诗歌的独特性 中国古代诗歌的独特性表现为诗歌文学性与哲学性的密不可分。无论儒、道、亦或释家文学观念影响下的中国古代诗歌，其文学性决不限于形式主义和新批评意义上有意味的语言和形式，以此来凸显“石头的本质”，而是在美学意义上通过对外部世界的感性认知以及寻求感性共鸣的方式达成不同于理性逻辑思维的哲学沟通基础。纯粹无功利的审美几乎是不存在的。这种通过对外部世界的审美来进行哲学沟通的思维方式早在《易传•系辞》当中就有了设定：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 在这里，不论是“观象于天”还是“观法于地”，其背后的哲学诉求都是相通的，都是以关联性的思维向外部世界寻求可以达成共识的社会法则，以实现理性的沟通。这其中“观象于天”、“远取诸物”的哲学探寻主要以感性的方式通过审美来实现，而“观法于地”、“近取诸身”的内外关联则主要以理性认知的方式、通过哲学性的话语表达出来。具有文学性的文学作品在其产生之初便从根源上被纳入了沟通天人的哲学框架，成为了“通神明之德”、“类万物之情”的有效手段，也为早在《诗经》就出现的诗歌写作关注外部世界的“感兴”传统提供了哲学阐释。在那之后的中国古代诗歌永恒地展现着怎样看待外部世界、怎样处理天人关系的主题。 由此，不同的表现事物的方式绝不仅仅意味着不同艺术表达手法的选取，而是体现着作者们对外在世界的不同感知方式，亦即是各自不同的存在方式和哲学态度，或者至少是无法调和的困惑。在这样一种对实质是哲学问题的感性呈现方式中，具体文本层面的字面表达变得不那么重要，所言并非一定为所感，所感并非一定为所思，对于所言、所感与所思的关系在诗歌文本中的处置才是更具结构性的哲学问题。因为在盘根错节、总是处在互相借鉴与影响之中的中国古代思想话语当中，只有具体地细读作者处理内外关系的方式，亦即处理外物、情感与理性观念之间关系的方式，才能真正了解作者在现有话语资源之外的存在体验。这也才是我们理解中国古代诗歌、尤其是产生于哲学论辩甚嚣尘上的两宋之际的理学家诗歌最值得深入的核心问题。 在理学研究领域，对于古代诗歌这一独特性的忽视时常导致武断的刻板印象，难免将复杂问题简单化、标签化的嫌疑。例如前述对于朱子早年的哲学倾向，学界根据他早年诗作中佛道术语的使用和相关景致的描述而共识其“沉溺佛老”，而事实上通过对我们今天看来界限明晰的儒、释、道术语进行追根溯源不难发现，朱熹早年诗作中“崇佛论道”的表达或许在当时并没有被门派之见固化下来，朱熹“逃禅归儒”之后所使用的理学术语也时有惹人争议的佛道渊源。或许这也从另一个角度解释了为什么朱熹对早年的出入佛老鲜有提及，也许他本人并不认为相关概念与意象的出现可以成为其沉溺佛老的明证。 而实际上如果细读朱子早年的诗歌，我们不难发现虽然诗作中确实大量出现例如“心超”“逍遥”“忘言”“无心”等佛道意味浓厚的表达，可在诗句的字里行间所透露出来的却并不是超脱于外物的悠然自得。在大量朱子早期的诗歌中，我们明显地看到虽然省略却明显处处主导的第一人称视角、无处不在的以作者为中心的动作行为牵引、作者对于外部世界景物一律采取抽象化的远景视角并以强烈的主观形容词渲染全篇情感氛围，以及抒情主人公在为物所累、思绪杂乱不安的情感与超然的理想之间的矛盾挣扎。（限于篇幅，更多具体的诗歌细读已另文展开。）