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《唐诗品汇》的美学范式及其诗学意义 摘要: 明代诗坛“举世宗唐”, 《唐诗品汇》为当朝第一个唐诗学范本。它所确立的审美范式, 成为有明一代的诗学风标。它以胸怀全唐的历史大视野、大格局, 集选、论、评为一体, 注目于诗歌本体的美学质性, 考察其流衍变化, 区分其品格高下。于每一诗体都溯源别流, 展 示诗之起源、发展与流变轨迹, 同时对各时期诗人的艺术品格予以界分, 既有清醒的诗歌发展 史意识, 又有明确的审美追求。选诗执著于体格声调的审美宗趣, 开明代格调论先河。将“四唐”说扩展成一个完整系统, 使唐诗分期至此进入圆熟境地。 关键词: 唐诗品汇; 美学范式; 明代; 诗学; “四唐”说 明代文坛复古思潮和主情思潮盛行, 两者都 将审美理想指向唐人。明人对唐诗膜拜的程度, 没有哪一个时代可与相提并论。明人的诗歌创作 活动大体都和唐诗接受有关, 他们旗帜鲜明地以唐诗为范式, 又以拟似唐诗为归趋。这是个“举 世宗唐”的时代。这个时代的第一个唐诗学范 本, 就是《唐诗品汇》。该书在明代多次刊行, 影 响深远, 胡应麟评曰: “至明高廷礼《品汇》而始 备, 《正声》而始精, 习唐诗者必熟二书,始无他歧 之惑。”而关于《唐诗品汇》的历史价值, 《四库全书总目》的评判早为学界所认同: “唐音 之流于肤廓者, 此书实启其弊;唐音之不绝于后世 者, 亦此书实衍其传。功过并存, 不能互掩。”断语公允, 然过分笼统。尤其, 当长期以 “复古主 义”先驱形象出现时, 《唐诗品汇》给人的印象一 直“过”掩其“功”。在呼唤优秀传统文化的当下,重读这部承载唐代和明代美学传统的选本, 深入 其内部作实证的分析和学理的考察, 或可得到更 为客观而清晰的认识。 一 公元 1368年, 朱元璋率军攻下大都, 统治中国近三百年的元朝政权宣告结束。振兴民族的历 史责任感, 使当朝从皇帝到士人,都视复兴传统文 化为强国兴邦的有效途径, 都到前朝盛世寻找失 去的精神家园。朱元璋要求“衣冠一如唐制”,体现了他对唐人精神风貌的怀恋; “驾轶汉、唐, 锐复三代”,正是当时士人的普遍憧憬。在这 样的背景下, 明洪武二十六年 ( 1393), 福建长乐 人高棅编成《唐诗品汇》90卷, 录唐 620家诗 5769 首; 洪武三十一年又搜补61家诗 954首, 为《唐诗补遗》附于书后。 书分体编排, 每体中再分列正始、正宗、大家、 名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流九个品目; 每体前皆有“叙目”, 说明该体的渊源及其在唐代的流 变、各品的代表性诗人、诗作及其主要风格特征, 与书前《总叙》一起构成系统的诗学理论。 《唐诗 品汇总叙》实为全书的论纲, 开篇即简要勾勒唐诗发展演变的历史: “有唐三百年诗, 众体备矣。 故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制, 莫 不兴于始, 成于中, 流于变, 而陊之于终。”唐诗体 制完备, 每一体式都经历了兴盛流变直至衰亡的 抛物线式过程, 其间诗之声律、兴象、文词、理致, 各有品格高下之差异。从时代总体风貌而言, 初 唐、盛唐、中唐、晚唐各自不同, 即便同一时期, 不 同阶段亦有分别: 如初唐有“始制”和“渐盛”, 晚 唐有“变”和“变态之极”, 即便同一阶段之内, 诗 歌风格又存在如“飘逸”、“沉郁”、“清雅”、“精 致”、“真率”、“声俊”、“悲壮”、“超凡”等个体差异, “靡不有精粗、邪正、长短、高下之不同”, 具言 之, “大略以初唐为正始, 盛唐为正宗、大家、名家、羽翼, 中唐为接武, 晚唐为正变、余响, 方外异人等诗为旁流。