论吴文英词的风格特征

扬之水

论吴文英词的风格特征

    摘要:自吴文英词问世以来,人们就对其风格特征争论不休。从其词作的艺术表现来看,吴文英词具有秾挚绵丽和超逸沉郁双重风格。秾挚绵丽风格是对温庭筠、周邦彦的继承与发展,而超逸沉郁的风格则是南宋大环境影响的结果。此外,吴文英词还兼具有流丽疏快的异彩。

  关键词: 吴文英词; 秾挚绵丽; 超逸沉郁; 流丽疏快

　  吴文英是南宋著名词人,字君特,号梦窗,故后人多以其号指称其词集。吴文英生前曾自编词集《霜花腴》,可惜已散佚,今有三百四十余首词作传世,并以风格独特在南宋词坛卓然自成一家。

    在吴文英词研究中,争论最多的是吴文英词的风格特征。主张清空的张炎讽刺吴文英词“质实如七宝楼台”,并将人们引向否定吴文英词的歧途。然而通过分析吴文英词的风格成因和具体艺术表现,则发现吴文英词具有秾挚绵丽和超逸沉郁的风格特色,这是吴文英词的主导风格,也是作者师承多家和时代环境因素影响的结果。

    周济称赞吴文英词“奇思壮采,腾天潜渊,返南宋之清泚,为北宋之秾挚”(《宋四家词选序论》)。戈载亦称誉吴文英词“以绵丽为尚,运意深远,用笔幽邃,炼字炼句,迥不犹人”(《七家词选》)。后人遂以“秾挚绵丽”为吴文英词的风格特色。其中秾挚偏重情感之真挚而带脂粉气,绵丽偏重笔法质实绵密而色彩华艳。这种风格特色在以“清空”为尚的南宋并非主流,但在由“花间”传统而下的婉约词中却堪称主调,其中尤以花间鼻祖温庭筠和大晟词人周邦彦为典型。

    陈洵说:“飞卿严妆,吴文英亦严妆,惟其国色,所以为美。若不观其倩盼之质,而徒眩其珠翠,则飞卿且讥,何止吴文英?”(《海绡说词》)一语点明吴文英遥祖温庭筠用笔浓艳而不流于俗的承传统续。因温庭筠常流连于坊曲,故其词题材以艳情为主,所写对象大致都是贵族妇人或贵族化了的歌妓;为反映其生活环境、描写其容貌服饰,词作中自然就会多写一些“宝函钿雀金鸿鶒”之类的富贵物与脂粉气,再加上“庭筠工于造语,极为绮靡”,从而形成温词绮丽的风格特色,也即陈洵所谓的“严妆”。吴文英词在一定程度上继承和发展了温词“精艳绝人”的风格。恋情词是吴文英词的主要题材内容,虽然能一洗温词过浓的脂粉气,但在色彩选择上仍然承继了温词的绮丽美感,设色着墨均是浓笔重彩,有春天万花攒动的盛美,甚至还有堆垛浓丽词藻的过犹不及之失。所以有人批评温词“浓得化不开”,也有人批评吴文英过于质实如“七宝楼台”。这些评论都是从两家词绵密华丽的相似点出发的。

    吴文英师承清真在南宋便有共识,与吴文英同时而有交谊的尹焕、沈义父均道出了这一承传关系:“求词于吾宋,前有清真,后有吴文英。”“吴文英深得清真之妙。”清代朱孝臧、周济、冯煦、陈洵等均持此观点。可见周济《介存斋论词杂著》断定吴文英词在“由南追北”中追随的主要是北宋的清真词。

    清真词富艳精工,典雅婉丽,创制了一整套知音协律、词法完备的语言艺术技巧,因而成为强调词艺的典雅词派的开山祖师。吴文英词以清真为蓝本,惨淡经营,而又能越其畛域,自出机杼,在清真典丽精工的风格影响下选择了一条为南宋词人不喜的密丽蹊径,在词艺上大加深化,绵丽之风随之也更具吴文英特色。清真词以艳情羁旅为主,长于抒写个人愁丝恨缕和男女柔情别意,注重个性化的情感特质,不同于温词的客观描写,所以其情感虽柔弱缠绵但却真挚感人。吴文英情事之悲或在梦境中频闪,或在幻境中忽至,或化为花貌颤袅,或在山容水态中演绎相遇相知的恋情,如《忆旧游·别黄澹翁》:

    送人犹未苦,苦送春、随人去天涯。片红都飞尽,阴阴润绿,暗里啼鸦。赋情顿雪双鬓,飞梦逐尘沙。叹病渴凄凉,分香瘦减,两地看花。

   西湖断桥路,想系马垂杨,依旧欹斜。葵麦迷烟处,问离巢孤燕,飞过谁家。故人为写深怨,空壁扫秋蛇。但醉上吴台,残阳草色归思赊。

    此词借送别黄澹翁而抒写一己之情愁。暮春落红、梦里怀思、昔日旧游、今日深愁等均依依幻化而出,有别离的绵长之思,有伤老江湖的哀叹之语,有情事阑姗的愁苦之情。谭献以为“深湛之思,是最善学清真处”(《复堂词话》)。这种真挚感人的情意与吴文英绵丽词法相结合便形成一种秾挚绵丽的整体风格。

    吴文英对温庭筠、周邦彦等的继承,更多地是偏重外在的色彩手法与风格,同时又有所取舍:吴文英词摒弃了温词的客观冷静而贯以自己独特的情感,同时又避免了周词的“软媚”而能“奇思壮采,腾天潜渊”。

    吴文英对晚唐五代及北宋词的继承可以主观努力而为之,但其生活的时代环境和文学环境影响却不是个人所能左右。吴文英生活于南宋晚期,当时抗金呼声已成过去,蒙古继金国之后成为新的威胁。作为一个善感的词人,吴文英可以感知一份衰亡的萧杀;作为一个交游甚广的幕府中人,他从朋友聚谈中则可闻听些许愤慨与沉痛。吴文英时的词坛,虽然辛派词人“鞺鞳”、“铿鍧”之声已近乎销声匿迹,但“稼轩体”的强大影响却依然存在,它使白石词呈清刚之姿,这种影响也必然也作用于吴文英词。因此周颐说:“吴文英与苏、辛二公,实殊流而同源,其见为不同,则吴文英致密其外耳。”苏辛不乏艳情之作,吴文英亦不乏登临酬唱、感今忆昔之声。“重者,沉着之谓,在气格,不在字句。……即致密,即沉著。非出乎致密之外,超乎致密之上,别有沉著之一境也。”陈廷焯则说:“稼轩词云`而今已不如昔,后定不如今',即其年水调歌头之意,而意境却别。然读吴文英之`后不如今今非昔,两无言,相对沧浪水',悲郁和厚,又不必为稼轩矣。”(《白雨斋词话》)吴文英不曾忘怀于时代,亦不曾弃掷掉自己的耿耿孤怀:对人世国运的关怀使其词作沉着,而时代的萧杀衰亡又使其词抑郁难耐。吴文英将情事之悲、身世之叹、时代衰飒之慨,融汇为绵密浓艳词表下的一股郁勃不平之气,从而使吴文英咏物词、节序词、饯别词及游赏登临词都笼上一层悲剧色彩,并能不为华丽绵密的外衣所束缚,灵气飞动。

    总之,吴文英词在时代影响下,继承前人词法,融入个人才情,形成了秾挚绵密、超逸沉郁的风格特色。这是其词作的主导风格,也最能代表吴文英词的独特艺术风貌。

    由于张炎对吴文英词进行了否定性评价,在此我们有必要对张炎的吴文英词质实“如七宝楼台”的论断加以辨析。张炎论词主清空,其在《词源》中说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴文英词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。此清空质实之说。”自此而后,论家多以“七宝楼台”讥议吴文英词堆垛藻丽,更有甚者以“七宝楼台”之讥进而否定吴文英词。其实张炎此论有其文化大背景:南宋尚清好妙远。缪钺在《论宋诗》中对这一点分析得极为透辟:“宋代承唐之后,如大江之水,潴而为湖,由动而变为静,由浑灏而变为澄清,由惊涛汹涌而变为清波容与。此皆宋人心理情趣之种种特点也。此种种特点,在宋人之理学、古文、词、书法、绘画、以至于印书,皆可征验。”在这种重清疏的文化环境中,词学上主“清空”也成了主流。《词源》为张炎晚年著作,此时吴文英已矣,但吴文英密丽词风的影响还在,张炎“清空”之说直接以吴文英词为批判的靶子用以矫正艰涩难懂的弊端,实有矫弊立派的初衷,但后人不加分析便拿来为用。故论词不取吴文英,实在是冤枉了这位南宋词人。

