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论陈叔宝文学集团的形成及其诗歌意义 [摘要] 陈叔宝文学集团创作群体庞大，其形成包括两个阶段，即东宫文学集团时期和狎客文学集团时期。其中有作品留世的诗人有陈叔宝、江总、徐陵、周弘正、顾野王、陆琼、岑之敬、陈暄、何胥、陆瑜、傅縡、王瑳、孔范、褚玠、沈后等。其诗歌创作的意义主要表现在三个方面， 即“赋得”诗的成熟、诗歌的格律化以及创作了许多颇具禅境和韵味的作品。 [关键词] 陈叔宝； 江总； 徐陵； 文学集团 南朝陈代文学发展到后主之时，又出现了一个新的高峰， 这与后主文学集团的形成密切相关。后主陈叔宝疏远于政治， 沉溺于文学， 身边聚集了一批文人。 胡大雷先生在 《中古文学集团》 一书中， 将这一文人群体称之为“狎客”文学集团，并认为 “他完全是把文学作为闲暇娱乐的工具， 难怪他所组织的文学集团有如此堕落的文学活动”，胡先生将其视为文学集团活动的堕落， 可能仅从政治上、 思想上考察这一文学集团活动的艳情色彩和透露的“亡国之音”， 但其在文学艺术上的独特性和重要价值是不可忽视的。 陈叔宝文学集团不但是陈叔宝的自觉组织， 更重要的是他们有相似的诗歌风貌。 其创作群体也相当庞大，经历了一个较为复杂的形成过程。 一、 陈叔宝文学集团的形成及概况 陈叔宝文学集团形成的标志性时间应该可以看作是他被立为太子的太建元年（ 569 ）， 从这一年开始一直到当皇帝的 582 年， 他以东宫太子之尊，开始将一些文才之士召集身边， 进行有一定组织的创作活动， 这一时期可称之为东宫文学集团时期。 江总、 徐陵、 姚察、 陆琼、 顾野王、 傅縡、 岑之敬等重要的真才实学的文士都担任要职，并与后主经常一起参加各种文会，吟风弄月。 根据逯钦立的收集， 该集团的存世作品， 主要集中于这一时期的创作，因为在太建十四年， 即东宫文学时期之后， 除后主和江总外， 大多数诗人都已相继去世。 故他们的创作主要集中于东宫文学时期， 这是后主文学集团的第一个时期， 也是创作最为旺盛的时期。 从 582 年后主即位一直到 589 年陈朝灭亡， 后主文学集团发展至第二阶段，即狎客文学集团时期。 在这一时期中， 前一时期的诗人大多去世， 但文会活动仍然举行， 只是参加的文人发生了变化，相比前一时期， 除江总、 后主外， 此时以名气较小的诗人居多。集团创作的娱乐性倾向更加明显， 如果说前一时期还有点文士风流和创作上的追求的话， 那么这一时期则主要以娱乐为本位， 赋诗成了娱乐的手段， 这与后主即位之后的无所顾忌直接相关，这是陈叔宝文学集团的第二阶段。 589 年， 陈朝灭亡， 文学集团也随之不复存在， 只有江总和后主有短暂的入隋经历并有入隋的作品。 1. 东宫文学集团。陈叔宝在东宫为太子时便开始组织文会， 逐渐形成一定规模的文学集团， 我们可根据史书记载寻找出这一集团内部的成员。 《陈书·周弘正传》 ： “太建五年， 授尚书右仆射， 祭酒、 中正如故。 寻敕侍东宫讲 《论语》 、 《孝经》。 太子以弘正朝廷旧臣， 德望素重， 于是降情屈礼，横经请益， 有师资之敬焉。” 《陈书·徐陵传》： “后主在东宫， 令陵讲大品经， 义学名僧， 自远云集， 每讲筵商较，四座莫能与抗。” 《陈书·姚察传》： “（察） 使 （周）还， 补东宫学士。 于时济阳江总、 吴国顾野王、陆琼、 从弟瑜、 河南褚玠、 北地傅縡等， 皆以才学之美， 晨夕娱侍。 