间有一二成家特立与时异者, 则不以世次拘之。”所标“九品”除“旁流”外, 八品都关乎诗体流变和品格高下, 其间贯穿着以 “盛衰正变”论诗的指导思想, 既勾勒诗史的线索, 又界定诗格的品位。 所谓“正始”, 重在追溯渊源, 详所从来。每 一体之“正始”都先指明该体之源头, 继叙在唐代之初兴。对于众所共知的常识, 高棅用笔极简, 如 五古: “五言之兴, 源于汉, 注于魏, 汪洋乎两晋, 混浊乎梁陈, 大雅之音几于不振。”而对于人们不易注意的内容, 则着墨较多, 如七古: “七 言虽云始自汉武《柏梁》, 然歌谣等作, 出自古也。 如寗戚之《商歌》, 七言略备, 逮汉则纯乎成篇, 下及魏晋, 相继有述, 其间杂以乐府长短句, 词、曲、引、篇、行、咏、调之属, 皆名于诗。” “正宗”、“大家”、“名家”, 是高棅标举的美学典范, 兹根据《唐诗品汇》的安置制成表 1。 所谓“正宗”, 乃唐人各体品格最正者, 最符合各体的美学特质。古体别于唐体, 故唐代诗人成就高者虽多, 而属于“正宗”者较少, 如五言古诗,当以汉魏的风雅精神与浑成境界为美学风标,陈子昂在六朝余习中“始变雅正”, “务求真适”, “伫兴而成”, “其音响冲和, 词旨幽邃, 浑浑然有 表 1《唐诗品汇》中诗人之安置 | 体式 | | | | | | | 孟浩然、王维 王昌龄、储光羲 李颀、常建、高适、岑参、刘长卿、钱起、韦应物、柳宗元 | | | | | | |
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| | 祖咏、崔署、孟浩然、万楚、张谓、高适、岑参 王昌龄 | |
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平大之意”; 李白“天才纵逸”, “从容于法度之 中”, 且其《古风》两卷皆源自陈子昂《感遇》 , 故两 人堪为“正宗”。至于律诗, 则属唐人自开其宗, 该体最优秀的诗人自然就是正宗, 如《五言律诗 叙目·正宗》谓: “盛唐律句之妙者, 李翰林气象 雄逸,孟襄阳兴致清远, 王右丞词意雅秀, 岑嘉州 造语奇俊, 高常侍骨格浑厚。”这些“盛唐作者” “声调最远, 品格最高 ”, “是该足为万世程法”。 照高棅所说, “大家”风貌, 即在兼收并蓄, 集其大成, 如元稹所谓“尽得古人之体势, 而兼昔人之所独专”,故得此名者仅杜甫一人。杜诗成就极高, 又包综各种风格, 得“大家”名分当之 无愧。但杜甫不擅绝句, 五绝、七绝均未入 “大 家”之目, 称杜甫“尽得”、兼善亦未尽安。而李白各体均处正宗, 却不得与杜甫并目。正德九年进士的李濂就曾揣测其“微意”: “国朝洪武初, 新宁高棅编次《唐诗品汇》 , 允有赏鉴, 乃收白于`正宗', 而杜甫独为`大家',微意可概见矣。盖白诗, 风之变也; 甫诗, 雅之变也。白天才纵逸, 神秀 难踪;甫学力闳深, 准绳具在。” ( 卷首) 以风、雅之变和风格之异解释原因似乎有些牵强。为杜甫专设“大家”一席, 除特示尊崇外, 可能与杜甫“律法 独异诸家”有关, 列入“名家”不足以显其“大”, 列入“正宗”又与盛唐诸家不合, 即严羽所谓“众唐人是一样, 少陵是一样”,为杜甫专辟一席, 矛盾就得以解决。成化时李东阳《麓堂诗话》谓“学者不先得唐调, 未可遽为杜学”, 即从音调上指出了“唐调”与“杜学”之别。