    依张炎之论,“清空”、“质实”本就文笔气格而言。张炎自称其词为“山中白云词”,称白石词“如野云孤飞,去留无迹”,都是在推崇词中超尘脱俗的高远超逸之趣,这种趣尚又是通过疏淡笔法来表达的。“七宝楼台”的质实之讥其实只是抓住了吴文英词秾挚绵丽的表层风格,这种风格是通过密丽之笔传达的。前者情显于外,后者情隐于内,舍密丽也就无所谓疏淡,二者相互依存。吴文英词于秾挚绵密之中并不乏超逸之姿,如清代李佳在《左庵词话》中“警句”条下摘录的许多吴文英词中佳句:“连呼酒,上琴台去,秋与云平”、“南楼不恨吹横笛,恨晓风,千里关山”、“玉奴最晚嫁东风,来结梨花幽梦”、“渐老芙蓉,犹自带霜重看”,等等,均有超妙意趣、沉著高致。所以戈载以为吴文英词“貌观之雕缋满眼,而实有灵气行乎其间”。况周颐评说“吴文英密处,能令无数丽字,一一生动飞舞”。张德瀛称“吴文英词,绚中有素,故于南宋自成一派。然以亄费锦缋者,蔑视其本,则真如玉田生所云矣”。均指明吴文英词质实中有清空、秾挚绵丽中不乏超逸沉郁之笔的风格特色。吴梅《词学通论》认为“学稼轩,要于豪迈中见精致;学吴文英,要于缜密中求清空”,见解深刻全面,切中肯綮。

    由以上分析可知,张炎的“吴文英词质实如七宝楼台”的论断有其矫弊立派的初衷,后人不可断章取义,以此论断对吴文英词的全部风格而加以指责,否则便有偏颇之举。

扬之水

吴文英词具有秾挚绵丽和超逸沉郁双重风格。秾挚绵丽风格是对温庭筠、周邦彦的继承与发展,而超逸沉郁的风格则是南宋大环境影响的结果。

扬之水

秾挚偏重情感之真挚而带脂粉气,绵丽偏重笔法质实绵密而色彩华艳。

扬之水

因温庭筠常流连于坊曲,故其词题材以艳情为主,所写对象大致都是贵族妇人或贵族化了的歌妓;为反映其生活环境、描写其容貌服饰,词作中自然就会多写一些“宝函钿雀金鸿鶒”之类的富贵物与脂粉气,再加上“庭筠工于造语,极为绮靡”,从而形成温词绮丽的风格特色,也即陈洵所谓的“严妆”。

扬之水

吴文英词在一定程度上继承和发展了温词“精艳绝人”的风格。恋情词是吴文英词的主要题材内容,虽然能一洗温词过浓的脂粉气,但在色彩选择上仍然承继了温词的绮丽美感,设色着墨均是浓笔重彩,有春天万花攒动的盛美,甚至还有堆垛浓丽词藻的过犹不及之失。

扬之水

清真词富艳精工,典雅婉丽,创制了一整套知音协律、词法完备的语言艺术技巧,因而成为强调词艺的典雅词派的开山祖师。吴文英词以清真为蓝本,惨淡经营,而又能越其畛域,自出机杼,在清真典丽精工的风格影响下选择了一条为南宋词人不喜的密丽蹊径,在词艺上大加深化,绵丽之风随之也更具吴文英特色。清真词以艳情羁旅为主,长于抒写个人愁丝恨缕和男女柔情别意,注重个性化的情感特质,不同于温词的客观描写,所以其情感虽柔弱缠绵但却真挚感人。吴文英情事之悲或在梦境中频闪,或在幻境中忽至,或化为花貌颤袅,或在山容水态中演绎相遇相知的恋情,

扬之水

吴文英对温庭筠、周邦彦等的继承,更多地是偏重外在的色彩手法与风格,同时又有所取舍:吴文英词摒弃了温词的客观冷静而贯以自己独特的情感,同时又避免了周词的“软媚”而能“奇思壮采,腾天潜渊”。

扬之水

作为一个善感的词人,吴文英可以感知一份衰亡的萧杀;作为一个交游甚广的幕府中人,他从朋友聚谈中则可闻听些许愤慨与沉痛。吴文英时的词坛,虽然辛派词人“鞺鞳”、“铿鍧”之声已近乎销声匿迹,但“稼轩体”的强大影响却依然存在,它使白石词呈清刚之姿,这种影响也必然也作用于吴文英词。

扬之水

吴文英不曾忘怀于时代,亦不曾弃掷掉自己的耿耿孤怀:对人世国运的关怀使其词作沉着,而时代的萧杀衰亡又使其词抑郁难耐。吴文英将情事之悲、身世之叹、时代衰飒之慨,融汇为绵密浓艳词表下的一股郁勃不平之气,从而使吴文英咏物词、节序词、饯别词及游赏登临词都笼上一层悲剧色彩,并能不为华丽绵密的外衣所束缚,灵气飞动。

扬之水

张炎“清空”之说直接以吴文英词为批判的靶子用以矫正艰涩难懂的弊端,实有矫弊立派的初衷,但后人不加分析便拿来为用。

扬之水

“七宝楼台”的质实之讥其实只是抓住了吴文英词秾挚绵丽的表层风格,这种风格是通过密丽之笔传达的。前者情显于外,后者情隐于内,舍密丽也就无所谓疏淡,二者相互依存。吴文英词于秾挚绵密之中并不乏超逸之姿,