察每言论制述， 咸为诸人宗重。 储君深加礼异， 情越群僚， 宫内所须方幅手笔， 皆付察立草。又数令共野王递相策问，恒蒙赏激。” 《陈书·司马申传》： “预东宫宾客，寻兼东宫通事舍人。” 《陈书·萧济传》： “太建初， 入为五兵尚书， 与左仆射徐陵、 特进周弘正、 度支尚书王玚、散骑常侍袁宪俱侍东宫。” 《陈书·顾野王传》：“后主在东宫， 野王兼东宫管记， 本官如故。 （太建） 六年，除太子率更令， 寻领大著作， 掌国史， 知梁史事， 兼东宫通事舍人。 时宫僚有济阳江总， 吴国陆琼， 北地傅縡， 吴兴姚察， 并以才学显著， 魃论者推重焉。” 《陈书·文学传·岑之敬》： “太建初，还朝， 授东宫义省学士， 太子素闻其名，尤降赏接。” 《陈书·文学传·陆瑜》： “转东宫学士。 兄琰时为管记， 并以才学娱侍左右，时人比之二应。” 如此看来， 东宫文学集团的成员有周弘正、徐陵、江总、 姚察、 顾野王、 陆琼、 陆瑜、 褚玠、 傅縡、司马申、 萧济、 王玚、 袁宪、 岑之敬、 陆琰等。 2. 狎客文学集团。陈叔宝即位后， 这个文学集团因有皇权的保障， 得到了进一步的发展。 作为君主， 陈叔宝并没有把国家大事置于一切之上， 反倒更加贪恋文学， 对江总的重视便可见一斑，《陈书·文学传》 亦有记载： “后主嗣业， 雅尚文词， 傍求学艺， 焕乎俱集”， 文学创作极盛。 此时这一集团成员被称之为 “狎客”， 以 “好学， 能属文，于五言七言尤善”， 与后主交游甚密的江总为狎客之首： “日与后主游宴后庭， 共陈暄、 孔范、 王瑳等十余人， 当时谓之狎客”。 此外， 史书还有记载： 《南史·陈暄传》 曰： “与义阳王叔达、 尚书孔范、度支尚书袁权、 侍中王瑳、 金紫光禄大夫陈褒、 御史中丞沈、 散骑常侍王仪等恒入禁中陪侍游宴， 谓为狎客。” 《陈书·高宗二十九王·岳阳王叔慎传》： “是时 （至德四年）， 后主尤爱文章，叔慎与衡阳王伯信、新蔡王叔齐等日夕陪侍， 每应诏赋诗， 恒被赏接。” 另外， 在这一集团中，还有女性的参与， 这在中国古代也是相当少见的： 《陈书·皇后传》：“以宫人有文学者袁大舍等为女学士。后主每引宾客对贵妃等游宴， 则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗， 互相赠答， 采其尤艳丽者以为曲词，被以新声， 选宫女有容色者以千百数， 令习而歌之， 分部迭进，持以相乐。” 为什么称之为狎客？论者以为： “之所以称为狎客， 当指君臣之间不遵礼节， 行事放肆， 例如《南史·孔暄传》 载： ‘暄素通脱， 以俳优自居， 文章谐谬， 语言不节， 后主甚亲昵而轻侮之。尝倒县于梁， 临之以刃， 命使作赋， 仍限以晷刻。 暄援笔即成， 不以为病， 而慠弄转甚。’ 狎客还当指对后宫无所回避而言， 而此时后宫的妃嫔宫女也加入到文人集团中共同创作，也算是后主狎客文人集团独创的新特点。”稍作统计， 狎客文学集团至少有以下成员： 江总、 陈暄、 孔范、 王瑳、 陈叔达、 袁权、 陈褒、 王仪、 陈叔慎、 伯信、陈叔齐、 袁大舍、 何胥等。 此外， 宴饮时所写诗作也标注了一些名单， 在上述史料中没有出现的还有： 张式、 陆琢、 陈方华、 谢伸、 周燮、 傅纬、 柳庄、王琼、 沈婺华、 张丽华等。 从这些史料中足以见出陈叔宝文学集团的声势和规模是何等的宏大， 文学压倒了政治， 真可谓 “国家不幸文学幸”。 