此后, 视杜诗为异于 “唐调”的变体, 几乎是格调派的共识, 何景明、王廷相、王世贞、王世懋、胡应麟、许学夷等人, 都有相关论述。 所谓“名家”, 高棅释为 “人各鸣其所长”,如五古: 孟浩然之清雅, 王维之精致, 储光羲之真率, 王昌龄之声俊, 高适之气骨, 岑参之奇逸, 李颀之冲秀, 常建之超凡, 刘长卿之闲旷, 钱起 之清赡、韦应物之静而深, 柳宗元之温而密, 各人专工一体。但“名家”只存于两种体式, 即五古和七古, 其他各体均无“名家”一目。这也与执着于各诗体的美学特质有关。如上所言, 衡量古体诗的标准是汉魏之作, 因此最接近汉魏诗美学特质者归入 “正宗”,而所作成就虽高但美学性能属“唐体”者, 则列“名家”。绝句虽源于古, 毕竟体制大变, 转成唐体, 律诗更以唐人美学风范为本色, 因此凡绝、律突出者皆列入“正宗”, 毫无必要再置“名家”一席。 至此, “正宗既定, 名家载列, 根本立矣”, “学者溯 `正宗'而下观此, 足矣”。 “羽翼”在古体仅次于“名家”, 在近体仅次于“正宗”, 与“名家”或“正宗”同为盛唐, 而“相与发明斯道”。“接武”意为“相与接迹而兴起”, 指大历、贞元间 “篇什讽咏不减盛时”的诗人, 谓其能接迹开元、天宝。 “正变”则分二类: 一 为“正中之变”, 如韩愈“风骨颇逮建安, 但新声不类”,“横骛别驱”之类; 二为“变中之正”, 如孟郊“遗风之变犹有存者”。“正中之变”为正多变少, “变中之正”则反之。 “余响”寓意“唐音之盛, 沨沨不绝”, 为元和以后犹有中唐遗韵者。 这样, 通过“叙目”, 在描述唐诗源流变化的 同时, 也区分了品格之高下。该书的审美范式随 之得以确立: 开元、天宝间诸诗人作品既是“盛唐之盛者”, 也是“品格最高”者。这直接开启了“前 七子”、“诗必盛唐”的美学宗趣, 诚如《四库全书 总目》所云: “厥后李梦阳、何景明等模拟盛唐, 名 为崛起, 其胚胎实兆于此。”而且,书中对一些成 就近似的诗人的“归类”, 也为后世所承续, 如李白和王昌龄在《唐诗品汇》中并列七绝之“正宗”,该书《七言绝句叙目》又称: “盛唐绝句, 太白高于 诸人, 王少伯次之, 二公篇什亦盛。”“后七子”之吴国伦《与子得论诗》则曰: “绝句当以李白、王昌 龄为鹄。”王世贞《艺苑卮言》卷四亦云: “七言绝 句, 王江陵与太白争胜毫厘,俱是神品。”胡应麟 认可这样的评价, 他在《诗薮》续编卷二标举“千 秋绝技”, 七言绝就标李白、王昌龄两家。内编卷 六为习诗者指示门径时, 又称“七言绝以太白、江陵为主”。于是, “李王”齐名成为明清诗学中的 一个特定称谓。需要注意的是,七子派的唐诗观 虽胚胎于此, 但并未对高棅的诗学思想作直接延 伸, 而是更加内敛, 变得局促和狭窄, 最明显的是对待中晚唐诗的态度。闽中诗坛前辈严羽虽要求 人们“以盛唐为法”, 但并不绝对排斥中晚唐以 下, 认为“晚唐人诗, 亦有一、二可入盛唐者”, 甚 至认为宋诗也有近唐之作;高棅清楚地勾勒了 唐诗的流变历程, 虽以开元、天宝间作品为最高范 式, 但并未将时代区限等同于审美范式, 对于符合 盛唐诗歌美学风范的诗人, 高棅 “不以世次拘 之”, 将中唐柳宗元等纳入盛唐“名家”之列, 又称 中唐诗为“接武” (接踵盛唐 ), 称晚唐诗为 “正 变”(变而不失其正 ), 也体现出并不一概废弃的 用意。