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论胡应麟诗歌创作理论中的“兼容"特色 摘要：明代胡应麟的诗学理论是对七子派格调理论的归纳和总结。他的诗歌创作理论体现出“兼容”的特色，主张“体格声调”与“兴象风神”兼容，要求外在的“格调”与诗歌的内在审美风格相结合；提出“法”和“悟”齐备，为兼容“体格声调”和“兴象风神”提供了方法论；又指出“悟”要和“深造”并重，强调了熟习研究前人作品的重要性：这是对七子派的文学复古理论的继承和发展。 关键词：胡应麟；诗歌创作理论；兼容；七子派 胡应麟(1551-1602年)，字元瑞、明瑞，号少室山人，别号石羊生，浙江兰溪县城北隅人，是明代文学复古思潮发展后期的诗论家。时王世贞执词坛牛耳，对其推崇备至，把他与李维祯、屠隆、赵用贤、魏允中并列为“末五子”。“末五子”是明代“七子派”的一个重要的羽翼人物群体，他们在理论上对前后七子的文学主张作出了修正和发展，这些发展最终导致某些成员突破了七子派的格调论而迈入了神韵论和性灵论的门槛。胡应麟的论诗专著《诗薮》体系严谨，内容繁多，集中反映了他的诗学思想，其中的诗歌创作理论体现出一种“兼容”的特色。 一“体格声调"与“兴象风神"兼容 胡应麟的诗学理论涉及诗歌创作的许多方面，但他提出的两个最根本的概念就是“体格声调”与“兴象风神”。比如他在《诗薮》中说： 作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。 又说： 盖作诗大法，不过兴象风神、格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃诗家大病。⋯ 胡应麟所说的“体格声调”是指诗歌的体裁、格调、声律等外在的语言形式，所以“有则可循”；而“兴象风神”是指诗歌内在的艺术意蕴，所以“无方可执”。“体格声调”有法则可以遵循，是可以通过具体的诗法来达到的；而“兴象风神”是“无方可执”的，需要的是诗人自身的感悟。他认为，通过“体格声调”可以达到“兴象风神”，“兴象风神”是诗歌的艺术境界，而“体格声调”是通往这个艺术境界的道路和手段。 胡应麟所使用的“体格声调”的概念继承自李东阳、李梦阳以来的“格调说”。茶陵派李东阳以台阁重臣身份主天下文柄，他论诗所提倡的“格调”主要指诗歌的法度和声调。《钦定四库全书总目·怀麓堂诗话提要》说：“李、何未出已前，东阳实以台阁耆宿主持文柄。其论诗，主于法度音调，而极论剽窃摹拟之非，当时奉以为宗。”李东阳在《怀麓堂诗话校释》中说：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。”又说：“观《乐记》论乐声处，便识得诗法。”再说：“今之歌诗，其声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异。”这是强调诗歌声律音调的重要地位。在李东阳看来，诗法上的“格调”是先确定“调”，再由“调”人“格”。郭绍虞先生认为，李东阳的格调说重点在于“诗之抑扬抗坠之处”，他推尊杜甫，“在其音节之变化”儿脚”。而以李梦阳为首的七子派所主之“格调”渊源自茶陵派的格调说，但所指的“格调”并非偏指声律格调。李梦阳在《潜虬山人记》中说：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。”他把“格”和“调”置于其他诸要素之前，显示出“格调”在他所论诗歌要素中的核心地位。