在上述名单中，如以对象进行划分，显然， 陈叔达、 陈叔慎、 陈叔齐、 陈方华、 沈婺华、 张丽华等属于皇室文人， 其他则大体归属于侍从文人。 在东宫和狎客两个阶段涉及到的文人当中， 对照逯钦立先生辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗·陈诗》， 我们可以看到， 今天有诗留世的有 （括号内是数量）： 江总 （ 102 ）、 徐陵（ 41 ）、 周弘正 （ 14 ）、 顾野王 （ 11 ）、 陆琼 （ 6 ）、 岑之敬 （ 4 ）、 陈暄 （ 4 ）、 何胥 （4 ）、 陆瑜 （ 3 ）、 傅縡（ 3 ）、 王瑳（ 3 ）、 孔范 （ 2 ）、 褚玠 （ 1 ）、 沈后 （ 1 ）等。 而陈叔宝则原有文集 39 卷， 明人辑有 《陈后主集》。 今天记载较为全面的当属逯先生的整理，其中共收录了后主 99 首诗歌。 二、陈叔宝文学集团的诗歌意义 陈叔宝文学集团的诗歌创作在数量上是相当丰富的，其内容虽然在总体上表现为哀靡、 艳丽、 狭小的风貌， 但这并不意味着集团诗歌创作就没有自身的独特价值和意义， 其意义主要表现在三个方面， 第一是 “赋得” 诗的成熟。这大大推动了文学创作活动的自觉， 也有利于诗人们对诗歌语言、 声调、 格律等等形式要素的精雕细刻。 第二是诗歌的格律化。 这为唐代格律诗的成熟作了必要的准备和积累，在诗歌形式的发展史上作出了不可磨灭的贡献。 第三是诗人创作了许多颇具禅境和韵味的作品。 这主要受到集团诗人崇佛的影响， 与南朝整个时代浓厚的佛教文化氛围也密切相关。集团诗人创作了不少佛理诗和禅林诗。 更重要的是， 佛教文化推动了诗人自然审美意识的涵养， 为集团诗人的创作， 特别是山水诗、 写景诗的创作增添了禅境和韵味， 这对唐代山水诗鼎盛时期的到来也产生了重要影响。 1. “赋得” 诗的成熟。所谓 “赋得”， 即指借古人诗句或成语命题作诗， 诗题前一般都冠以 “赋得” 二字， 这是古代人学习作诗或文人聚会分题作诗或科举考试时命题作诗的一种方式。 曹道衡先生曾说过，“陈代诗风， 历来和梁代合称 ‘梁陈宫体’， 但在现象上和梁后期诗人的作品并不完全一样， 即拟乐府和以 ‘赋得’ 为题的诗篇在比重上有所增加。”拟乐府的增加，与当时的音乐相关。而 “赋得” 诗的增加则与统治者的提倡和倾慕文学的时代氛围密切相关， 这大大推动了陈代诗歌创作的繁荣。 这种 “赋得” 诗也有其萌芽、 发展、成熟、 兴盛的历史演变过程。 正如曹道衡先生所言：“关于以 ‘赋得’ 为题的作品， 是唐以后 ‘试帖诗’的起源。 这类诗歌起源于南齐永明间……这种风气在梁代发展尤甚。萧纲、 萧绎和文士集会唱和， 也大量写作咏物诗， 并开始以 ‘赋得’ 为题。”大体看来， 南齐永明间是 “赋得” 诗的萌芽阶段， 在梁代这种诗体得到极大的发展，如萧纲的 《赋得桥》、 《赋得蔷薇》， 萧绎的 《赋得竹》、 《赋得兰泽多芳草》 等。 而到了陈朝， 这种诗体创作则走向了成熟， 陈后主、 江总这类作品极多，而且陈后主的这类作品中往往对宴会的参加者作出标注， 显然是集体的命题作诗。 如后主的 《立春日泛玄圃各赋一字六韵成篇》、 《献岁立春光风具美泛舟玄圃各赋六韵诗》、《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》、《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》、 《春色禊辰尽当曲宴各赋十韵诗》， 江总的 《赋得一日成三赋应令诗》、《赋得空闺怨诗》、《赋得谒帝承明庐诗》、《赋得携手上河梁应诏诗》、《赋得泛泛水中凫诗》、《赋得三五明月满诗》等，“赋得” 诗在陈朝可谓蔚为大观， 走向了成熟。 