可是, 李、何等人却主张“诗自中唐而下, 一切吐弃”, “大历以后弗论”, (卷二七 ) “诗自天宝而下, 俱无足观”,沦为机械的 “时代优 劣”论者, 这样就把可以继承的唐诗美学传统压 缩到一个逼仄的范围之内, 从而束缚了唐诗学的拓展, 使得模拟 复古的弊病日益充 分地暴露 出来。 二 高棅的上述理论观念, 具体贯穿在《唐诗品 汇》的选诗实践中。为显示《唐诗品汇》选诗的特色, 现依该书编选体例, 将其所选除“旁流”外之 诗篇数列表统计如表 2。 为能让表 2更清楚地说明一些问题, 兹引入施子愉就《全唐诗》所制的统计表（表 3)。该 统计虽只包括存诗一卷以上的诗人的作品, 但所计篇数接近《全唐诗》70% , 而《唐诗品汇》亦有 “不以世次拘之”的初、中唐诗人列入盛唐, 但篇数不多, 因此两统计表仍有一定代表性。现将两表进行对照分析, 即可得出以下结论: 表2《唐诗品汇》选诗统计 表3《全唐诗》统计 其一, 从各个时期收诗篇数看, 《全唐诗》收 初唐 2053首, 占总数的 6%; 盛唐 5347首, 占16%; 中唐 13286首, 占 39%; 晚唐 13176首, 占 39%。中、晚唐分别超初、盛之总和, 分别多出盛 唐一倍以上。《唐诗品汇》选初唐 779首, 占总数 的 15%; 盛唐 2134首, 占 40%; 中唐 1419首, 占 26%; 晚唐 1038首, 占 19%。盛唐几近中、晚之总和。姑且将《全唐诗》视为客观的存诗数量, 对照上述比例, 正好印证高棅的说法:“是编之选, 详于盛唐, 次则初唐、中唐, 其晚唐则略矣”可见高棅选诗依据的是自己的美学标准。 其二, 从各种体式收诗篇数来看, 按篇数多少排列,《全唐诗》依次为: 五律 9571首, 占 28%; 七 绝 7070首, 占 21%; 七律 5903首, 占 17%; 五古 5466首, 占 16%; 五绝 2140首, 占 6%; 五排 1934 首, 占 6%; 七古 1778首, 占 5%。《唐诗品汇》依次为: 五古 1432首, 占 27%; 五律 1186首, 占 22%; 七绝 748首, 占 14%; 七古 561首, 占 10%; 五排 525首, 占 10%; 五绝 468首, 占 9%; 七律 450首, 占 8%。两相比较可以发现, 就古体和近体而言, 近体入选数远高于古体, 但《全唐诗》中五七言古诗只占 21% , 而《唐诗品汇》占到 37% , 五古入选为各体之最, 七古是《全唐诗》的两倍; 就五言和七言来说, 高棅更看重唐人五言, 不仅五 古和五律之和占各体总数几近一半, 五排和五绝也远远超出《全唐诗》中的比例; 而七言律诗则不及《全唐诗》中所占比例的一半, 惟七古例外。 其三, 从各个时期所收各体式的诗篇数量看, 《全唐诗》中, 五古、七古、五绝、五排都是中唐篇 数最多, 剩下的五律、七律、七绝都显示中唐篇数陡增, 至晚唐数量最多。 《唐诗品汇》中, 五古、七 古盛唐篇数占绝对优势, 说明高棅看好盛唐人的古体诗, 且古体诗事实上也在中唐近体兴盛后走向衰落; 五律虽然也是盛唐入选最多, 但只多出中唐 11篇; 五绝、七绝则中唐占明显优势;七律虽晚 唐最多 ( 133首 ), 但与中唐 ( 132首 )和盛唐 ( 128) 相差极小。这些显示: 虽然高棅从树立范型的角度多选盛唐诗, 却不能不顾及古、近体诗消长的史实, 没有因“不作开元、天宝以下人物”的审美取向而在选本中隐瞒历史真相。 由于唐人创作古体诗时难免受到今体影响, 因此在音节上, 或有意无意吸取近体声律的和谐与对仗的工整, 或故意避免近体的影响而走上反律化的途径, 其结果是远离汉魏诗歌韵调的自然天成。