虽然他提出“音圆”这一条有关声律的要素，但从总体来看，李梦阳诗学主张的实质侧重于诗歌的法度、风格、气象。 胡应麟作为七子派殿军中的佼佼者，他在《诗薮》中动辄以“格调”论诗人诗作，实际上可看作七子派格调理论的总结。“格调”一词在《诗薮》内外两编中有48次，连把“格”和“调”分开使用者共190次之多。他使用过的关于“格”的概念，就外延来看，有格调、体格、气格、骨格、意格、韵格、才格、品格、风格、格致等等。而就“格”的内涵来说，大致有二：一是指诗歌的格式、格律等的规范，如他说“少陵《公孙大娘》、《漠陂行》、《丹青引》、《丽人行》等，虽极沉深横绝，格律尚有可行”；二是诗歌的境界、标准，如他评论“王维、顾况三二家，皆意浅格卑”⋯ “高、岑并工起语，岑尤奇峭，然拟之宣城，格愈下矣”⋯“调”的概念本指音乐审美上的声音高低和节奏韵律，而在中国古典诗学中，“调”被赋予更多的含义。胡应麟在《诗薮》中多处使用“调”的概念，他所提到的“调”大体分为三类。其一专指诗歌的声韵，如“其格调精严，句律整峭”。这里，“格调”与“句律”相对应，“调”指的是诗歌的音韵格律。其二是指诗歌的声韵中所表现出来的刚柔力度，如“钱、刘诸子排律，虽时见天趣，然或句格偏枯，或音调孱弱”⋯ “陶、孟、韦、柳之为古诗也，其源浅，其流狭，其调弱，其格偏”⋯张健先生认为：“所谓音调，并非仅仅是指押韵平仄这些形式特征，更是指诗歌中所体现出来的诗人的情感节奏、力度等因素⋯⋯所以诗歌的音调不仅具有审美 的意义，更具有政治道德的意义。”其三，意义和“格”一样，此时所说“格调”是偏义词，如“《朔风》稍露词人脚手，格调在汉魏间”，“然格调音响，人人如一”。另外还有单用“调”而意指“格调”双重含义的，比如他在评点前人古体“淳雅”的风格特征后说，“齐、梁后，此调不复睹矣。” 李梦阳等七子派核心人物在诗学主张上主要标举“格调”，而胡应麟在注重“格调”的同时，把“兴象风神”提高到了与“格调”并列的地位。“兴象”一词在诗学理论上的运用，大体首见于殷瑶的《河岳英灵集》，如其原序中评论南朝诗风“都无兴象，但贵轻艳”，评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”。胡应麟在《诗薮》中共使用“兴象”19次，有近似意义的“意象”一词使用了8次，单独用“象”字指代意象用了1次。“兴象”这个词包含“兴”和“象”两方面含义，“兴”指诗人受外物触动而触景生情，“象”指诗歌的审美意象。张晶先生认为，“兴”与“象”熔铸为一个诗学范畴，则是指诗歌创作中以自然感发的方式来创造的审美意象。胡应麟诗学理论标举“兴象”，如他评《铙歌》“兴象标拔”，评《古诗十九首》“兴象玲珑”，评汉代 五言诗“兴象浑沦”，评王勃诗歌“兴象宛然”等。胡应麟赞赏此类兴象突出的诗歌作品，诗歌中的“兴象”要“标拔”“玲珑”“浑沦”“宛然”等等，但是他也说：“乐府尤有句格可寻。而古诗全无兴象可执。”这种“全无兴象可执”的审美境界并非没有兴象，而是不去刻意营造兴象。他分析汉诗是“质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹” “无意于工，而无不工者”。他认为，汉诗之所以冠绝古今，是因为“得之无意”。所谓“全无兴象可执”，是“无意于工”而造成的“无不工”的结果之一，是“得之无意”的，与汉诗“浑然天成，绝无痕迹”的艺术境界是相通的。 “风神”的原意是指人物的风貌神采，源于魏晋时的人物品评，如《世说新语》有“风神秀彻”“风神清令”等说法，在文学批评中，是指诗歌整体上呈现出的精神面貌。在《诗薮》中，“风神”一词共出现23次。