到了唐代， 这种 “赋得” 诗则更为兴盛， 唐代的试贴诗便是在赋得的基础上发展起来的， 大都为五言六韵或八韵的排律，以古人诗句或成语为题，冠以 “赋得” 二字， 并限韵脚， 比一般的 “赋得”诗要求更为严格， 内容必须切题。 如白居易的 《赋得古原草送别》、 韦应物的 《赋得暮雨送李曹》等。唐代以后， 这种 “赋得” 诗沿用发展， 到了清代，限制更严， 直至这种诗体样式的消亡。 “赋得” 诗的成熟首先表明一种强烈的文学创作的自觉意识，“以‘赋得’ 为题说明诗人们的审题意识或曰创作主体参与意识进一步加强， 同样是文学自觉精神的流露。”“赋得” 诗一般出现在文会的命题作文中， 有组织的定期召开文会体现了陈叔宝文学集团对文学的偏爱，客观上也促进了当时文学的繁荣， 这在文学创作上是一种高度的自觉，这也造就了短暂的陈代又一次出现了文学创作的高峰，“从陈文帝开始又企图重新振作， 至陈宣帝、 陈后主时代的近二十年间，出现了南朝文学最后的回光返照”。 当然， 这种命题作诗的方式往往不是有感而发， “在这种出题作文而又要争奇斗胜风气中，不免出现了许多刘勰所谓 ‘为文造情’ 之作”，但陈代文学最后的“回光返照” 确实离不开这种“造情” 的 “赋得” 诗的批量出现。 其次， “赋得”诗的大量出现有利于诗人们对诗歌语言、 声调、 格律等形式要素的细致把握。 诗人们在命题作文中，无暇顾及其中的情感抒发，或者并不是有感而发，所以他们唯一要做的便是在形式层面的争奇斗艳。从抒发情感的角度来看， 这确实是诗歌创作的失败， 但在客观上又促进了陈代诗歌对形式的可贵探讨和积累，这与其艳丽的诗歌风貌以及格律诗的发展定型都是紧密相联的。 再次， 需要进一步说明的是， 在这些 “赋得” 诗中， 也出现了一些精致的作品， 特别在细节的描写上有诸多成功之作，如陈叔宝 《献岁立春光风具美泛舟玄圃各赋六韵诗》 中的“野雪明岩曲， 山花照迥林” 等句。 最后， 文学集团 “赋得” 诗在这种诗体的发展过程中占据了最关键的一环，对后世 “赋得” 诗的创作颇有意义， 并且在中国文学史上形成了一个独特的文学创作取向， 也大大推动了后人不断创作诗歌的热潮。 2. 诗歌的格律化。陈叔宝文学集团诗歌创作的另一个重要意义在于它是诗歌格律定型的一个非常关键的时期， 其格律化程度要远远超过前代的水平， 是格律化发展的新阶段。 陈叔宝、 徐陵、江总等存诗较多的诗人几乎已经达到全面律化的程度，五言律诗基本定型， 七言诗也有律化倾向。 这为唐代格律诗的最终成熟提供了必要的准备， 忽略这一环节就不可能真正认识到格律诗的发展演变。集团创作的格律化与其形式主义的追求密不可分， 本质上是集团创作推动的结果。 集团定期召开文会， 集体命题、 分题， 产生 “赋得” 之作， 这必然导致诗人在诗歌形式上的争奇斗艳，一比高下， 内容上则少有顾及， 正如胡国瑞先生在谈到南朝中后期诗风时所言： “这一时期文学的主要特征， 一般说来，乃是作者极力追求形式的美， 大力发展了晋代文学创作的形式主义倾向，达到了形式主义的最高阶段。 