高棅明确提倡以开元、天宝为楷式, 对六朝甚至汉魏均有所否定, 《唐诗品汇》五言古诗收入篇数列各体之首, 七言古诗收入篇数也多于五绝、 五排和七律, 且在九品区分中, 五言古诗列陈子昂、李白为“正宗”, 七言古诗列李白为“正宗”。 这说明高棅并不以汉魏古诗的美学质性来要求唐人的古体诗。而后来的格调论者就不同, 李东阳 说: “古诗与律不同体, 必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意, 古不可涉律。”虽未贬抑唐人五古, 但照此标准去衡量, 唐人五古显然不“合格”, “唐无五言古诗”的命题自然会推导出来。李东阳之后, 不仅李梦阳说过“诗至唐, 古调亡矣”,何景明说过“古作必从汉魏求之”,李攀龙《唐诗选序》甚至说: “唐无五言古诗, 而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗, 弗取也。”意为唐代的古体诗不本色, 不正宗, 虽有作, 不可取。李攀龙的这一观点也得到王世贞、王世懋、胡应麟等人的认同。如果从“文律运周, 日新其业”的立场而观, 高棅对唐人古诗美学性能的认可显然更具积极意义。 三 高棅既有一种建立在诗歌本体基础上的诗歌发展史意识, 又有明确的美学范式。每一体都溯源别流, 展示诗歌起源、发展与流变的轨迹, 同时对各时期诗人的艺术品格予以界定, 为明代诗家树立了典范。晚明胡应麟《诗薮》即以诗歌体式为纲, 考源别流, 致力于揭示各体渊源流变的轨迹, 展示诗歌发展的完整历程。在许学夷的《诗 源辩体》中, 每一体式都经历渊源、始作、发展、流变、衰亡这一过程; 与之相应, 每一体式都有正宗、 正变、小变、大变、变怪等艺术品格。如绝句之所从来, 元代《诗法源流》认为绝句乃截取律诗而成, 其结构属于近体诗: “绝句者, 截句也。后两 句对者, 是截律诗前四句; 前两句对者, 是截律诗后四句; 四句皆对者, 是截中四句; 四句皆不对者, 是截前后四句。虽正变不同, 而首尾布置, 亦四句为起、 承、 转、 合, 未尝不同条而共贯也。”照此观点, 绝句源自近体, 晚于律诗。 明前期吴讷 《文章辨体序说》引述此说, 并补充道: “故唐人称绝句为律诗, 观李汉编《昌黎集》凡绝句皆收入律诗内是也。”正德十六年进士的敖英《类编唐诗绝句序》亦称: “唐初, 诗变选而律, 而绝句者又律之变, 视律尤难焉。”至万历时, 李维桢编《唐诗隽》, 他在卷前“论则”中照搬《诗法源流》中的上述全部文字。而致力于考察源流正变的高棅, 则具体指明绝句的源头: “五言绝句作自古也, 汉魏乐府古辞则有 《白头吟》、《出塞曲》、《桃叶歌》、《欢闻歌》、《长干曲》、《团扇郎》等篇, 下及六代, 述作渐繁。”五言绝早在汉魏就有, 七言绝稍晚一些, 出现于六朝, 完善于初唐: “七言绝句始自古乐府《挟瑟歌》、梁元帝 (按: 当为简文帝 ) 《乌栖曲》、江总《怨诗行》等作皆七言四句, 至唐初始稳顺声势, 定为绝句。”因此在《唐诗品汇》排序中, 绝句置于古诗之后、律诗之前。这一思路启发了胡应麟、许学夷等人后起转精。如胡应麟《诗薮》内编卷六专论绝句, 即明确表态: “谓截近体首尾或中二联者, 恐不足凭。”他延续了高棅的观点, 但比高棅论述更详, 溯源更远, 认为唐五言绝体式最古, 汉乐府民歌中的“藁砧今何在”、“枯鱼过河泣”、“南山一桂树”、“日暮秋云阴”、“兔丝随长风”都与唐绝无异; 七言绝最远源头在项羽《垓下歌》 , 同时认可北齐魏收《挟瑟歌》“唐绝咸所自来”, 有直接开启唐人七绝之功。 