在深入的诗歌结构分析中我们发现，与其说朱子早年崇佛尚道，不如说他更多借用了彼时通行于世的话语资源来表达他对于外物的强烈情感、以及探索积极入世却又超然物外、实现内外统一平和的心路历程。从文学性与哲学性密不可分这一古代诗歌的独特性来看朱子诗歌，我们发现诗歌未尝不是另一种形式的哲学话语，而这一套以审美感知为特征的哲学话语，其自身的逻辑必然不同于理性的哲思，也绝不是严守诗歌格律的理学诗可以取代的。 3.2诗歌的复杂性 中国古代诗歌的独特性决定了诗歌结构本身就是一种哲学话语，并且由于具体地面对外在世界、个人情感和理性思考之间的关系而更为直观，所处理的问题也因为涉及到哲学系统的方方面面而更为完整。可这样一套完整的探索却没有给我们提供太多的解决方案，而是更多地在文学领域因循着世代传承的表达模式。当然，这远不意味着我们要像当代盛行的文学研究方式那样，从当代通行的深受形式研究影响且日趋窄化的文学评判标准出发来关注、甚至挖掘理学家诗歌的纯文学特性，而是应该回归历史语境，重新梳理古代诗歌文本在遣词用句和内部结构上的历史传承以及社会流通和哲学论辩所必可不少的表达逻辑。因为在历史与社会两个方面的自成体系正是中国古代诗歌的复杂性、尤其是身处激荡的时代论辩的理学家作诗的困境之所在。 早在《古诗十九首》当中，对于应接外物、处理天人关系以至实现个体超越的不同方式的探讨就已经随处可见。在很多情况下，诗人以“弃妇”为抒情主人公表达在天人格局下对个体生命的思考，例如《行行重行行》中女主人公对离别之觞和年华易逝的感叹。除此之外，诗集中也时有出现以“孤独旅人”为抒情主人公，静观漂泊场景的萧瑟、沉重地感概浪迹天涯之超脱情怀的难得——《青青陵上柏》便是典型一例。 到了魏晋，清谈之风盛行，诗人们也整体受到道家审美趣味的影响。李春青《魏晋清玄》一书深入讨论了魏晋玄学对魏晋时期审美风尚、诗文创作的影响，尤其对阮籍、嵇康进行了专门的探索，认为魏晋玄学不仅塑造了我国古代知识分子的人格，也形塑了文艺的基本模型。[46]叶维廉更是具体地指出，对山水的描述尤其明显地从魏晋开始腾升为主位的美感观照对象，而“其间最核心的原动力是道家哲学的中兴”。他认为，“尤其是郭注的庄子，影响最大，其观点直透兰亭诗人，达于谢灵运，及与兰亭诗人过从甚密的僧人支遁。[……]郭象注的南华真经不仅使庄子的现象哲理成为中世纪的思维的经纬，而且经过其通透的诠释，给创作者提供了新的起点。”由此，对外部世界的描绘和对天人关系的文学探讨进入了“看山不是山，看水不是水”的哲学自觉时代。诗人们越来越多地用对具体景象和事物的描述来取代分析性、解释性的话语，或者像陶渊明一样以隐者的姿态在自然中寻求躲避以减轻世俗世界对内在自我的搅扰，或者像谢灵运那样以游者的姿态寄情山水之间以寻求天人终难调和的慰藉。无论怎样的姿态，都不失为对合内外之道的感性探索，并且这样的探索作为集体意识对后世乃至今天的诗歌写作都发挥着根深蒂固的影响。 唐代的诗人由于越来越深入人心的佛道观念的影响，有意无意地让笔下的外在世界染上更多佛道的色彩。此时对外物的描写以抽象的远景居多，“云雾缭绕的远山”更能激起抒情主人公的情感共鸣，以整体地衬托诉诸佛老的超越情怀。这正应了朱熹对陈子昂《感遇诗》的批评：“不精于理，而自託于仙佛之间以为高也”。王维也不失为唐代诗歌写作方式的典型代表之一。例如在《鹿柴》中，他用禅的眼光关照外在世界，使用透明和自明的方式将外在世界呈现为一面折射人类世界的镜子，让外在景物不受搅扰的宁静和自在状态映射出人类社会和人类情感虚无而终归幻灭的禅宗妙义。 