胡应麟多以“兴象”论汉诗，而多以“风神”论唐诗。如： 绝句之构，独主风神。 唐文绮绘精工，风神独畅。 盂浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清淡，而益以风神者也。 初唐七言以才藻胜，盛唐以风神胜；李、杜以气概胜，而才藻风神称之，加以变化灵异，遂为大家。宋人非无气概，元人非无才 藻，而变化风神，邈不复睹。 胡应麟所提及的“风神”指的是优秀诗歌中特别具有的神韵，具有丰富的美学含义。如果说“兴象”是诗人在创作中根据其精神意志运用而使之客观存在于诗歌中的，那么“风神”其实是读者在进行诗歌欣赏时的一种主观感受，是一种存在于诗歌接受者的主观印象中的超出了语言之外的精神力量。但是，这种精神力量是诗人通过诗歌的诸般要素如格律声韵、词句运用，以及所写的内容和灌注其中的性情等而让读者体会出来的。值得一提的是，“风神”作为一个文艺批评的美学范畴，胡应麟不但把它应用到诗歌理论上，还应用于其他艺术批评。他在《再题文寿承墨竹图》中赞誉明代篆刻家何震说：“长卿师寿承篆刻，印章流播几遍海内，而潜心绘事，备得文氏风神。”由此可见，胡应麟心目中的“风神”不局限于诗学，而是超越具体物象而普遍存在于艺术中的一种精神气质。 胡应麟对“体格声调”和“兴象风神”二者的关系有自己的看法，他说： 体格声调，水与镜也；兴象风神，花与月也。必水澄镜明，然后花月宛然⋯⋯故法所当先，悟不容强也。 正如张晶先生所说，“体格声调”是“兴象风神”的基础，“兴象风神”是“体格声调”的升华。“体格声调”相对来说比较具体，而“兴象风神”则比较抽象。胡应麟认为先有“体格声调”的存在，然后才谈得上“兴象风神”。在他看来，“体格声调”是具体的客观存在的诗法，而“兴象风神”则要靠诗人自己主观上的“悟”而获得。因此，前者是一个必然，后者是一个偶然，这种偶然因素建立在必然因素的基础上。没有“体格声调”，诗歌就不可能体现出“兴象风神”的美感；而没有“兴象风神”，纯粹的“体格声调”也就不具有多少美的特质。同时，与七子派“格调”论相比，胡应麟这种把“体格声调”与“兴象风神”兼容的主张已经带上了“神韵”论的色彩，是对七子派“格调”论的一种发展。 二 “法"与“悟"齐备 胡应麟在《诗薮》中把“体格声调”与“兴象风神”并举，呈现出把二者兼容的理论特色，而这种兼容特色体现在方法论上，就是“法”“悟”齐备。 胡应麟在谈自己对前人诗法的汲取和继承的时候明确地指出：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字，皆于词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐耳。”同时，胡应麟以水月与镜花的比喻来说明了它们的关系，并总结说：“法所当先，悟不容强。”“法”是“晤”的基础，“体格声调”是“兴象风神”的前提。 此处的“法”可以有两种意义的理解：第一指的是诗法，如王世贞说“夫近体为律，夫律，法也”；第二指的是效法前人。在胡应麟的诗学理论体系中，“法”是和“体格声调”对应的，所以二者实际上可以综合起来，理解为学习前人精巧的诗歌技法。 明代七子派主张“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”，于学诗一路，七子派的思路是从盛唐人手，经历汉魏，而能真正体现中国古典诗歌的“风雅”传统。以李梦阳为首的七子派诗人在古体诗创作上主要效法汉魏古诗的慷慨悲凉、清刚劲健之气；而在近体诗方面则既学习唐人的昂扬大气，又学习其精严腾挪的诗法。