高棅将“四唐”说扩展成一个完整系统, 使唐诗分期至此进入圆熟的境地。高棅对唐诗流衍变化的描述, 遵循了“四唐”的分限。此前, 唐末司空图在《与王驾评诗书》一文中, 初步理出了唐诗 盛衰变化的脉络, 但没有提出明确的分期。宋时王安石辑《唐百家诗选》, 按初唐诗、盛唐诗、大历诗、中唐诗、晚唐诗排序, 将唐诗分为五期。理论 上明确给唐诗分期始于严羽, 其《沧浪诗话·诗 体》从诗风兴替因革的角度, 将整个唐诗区分为唐初、盛唐、大历、元和、晚唐五种体式, 通过简要辨析, 勾画了唐诗流变的基本轮廓, 即由六朝经初 唐而趋向盛唐之盛, 再经大历、元和而转入晚唐之衰的全过程。严羽的“五体”辨为后来的“四唐” 说奠定了基础。宋、元之交的方回在《瀛奎律髓》中提到了“盛唐”、“中唐”和“晚唐”, 虽未出现 “初唐”字样, 实际上隐含了这一阶段。可见“四唐”说在当时已略具雏形。到元杨士弘选编《唐音》 , 正式标列“初、盛、中、晚”, “四唐”的分期终 于取得了定型。但杨士弘仅为“四唐”作了断限, 并未从理论上加以阐发。高棅不仅大致区划了“四唐”的具体时限,如《五言古诗叙目》云: “唐诗之变渐矣: 隋氏以还, 一变而为初唐, 贞观、垂拱之诗是也; 再变而为盛唐,开元、天宝之诗是也; 三变而为中唐, 大历、贞元之诗是也; 四变而为晚唐, 元和以后之诗是也。”且将“四唐”说扩展成一个完整的系统, 以世次为经, 品第为纬, 组成严整而细密的理论框架, 唐诗盛衰因革的过程不 再停留于“五体”、“四唐”之类轮廓式的区划, 而分别呈现为各种诗体的纵向演变和同期作家间的横向联系, 唐诗的分期至此进入圆熟的境地。以后明清两代诗家, 无论宗趣如何, 多奉此说为矩矱。其时尽管也有人指摘, 但终未能提出新的分期意见。直至今天的学术界, 仍大体遵循这一划分原则。 高棅侧重发展严羽诗论中辨别家数、剖析毫芒的“形而下”层面, 开启了明代格调论的先河。 高棅将严羽的“辨体”、“悟入”的参诗方法传授给学唐诗者, 要求他们“穷精阐微, 超神入化, 玲珑透彻之悟”, 进而在隐去姓名的情况下, “须要识得何者为初唐, 何者为盛唐, 何者为中唐、为晚唐, 又何者为王、杨、卢、骆……”要达到这样的工夫, 必须从唐诗的 “声律、兴象、文词、理致”入手。不过, 从各体的“叙目”看, 高棅虽顾及 了严羽诗论中兴象超逸、妙悟自得的“形而上”层面, 但侧重发展了其诗论中辨别家数、剖析毫芒的“形而下”层面, 如: 《五言古诗叙目》谓陈子昂“音响冲和, 词旨幽邃”, 沈佺期、宋之问“研炼精切, 稳顺声势”, 大历、贞元之间“近体颇繁, 古声渐远”; 《七言古诗叙目》评张说《邺都引》等“调颇凌俗, 然而文体声律、抑扬顿挫犹未尽善”, 刘长卿、钱起“声调亦近似”盛唐诸家, 李嘉祐、韦应物 等“虽体制参差而气格犹有存者”; 《五言律诗叙 目》评大历诸贤“声律尤近 (盛唐 )”, 贾岛等“意义格律犹有取焉”; 《五言排律叙目》谓杜甫诗“排比声韵, 发敛抑扬, 疾徐纵横, 无所施而不可”, 贞元后杨巨源《圣寿词》等作“声律亦相绍”; 《七言律诗叙目》称盛唐作者“声调最远, 品格最高”, 李商隐《隋宫》等作“造意幽深, 律切精密”等等。均执着于唐诗格律声调、语词篇章等审美中介层面。万历二十六年进士的闽县人董应举批评道: “后世之诗, 去《三百》远矣, 而选者又多艳其辞而遗其义, 拘于时而失其旨, 专取声调而不本于情实。 如唐诗诸选, 国初惟高廷礼为称, 约有《正声》 , 多 有《品汇》 ,当其搜辑之始, 不观姓名, 即知谁作, 可谓善于寻声矣。而但以声调为主, 无局外之观, 作者亦时病之。 ……其他议论, 分别羽翼、正宗, 规规初、盛、中、晚, 若隔畛域。总之,随声测响, 未合大通, 安足窥于兴观群怨、无邪之旨哉!”指出了高棅选诗执着于体格声调的审美宗趣。因此可以说, 南宋严羽“辨尽诸家体制”的理论主张和初步尝试, 经由元人杨士弘编《唐音》时 “别体制之始终, 审音律之正变”的诗学实践, 到高棅“辨尽诸家, 剖析毫芒”进一步努力, 最后在李东阳那里形成了“格调论”完整的理论模式,直至明末, 许学夷《诗源辩体·凡例》 开门见山指出: “此编以`辩体'为名, 非辩意也, 辩意则近理学矣。”表明其所谓“体”, 与思想内容无关。高棅实践的格调理论被七子派全面发扬光大, 成为明代的主流诗学, 余波流衍入清。 《唐诗品汇》在规模、体例上虽非首创, 但作为明代唐诗学的第一个范本, 对当朝具有示范意义。这主要体现在: 其一, 高棅选诗胸怀 “全唐”的大格局、大视野, 为有明一代树立了风范。高棅以开元天宝间诗歌为美学范式, 但《唐诗品汇》所选兼备有唐一代, 开本朝风气之先。如随后正德年间出现《唐人小集》58卷, 录唐太宗至五代王周 34家诗, 嘉靖十九年朱警辑刊的《唐百家诗》(又名《百家唐诗》)收录初唐 21家、盛唐 10家、中唐 27家、晚唐 (包括五代 ) 42家共百家唐人诗集, 凡 171卷; 万历后期, 吴勉学还在仿照《唐诗品汇》的 规模和体例汇编《四唐汇诗》: “故以初、盛、中、晚 离为四部, ……所以俾夫吟咏性灵者, 咸得因时以辨文章高下、词气盛衰, 本始以达终, 审变而归正, 亦犹《品汇》分为正始、正宗、羽翼、接武、正变、余 响意也。”“为卷四百有奇, 代必尽人, 人必尽业, 林林总总, 囊括无遗。其间人则世次, 体则类分。”直至明末, 曹学佺辑 《石仓十二代诗选》 犹明确宣称: “自唐六家诗而至近代之 《诗删》、《诗归》 , 皆偏师特至, 自成队伍; 高氏《品汇》独得其大全。予之选亦惟仿其全者而已矣。”其二, 高 棅重视诗歌的体格声调, 《品汇》按体编排, 五古、 七古 (附歌行长篇 )、五绝 (附六言绝句 ) 、七绝、五律、五排、七律 (附七排 ), 有条不紊。因该书规模大, 流传广, 影响著, 对于“明人爱分体”的编排习惯, 对明人爱辨体的论诗习性,亦有开风气之先的作用。其三, 《唐诗品汇》初具 “汇评”性 质, 有学术史意义, 亦为明人树立了典范。该书前 特设“诗人爵里详节”, 对所收诗人可考者的生平事迹作精要的提示, 便于读者在解读唐诗时“知人论世”; 卷前引“历代名公叙论”共 34则, 可视 为高棅选诗的理论依据,其中所引严羽诗论达 14 则, 见出他与严羽诗学的承传关系; 书中引述自唐至元评说诗人诗作的文字, “其有评论本人诗者, 则附于姓氏之后; 有评论本诗者, 则附于本诗之前; 后有评论本句者, 则附于本句之下。”这 些可供参考的资料, 使得该书一定程度上展示了唐诗接受的历史轨迹。高棅的这一做法, 亦被明人沿袭并发扬, 大型选本如沈子来《唐诗三集合编》、凌宏宪《唐诗广选》、黄克缵等《全唐风雅》、 徐克《详注百家唐诗汇选》、周珽 《唐诗选脉会通评林》、徐用吾《唐诗分类绳尺》、杨肇祉《唐诗艳逸品》、唐汝询《汇编唐诗十集》、胡震亨《唐音统签》等均有汇评性质, 富于学术史意义。
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发表于 2020-4-22 15:50
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