作为整个文学领域的一个重要方面的诗歌， 其步调也是与文学总的倾向相应一致的……这时诗歌的作者多是上层统治贵族， 他们都把诗歌创作当作风雅的妆饰，消闲的游戏， 一般内容非常空虚贫乏， 于是专在形式上下工夫， 作为诗歌形式要素的语言和音节， 更是他们骋才争胜的拿手节目。”这对格律化的影响无疑是至关重要的。同时， 这些作品产生之后， 诗人们之间的相互交流， 又能促使诗歌格律形式走向统一， 逐渐形成固定的、 普遍认可的规范， 其在文学史上的地位和影响是不可忽略的。 集团诗人创作的格律化，前人也多有评述， 如明人许学夷对陈叔宝如此评价道：“后主五言声尽入律， 语尽绮靡。 乐府七言与梁简文相类。” （许学夷《诗源辩体》 卷十）， 关于对江总在格律化方面的评述也较为常见，如清人沈德潜说到： “（《闺怨篇》）竟似唐律” （沈德潜 《古诗源》 卷十四）。 明人胡应麟则评价徐陵的律诗与 “唐初无异矣” （《诗薮》 内编卷二）。 这说明后主文学集团，乃至整个陈代文学的格律化倾向前人早已注意， 所谓 “律诗之源”（陈绎 《诗谱·律体》）、 “时合唐规”（《诗薮》 内编卷四） 都是对集团诗人格律化创作的赞赏和肯定。我们先结合一些具体的作品来分析集团诗人创作律化的情况， 先看五言诗， 如后主的 《有所思三首》（之二）： 杳杳与人期， 遥遥有所思。 山川千里间， 风月两边时。 相对春那剧， 相望景偏迟。 当由分别久， 梦来还自疑。 标准的八句，声律、 对偶都较为整齐、 工稳， 特别是三、 四两句整齐流畅。 明人谭元春评价云： “已是唐人极好律矣” （《古诗归》 卷十五）。 再看徐陵的诗作： 月出柳城东， 微云掩复通。 苍茫萦白晕， 萧瑟带长风。 羌兵烧上郡， 胡骑猎云中。 将军拥节起， 战士夜鸣弓。 （《关山月》 之二） 诗歌形式完美，押韵流畅， 意境浑融， 已达到成熟境地的五言律诗。 难怪胡应麟高度评价徐陵诗的声律： “齐梁陈隋句， 有绝似唐律者， 汇集于后， 俾初学知近体所以来。 ……徐陵：‘竹密山斋冷， 荷开水殿看。’ ……皆端严华妙。 精之者， 启垂拱之门； 雄之者， 树开元之帜” （《诗薮》 外编卷二）。江总同样有这样成熟的五言律诗， 如： 春夜芳时晚， 幽庭野气深。 山疑刻削意， 树接纵横阴。 户对忘忧草， 池惊放浴禽。 樽中良得性， 物外知余心。 ( 《春夜山庭》 ) 集团诗人七言诗创作的格律化倾向也发展到了一个新阶段，“从梁到陈， 七言诗的一个总的倾向，即篇章的整齐化， 句式、 韵律并由参差而趋于整齐。”后主文学集团代表着陈代文学的最后繁荣， 其时代较晚， 形式非常整齐的七言诗就更为常见，如江总、 徐陵、 傅縡的 “同赋” 之作——《杂曲》 律化的程度就比较高， 这是受陈叔宝的命令所作的同题作品， 所以形式上也较为一致。 总体看来， 这三首诗通篇都是七言，每四句一韵， 句式、韵律整齐， 无杂乱之感。 以上是从具体的作品可见集团诗作的格律化程度较高，此外， 从一些数字的统计中也可以更精确地看到这一点， 马海英在 《陈代诗歌研究》 中从声律、 篇制、 对偶三个方面考察了陈诗的格律， 并进行了具体、 详细的统计，其中统计的主体涉及到的都是后主集团中的诗人。 在声律方面， 其格律化包括平仄和粘对两方面， 在五言诗中， 据 《陈代诗歌研究》 的统计， 徐陵、 江总、 陈叔宝、周弘正等人不合平仄的句数在总句数中的比例小于 9% ， 而徐陵存诗 340 句，只有 5 处失平仄， 仅占总数的1% ， 所以说后主集团五言诗句失平仄的非常少见。