七子派的诗论基本上也是以“格调说”为中心，而重视诗歌的法度。七子派诗人无一不注重学习唐人的诗法。从作品中看，他们十分重视律诗四联起承转合的法度。李梦阳推崇杜甫严谨精妙的诗法，说：“作诗也，须学杜，师至杜子美如至圆不能加规，至方不能加矩矣。”同时，李梦阳的七律也被认为是明代“自杜甫以后善用顿挫倒插之法”。后七子中王世贞的《艺苑卮言》比较关注诗歌的具体技法，论及歌行、五律、七律、绝句等的篇法、句法、字法等技巧。谢榛的《四溟诗话》也有大量对诗歌声调、音韵、格律等具体技巧的评论。谢榛虽然也认为“诗文以气格为主”，但他在分析诗歌时经常首先着眼于具体的诗法技巧，把诗法置于神气之先，而把神气置于诗法之上。胡应麟作为七子派的重要羽翼人物，与李梦阳、谢榛等人一样，对诗歌具体的声律音韵、格式对仗等诗法给予了足够的重视，如他在《诗薮》内编卷四中就有大量对近体格律的分析，这些都体现出胡应麟在诗歌评点中对诗歌格律的关注，他对诗法的重视和对“体格声调”的重视是相通的。 “悟”这个概念在中国古典诗学上是指一种诗人在诗歌创作的过程中，心灵与天地感会，精神与自然契合，这是一种难以捉摸的灵感和境界，而且这种状况带有主观性、神秘性和偶然性，并非理性所能体会，又非感官所能感受到的。胡应麟所说的“悟”显然受到严羽“妙悟”说的影响。严羽曾说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟⋯⋯唯妙悟乃当行，乃为本色。”严羽认为，“妙悟”比学力更重要。在他看来，“妙悟”是诗歌到达高超艺术境界的方法。严羽的“妙悟”说影响了后世很多文艺评论家。在七子派中，前七子中的徐祯卿在《谈艺录》中说：“若夫妙骋心机，随方合节⋯⋯此轮匠之超悟，不可得而 详也。《易》日：‘书不尽言，言不尽意。’若乃因言求意，其亦庶乎有得欤？’这里提出“悟”是超越语言层次的非理性感受。后七子中的谢榛也指出：“诗有四格，日兴，日趣，日意，日理⋯⋯悟者得之，庸心以求，或失之矣。”他强调的是超越理性思维的直觉领悟，认为以庸心去刻意追求反而未必能获得“悟”的境界。谢榛所说的“兴”“趣”大致与严羽所指的“兴趣”相近，是诗人被外物触发而获得的某种情趣意味，具有一种言有尽而意无穷的审美效果。 与徐祯卿、谢榛等人相同，胡应麟也接受了严羽诗学中“悟”的理论，肯定诗歌创作中存在“悟”这一环节，并强调“悟”的关键性。同时他在前人的基础上，又对“悟”这一诗学概念提出了自己的见解。 其一，他为诗歌创作过程中的“悟”的行为赋予了一个特定的对象，主张通过“悟”来获得“兴象风神”。如他说： 诗不易作者五言古，尤不易作者古乐府，然乐府贵得其意。不得其意，虽极意临摹，终篇剿袭，一字之失，尤为千里；得其意，则信手拈来，纵横布置，靡不合节，正禅家所谓悟也。然殊不易言矣。 胡应麟认为，创作乐府诗最要紧的是“得其意”，如果“不得其意”，那么即使把前人作品的诗法技巧、遣词造句等具体的外在的工夫学足了，也只是等同抄袭。这里提到的“意”实际上就是诗歌内在的抽象的“兴象风神”，而他所说的“悟”就是对诗歌兴象、意境、神韵等的感悟，是获得“兴象风神”的方法和途径。 其二，在上述引文中，胡应麟指出，“得其意”，就能创作出优秀的诗歌；而如果“不得其意”，即使运用了古人的词句安排等诗法，也只是毫无新意的蹈袭。但是，这并不表明他认同“悟”高于“法”。实际上，胡应麟认为“法”与“悟”“二者不可偏废”。他说： 学五言律，毋习王、杨以前，毋窥元、白以后。先取沈、宋、陈、杜、苏、李诸集，朝夕临摹，则风骨高华，句法宏瞻，音节雄亮，比偶精严。