几个世纪以来，这种沟通天人的探索方式和具有广泛社会共识的佛道意识形态逐渐在诗歌写作中被固化下来，成为了后世诗人写景抒情说理和获取社会认可所必须遵循的一种几近透明的感知-表达模式。在这样的模式中，外部世界被描绘成透明的客体，它自在自足并且真实地存在，同时具有通过相通的生命本源感发人类最为真挚的情感和同情共鸣的功能。这也正是几个世纪以来被公认为最有感染力和说服力的表达方式。这种表达模式的确立和根深蒂固也正从另一个角度解释了宇文所安的观察：“在中国阅读传统中，[……]读者的本能反应是[作品]对物质世界的直接呈现：当看到一首偶题诗中的‘芳泉’，读者将其理解为蕴蓄着落花芬芳的真实的泉水，而不是吹入空中的隐喻性的芳香之‘泉’。”“真实可感”、“即兴而发”、“真情实感”成为中国古典诗歌写作和批评的最高标准。而吊诡之处则在于，从作者写作的角度来看，这种“真情实感”与客观的真实并不相同，而是几个世纪以来达成共识并传承下来的写作结构模式所产生的效果，亦即是通过对外在世界的描绘，“即兴”地生发情感，最终对天人、内外的统合形成诉诸于不同哲学思想的理性的探寻。在这样的结构模式下寻求观念的共识，对外在世界的融入和描绘必不可少，对个体情感的表达必不可少，在此“真情实感”的基础上方能实现理性的沟通与共鸣。而这种理性的沟通也由于诗歌的佛道渊源而不可避免地多具佛道内核。由此便不难理解本文第一部分所述朱子在《南岳唱酬》与《东归乱稿》二集中虽时时“戒惧警醒”，却由于交友、唱酬、沟通情感的需要而密集写作了大量描景状物、吟风弄月、情感强烈以至陷溺，而毫无理学痕迹的诗作。诗歌自身在历史与社会的横纵轴上固定下来的表达逻辑时时使得朱子的诗歌创作不由自主地偏离理学诗的轨道。前文提到苏轼“随物赋形而不可知”的写作原则实际上也正是与这种看似简单清晰，实际关涉复杂的感知-表达模式一脉相承的。 对逃禅归儒之后的朱熹来说，无论是在中国诗歌传统中压倒性地表现出来的遁入自然以求慰藉、生命之须臾与自然之永恒相冲突、虚化自然以求精神之超越等否认了外在世界的另一个面向——世俗社会参与的天人模式，还是感知-表达这种将情感与思想引向不可知的即兴而发的表达模式，在观念与次序上都是与其所秉承的“理先气后”“生理循环”“万理具足”“心统性情”的哲学逻辑不相调和的。正是这样一种崇尚即物感兴、强烈情感和超越精神的诗歌共识，加之诗歌在宋代显著地成为文人知识分子之间思想传播和社会沟通的主要手段，为朱熹的诗歌写作带来了不小的挑战。由此突显出来的诗和思的逻辑冲突解释了理学诗势必不能取代传统诗歌写作方式的困境，更是解释了理学家对诗歌写作多持否定态度、朱熹一生写诗矛盾纠结的深层原因。更为重要的是，在矛盾中尝试调和冲突的过程也是诗与思的互动与互塑过程。朱子矛盾的诗歌创作历程实质也是不断调整以统合二者逻辑的过程。如果把朱子早年的诗与思和朱子回归儒学之后的诗与思进行对比，我们会发现朱子的诗歌不仅在内容上、更是在深层结构上发生了巨大的变化，而将这种变化与朱子哲学体系的不断完善进行比照，我们能够看到的竟是诗对思的逻辑所产生的隐而不显、却是至关重要的影响。限于篇幅，这部分内容将另文详细展开。
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发表于 2020-2-18 22:08
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