失对的情况也不是太多，江总失对率 22% ， 徐陵15% ， 总体看来， 合对率比合平仄率要低，但对的情况也是不错的。 失粘的情况要为多些， 徐陵最优秀， 失粘率仅 29% ； 其次是江总和陈叔宝， 江总占 42% ， 陈叔宝占 44% 。 如此看来， 五言诗已极合平仄， 合对次之，合粘最次， 但基本上都合律，总体看来， 后主集团的声律已相当成熟了。 而在七言诗， 根据 《陈代诗歌研究》 的统计， 情况较差，“七言诗合律的还远不足半数。 看来，陈代诗人对七言诗声律的掌握还较稚拙， 不够成熟。”在篇章和对偶的格律化方面， 据统计， 陈诗 “七律篇制尚未形成”， 而对偶的格律化则非常成熟。 这个结果是大体适用于后主文学集团的，因为陈诗创作的主体主要是后主集团的成员。 总体看来， 五言诗的格律化已非常成熟， 而七言诗的格律化则正在发展。 而其中最优秀的代表当属徐陵， 今人顾学颉撰文 《律诗作者第一人：徐陵》 得出徐陵是律诗首创者的结论， 评价很高， 可见徐陵对后世的影响极为重大。 3. 禅境与韵味。南朝是一个兴佛的时代， 唐人杜牧曾在 《江南春绝句》 中写到 “南朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中”， 佛寺在南朝蔚为壮观， 刘宋近两千所， 萧齐两千所， 梁代最多，达到二千八百多所， 即便到了陈代， 经过战争和动乱， 仍存一千二百多所， 可见兴佛在南朝已成了一种潮流。“如果说汉末、 曹魏、 西晋是玄学独领风骚， 佛学尚步履维艰，东晋时期则是玄、 佛并行， 而南朝时期已然是佛学独领风骚、 玄学融进佛学”， 因此，在这个意义上说， 谈南朝文学， 不可回避佛教对它的影响。 陈叔宝文学集团的诗歌创作正是在这样一个背景下产生和发展的，受到佛学的影响在所难免， 集团内很多诗人都崇佛、 好佛。 这种崇佛倾向表现得最为突出的可能要数徐陵和江总了。徐陵崇佛思想深受其父徐摛的影响，“时宝志上人者， 世称其有道， 陵年数岁， 家人携以候之， 宝志手摩其顶， 曰： ‘天上石麒麟也。’ 光宅惠云法师每嗟陵早成就，谓之颜回。 ……少而崇信释教， 经论多所精解。 后主在东宫， 令陵讲 《大品经》， 义学名僧， 自远云集， 每讲筵商较， 四座莫能与抗。 目有青睛， 时人以为聪惠之相也。自有陈创业， 文檄军书及禅授诏策， 皆陵所制， 而 《九锡》 尤美。”由此可见， 徐陵对佛教的精通， 在徐陵现存的著述中， 《谏仁山深法师罢道书》 最能体现他的佛教思想，他写了不少有关寺院的碑铭皆能说明徐陵对佛教的虔信。 集团中另一位崇佛的诗人便是江总。 江总有篇自序， 表明了这种信仰，“弱岁归心释教， 年二十余， 入钟山就灵曜寺则法师受菩萨戒。暮齿官陈， 与摄山布上人游款， 深悟苦空， 更复练戒， 运善于心， 行慈于物， 颇知自励， 而不能蔬菲， 尚染尘劳， 以此负愧生平耳。 总之自叙， 时人谓之实录。”江总的这种崇佛思想在他的十几首崇佛诗中有所体现，如 《游摄山栖霞寺诗》、 《入摄山栖霞寺诗》、 《入龙丘岩精舍》、 《营涅槃忏还途作诗》 等。 此外， 集团中的陈后主、 陈暄、 傅縡、 姚察等诗人都表现了对佛法的虔信。如陈后主造大皇寺， 写一些有关寺院的诗， 如 《同江仆射游摄山栖霞寺》 等。 关于姚察， 《陈书》 有载：“察幼年尝就钟山明庆寺尚禅师受菩萨戒， 及官陈， 禄俸皆舍寺起造，并追为禅师树碑， 文甚遒丽。”