次及盛唐王、岑、孟、李，永之以风神，畅之以才气，和之以真澹，错之以清新。然后归宿杜陵，究竟绝轨，极深研几，穷神知化，五言律法尽矣。 在胡应麟看来，学诗必须先在句法、音节、比偶这些具体实在的诗法上取法前人，然后加上“风神”使诗歌意味隽永，用才气使诗歌贯通晓畅，杂以真澹清新的艺术风格，最后归宿于学习杜甫。“悟”是一道桥梁，贯通了从最基础的诗法走向最高的诗歌艺术境界的天堑。他说“法所当先，悟不容强”，就是指出诗人只有在熟习诗法的前提下来感悟出诗歌的兴象风神，才能使诗歌达到自然化境。他说“法而 不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐”，意思就是：如果诗法娴熟却没有“悟”，就像被戒律束缚着的僧人，未能明白真正的佛境；如果对意象意境感悟却对诗法一窍不通，那么写出来的也就并非真正的诗歌。这种“悟”根于“法”、由“法”而“悟”的方法论对诗歌创作有着实践意义。诚如张健先生所说：“如果从禅佛的观点看，悟是目的，法是工具，二者其实是有主次之分的。胡应麟将两者等量齐观，其实是站在格调说的立场上说话。”胡应麟提出的“法”与“悟”两不偏废，实际上是主观地提高了“法”的地位，这与七子派标举的格调理论是一脉相承的。而他同时提出的以“法”为基础、以“悟”为升华的诗歌创作方法，又正是他所主张的“体格声调”与“兴象风神”兼容的具体途径，这既体现出胡应麟比较全面的诗学批评眼光，也是在立足于七子派格调说的前提下对严羽和谢榛关于“悟”的诗学理论的发展。 三 “悟"与“深造"并重 胡应麟指出，只有“法”与“悟”不可偏废，才能达到最高的艺术审美境界。在对前人诗歌的学习中，“悟”是立足于“法”的，先熟习诗法，再对“兴象风神”进行体悟。然而在创作实践中，诗人即使感悟到了诗中的意境，也未必能写出优秀的诗歌。对此，胡应麟有针对性地提出了“悟”与“深造”并重的观点。 胡应麟的这种诗学思想自有其来源。严羽强调学诗必须以辨识学习前人诗法为基础，他说：“学诗者⋯⋯以汉魏晋盛唐为师，不作天宝以下人物⋯⋯行有未至，可加工力，路头一差，愈鹜愈远，由入门不 正也。”又说，“辨家数如辨苍白，方可言诗”，“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”。严羽以学禅的方法来解析学诗，他看到了悟前的工夫以及悟后的境界。前七子中的徐祯卿对诗歌创作过程中研究学习的必要性也有所认识，他认为像项羽的《垓下歌》、曹植的《煮豆诗》这样仓促而就的诗作，固然是“命词慷慨，并自奇工”，但是在这样单靠一情境时感情澎湃“激而成言”的诗作，只是一种权宜的创作方法。 他指出： 传曰：“疾行无善迹。”乃艺家之恒论也。昔桓谭学赋于扬雄。雄令读千首赋。盖所以广其资，亦得以参其变也⋯⋯不深探研之力，宏识诵之功，何能益也? 徐祯卿提出了“广其资”“参其变”“探研”“识诵”，主张诗人在创作之前就对前人的优秀作品加以熟习研究，这与严羽所论基本上相同。后七子中的王世贞也认为，诗歌创作中不是只琢磨前人就能写出好诗，要在“专习凝领”之后，才能“神与境会，忽然而来”。王世贞此论比徐祯卿更近于严羽，其“神与境会”与严羽所说的“悟”大致相同。他关注到“神与境会”之前的“专习凝领”的工夫，并认为“悟”后就会“浑然而就”。 严羽、徐祯卿、王世贞所论基本上是把关注点放在“悟”前的工夫上。而在“悟”前工夫这一方面，胡应麟与严羽、王世贞是一致的，他同样强调了“法所当先，悟不容强”，在诗歌创作过程中“法”是“悟”的根基。然而，胡应麟在此基础上对严羽的“妙悟”说作出了发展。他说： 严氏以禅喻诗，旨哉!禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。自昔瑰奇之士，往往有识窥上乘、业阻半途者。 清代陆世仪在《思辨录辑要》中说：“凡体验有得处，皆是悟⋯⋯人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可以不灭⋯⋯得悟亦不难，得悟之后须继之以躬行。”陆世仪的论述固然是针对儒学而言，但作为方法论而言，与胡应麟“诗虽悟后，仍须深造”的诗学主张亦相通。而陆世仪所作的比喻也正可以进一步阐释胡应麟的观点。钱钟书先生在《谈艺录》中虽然对胡应麟这段话有不同意见，认为“如须深造，尚非真悟”，但他也承认“了悟以后，禅可不着言说，诗必托诸文字”。 胡应麟认为，严羽的“妙悟”说以禅喻诗十分精妙，但是诗歌创作毕竟与修禅不尽相同，修禅之人在悟道之后，就直接进入万法皆空的境界，可以自由地通过各种方法来表达所悟到的禅理。而诗人在诗歌创作过程中，即使主观上已经受外物触动而涌现灵感、生发兴会，从而有悟于心，感悟到了与诗歌相关的意境情趣，还需要继续“深造”。如他所说，学诗的过程最后“归宿杜陵，究竟绝轨，极深研几，穷神知化，五言律法尽矣”，学诗在感悟之后，尚须深入研究前人的诗法，深人地探究其深奥隐微之处，穷究了解其神妙与变化。只有经过这样的“深造”，才有可能以精密的构思和适当的表达，把感悟所得的独特精神体验营造成生动感人的艺术意境，把“兴象风神”这种只可意会不可言传的审美效果呈现在读者面前。在胡应麟看来，“深造”应该是贯穿整个诗歌创作过程的，从“悟”前所下的工夫，到“悟”后的外化表达，直至最终达到艺术的化境，都离不开“深造”。此观点对诗歌创作实践有着指导意义，可说是严羽“妙悟”说的有益补充和发展。清代王士祯以“神韵”论诗，同时重视诗人自身的学问根柢。他说：“学诗须有根柢，如《三百篇》、《楚词》、汉、魏，细细熟玩，方可入古” “为诗需要多读书，以养其气”，“司空图云：不著一字，尽得风流，此性情之说也；扬子云云：读千赋则能赋，此学问之说 也。二者相辅而行，不可偏废。” “不著一字，尽得风流”正是胡应麟所说的“兴象风神”，“读千赋则能赋”则大致相当于胡应麟主张的“深造”。尽管胡应麟立足于“格调”，王士祯立足于“神韵”，并且王士祯所指的“根柢”不限于诗歌，而是包括经史子集在内的所有学问，但是不难看到，胡应麟所提出的“悟”与“深造”并重的主张应当是王士祯提出的兴象与学问“不可偏废”这一观点的理论渊源之一。 这样，胡应麟注重“悟”与“深造”并重的观点，上承于严羽及七子派的创作理论，又作出了发展，对清代王士祯的诗学主张也产生了一定的影响。 胡应麟的诗学理论是对七子派格调理论的归纳和总结。他的诗歌创作理论体现出“兼容”的特色。他主张“体格声调”与“兴象风神”兼容，在注重“格调”的基础上要求和诗歌的内在审美风格紧密结合；提出“法”和“悟”齐备，为“体格声调”和“兴象风神”的兼容提供了方法论，对诗歌创作具有指导实践的意义；同时，他指出“悟”要和“深造”并重，进一步地在方法论上强调熟习研究前人作品的重要性。胡应麟诗论中这种“兼容”的特征与七子派的文学复古理论一脉相承，同时作出了发展和突破，也影响了后世诗学理论的发展。
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发表于 2020-2-19 22:44
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