再如傅縡，《陈书》 亦有载： “縡笃信佛教， 从兴皇惠朗法师受 《三论》， 尽通其学。”综上可见， 后主集团诗人们多有崇佛倾向，这是当时时代语境催生的结果， 这也必然影响他们的诗歌创作， 其文学意义在于集团的诗歌， 特别是山水诗和写景诗， 出现了一些禅境的书写， 增添了无尽的韵味， 这种禅境和韵味表现在以下几个方面： 第一， 崇佛诗、禅林诗应运而生。 这些诗作主要以表达佛理、 描写禅林景观为内容， 以体现禅理、 禅心、 禅境为高明， 通常寓禅心、 禅境于自然景观的描绘之中， 有一定的境界和韵味。如陈后主的 《同江仆射游摄山栖霞寺》 等， 以佛入诗的江总， 所作有 《庚寅年二月十二日游虎丘山精舍》、《明庆寺》、 《入摄山栖霞寺》、 《摄山栖霞寺山房夜坐简徐祭酒周尚书并同游群彦诗》等， 这类诗大多清幽明快， 以描写禅林的自然景致为主体， 其中渗透着禅趣和韵味。 兹列举一首： 霡霂时雨霁， 清和孟夏肇。 栖宿绿野中， 登顿丹霞杪。 敬仰高人德， 抗志尘物表。 三空豁已悟， 万有一何小。 始从情所寄， 冥期谅不少。 荷衣步林泉， 麦气凉昏晓。 乘风面泠泠， 候月临皎皎。 烟崖憇古石， 云路排征鸟。 披径怜森沉， 攀条惜杳袅。 平生忘是非， 朽谢岂矜矫。 五净自此涉， 六尘庶无扰。 （《游摄山栖霞寺诗》） 在这首诗中，所描写的景象是那样的幽静， 如 “荷衣步林泉， 麦气凉昏晓。 乘风面泠泠， 候月临皎皎”， 诗人漫步于林泉， 面对如此清雅的环境， 轻松愉悦之情溢于言表， 从而发出感叹：“五净自此涉， 六尘庶无扰。” 颇有王维 《山居秋暝》 ： “随意春芳歇， 王孙自可留” 的韵致， 诗歌先写景、 后直抒胸臆的结构模式也与之有相似之处， 只不过，江总的诗尚未达到王维不着痕迹的自然空灵之境， 但其中也有让人咀嚼回味的韵味， 表现出一定的审美魅力。 第二， 集团的诗歌创作渗透了明显的自然审美意识，特别是在写景诗、 山水诗中的滋养更为突出， 从而产生了很多颇有韵味的作品。 这主要也与当时的佛教文化相关： “佛教本是一种出世的宗教，与自然有着密切的联系， 传入中国以后，又吸收了道家崇尚自然的思想， 终于使自然山水成为宗教与审美的统一载体， 使佛学精神和对自然山水的体认意识融会起来。”这种对自然山水的亲和与体悟， 必然赋予山水以灵性，使山水充满情趣和韵致， 韵味无穷。 如陈叔宝 《同江仆射游摄山栖霞寺》 中 “天迥浮云细， 山空明月深” 一联， “透着神韵、 空寂的境界， 有点像王维那些具有佛教境界的诗，如 《辛夷坞》： ‘人闲桂花落， 夜静春山空。月出惊山鸟， 时鸣春涧中。’”这种山水意识普遍滋养着后主集团的诗人创作， 这也是集团诗人大量创作写景诗、 山水诗的一个重要原因，也使得诗人在创作这类作品时， 能够将佛意、 景、 情融合起来， 忘怀物我， 给诗歌带来高远的境界。 佛教的盛行直接影响了集团诗人的创作， 诗作中禅境和韵味的突显，正是佛教、 禅宗熔铸的理想境界， 对唐代山水诗鼎盛时期的到来产生了重要影响， 故有论者如此论断， “江总、 陈叔宝等人的具有佛教境界的诗文正是南朝隔而未融到唐代神韵天成的一个桥梁。”这种说法正是看到了陈叔宝文学集团创作颇具境界和神韵的结果。
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发表于 2020-3-9 15:32
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