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李东阳《怀麓堂诗话》的融通意识 内容提要：作为明代中叶一部较为重要的诗歌理论著作，《怀麓堂诗话》继诗风雍容典雅、以歌功颂德为能事的"三杨"台阁体之后，上承南宋严羽《沧浪诗话》诗宗盛唐的格调论，下启前、后"七子"复古的诗学崇尚，企图在雅、俗两种文化品格的交会中找到平衡点，调和山林与台阁两种不同取向的诗文格调，明显带有某种融通意识，而非其前后出现的、有意识结社的诗人呼吸相应以求改变一代诗歌风习者可比。所谓"茶陵派"，在明代当属于不自觉的文学流派，惟其如此，在今天就更有进一步认识其价值的必要。 关键词：李东阳、怀麓堂诗话、台阁与山林、雅俗、融通 以李东阳为首的所谓"茶陵派"文学主张，散见于其《李东阳集》中，《怀麓堂诗话》(以下简称《诗话》)则是其诗歌理论全面集中的呈现，首由其弟子王铎编刊于正德初。王铎之序有云："是编乃今少师大学士西涯李先生公余随笔，藏之家笥，未尝出以示人，铎得而录焉。其间立论，皆先生所独得，实有发前人之所未发者。"然而细按其诗话内容，其实所谓"独得"之见并不常有，反而是因袭、发挥前人之论者居多，但一百三十八则诗话旁征博引、融会贯通，洵非苟作。知人论世，欲讨论《怀麓堂诗话》，当先对李东阳所处时代之特点以及其自身经历加以观照。 一 朱元璋以一介布衣在元末逐渐崛起于群雄，建立大明政权，若从他于元顺帝至正二十八年(1368)正月在应天府即皇帝位算起，到明崇祯十七年(1644)三月十九日明思宗朱由检自缢煤山(今北京市景山)，明王朝存续凡二百七十六年。开国皇帝明太祖朱元璋生怕江山易主，不惜翻云覆雨，对众多功臣和手无寸铁的读书人大开杀戒，明初相当一段时期，海内文人的生态环境异常险恶，其时文人士大夫动辄得咎，一代文士高启、宋濂皆惨遭不测，开国有功的刘基也死得不明不白。清人吴敬梓《儒林外史》第一回借王冕之口形容明初文人之困难处境有云："你看贯索犯文昌，一代文人有厄！"算是后人对那一段士人伤心史言简意赅的总结。明成祖朱棣暴虐恣睢，与其父一脉相承，有"读书种子"之誉的方孝孺因拒不为"篡位"者起草即位诏书，即被灭"十族"，株连甚广。这种对读书人政治高压的紧张态势，历经仁、宣、英、代、宪宗，至明孝宗朱祐樘在位期间逐渐好转。孝宗年号弘治，在位十八年励精图治，政治尚较清明。《明史•孝宗本纪》有赞云："孝宗独能恭俭有制，勤政爱民，兢兢于保泰持盈之道，用使朝序清宁，民物康阜。"但孝宗于明朝历史不过昙花一现，孝宗一死，人亡政息，继位者明武宗朱厚照正德皇帝既荒唐又荒淫。明武宗以后，世宗、穆宗、神宗、光宗、熹宗直到亡国之君崇祯帝，皆无足论矣。 李东阳(1447-1516)，字宾之，号西涯，祖籍湖广茶陵(今属湖南)，从其曾祖辈，即以戍籍在洪武初流寓北平，故其生卒皆在京师(今北京市)，终年七十岁，赠太师，赐谥文正，备极哀荣。李东阳为明英宗天顺八年(1464)二甲第一名进士，时年方十八岁，旋选翰林院庶吉士，继授编修，从此开始了他任职中央与迴翔内阁的官宦生涯。他升任侍讲、侍讲学士，充东宫讲读官，皆完成于明宪宗成化十年(1474)以后，迁左庶子、升太常寺少卿、擢礼部右侍郎兼文渊阁大学士，加封太子太保，迁礼部尚书、户部尚书、谨身殿大学士，则全为明孝宗弘治间事。他进入内阁参预机务即在弘治八年(1495)，这时李东阳年仅四十九岁。明武宗即位后，李东阳的仕途走上顶峰，正德元年(1506)以后，任内阁首辅多年，其间曾与权阉刘瑾虚与委蛇，自身避祸兼救护善类。明代诸帝曾被鲁迅戏称为"无赖儿郎"，朱元璋、朱棣以后，明武宗朱厚照更将暴虐与荒淫发挥到了极致，气焰嚣张的刘瑾等宦官当政，正是在这位莫名其妙的帝王卵翼之下有恃无恐，作恶万端。《明史•李东阳传》有云："凡瑾所为乱政，东阳弥缝其间，亦多所补救。"可见这时的李东阳虽贵为首辅，却难以发挥影响，实现治国平天下的理想。从上述李东阳的简单仕履介绍可知，他风云际会仅在明孝宗弘治的十八年间，而此一期间正是明代最为清明的时代，其《诗话》也大约撰成于这一时期，自然带有一种气象恢宏雍容的融通意识。 李东阳少年得志，在官场上也基本春风得意，一帆风顺，终生无大坎坷。他在京师为官，一生只有三次短暂出京，他工诗文、精赏鉴、擅书法，又长期处于与其前倡导台阁体的"三杨"类似的强势地位，"居高声自远"，一呼百应，其诗歌崇尚一度风行海内，实为当时诗坛之必然。在官本位的封建专制社会，李东阳凭藉其久居阁臣地位的优势，众望所归，论文品诗自不乏拥戴者，他也不必通过相互标榜的集结文社诗会等活动达到出人头地的目的，更不必将一种文学主张极而言之或发挥到无以复加的地步作为旗帜，以求得士人的某种认同。较为宽松优越的生态环境是造就李东阳诗论趋向融通的前提，因而其论诗不必有故作惊人之语即可领袖群英，也不必独立门户或倡立壁垒森严的诗派即可获得众多的追随者，这是所谓"茶陵派"之流派意识远不如其后"前七子"或更后之"后七子"、公安派、竟陵派浓厚的主要原因。明末清初之思想家王夫之极为反感明人复古派与竟陵派之开门立户，借用唐人李德裕所谓"好驴马不逐队行"之语，贬斥诗坛依门傍户之风。 至明末，所谓"茶陵派"是否属于明人诗歌流派之一，文坛并无确切的评断。明末陈子龙《皇明诗选》卷二、清初朱彝尊《静志居诗话》皆未承认有"茶陵派"的存在；而明人徐泰《诗谈》、明末清初钱谦益《列朝诗集小传》丙集则已有"西涯之派"或"西涯一派"的指称。明确以"茶陵"为派而称谓者，先见于清永瑢等《四库全书总目》卷一七一著录明顾清《东江家藏集》四十二卷："清学端行谨，砥砺名节。当正德时，谏疏凡十数上。嘉靖初，力请停遣旗校，于时政皆有所献替。其诗清新婉丽，天趣盎然。文章简练醇雅，自娴法律。当时何、李崛兴，文体将变，清独力守先民之矩矱。虽波澜气焰未能极俶奇伟丽之观，要不谓之正声不可也。在茶陵一派之中，亦挺然翘楚矣。" 清末陈田(1850-1922)《明诗纪事》丙籤卷八选邵宝诗七首，有按语云："文庄诗格平衍，其蕴藉入古处，则学为之也。在茶陵诗派中，不失为第二流。"无论"茶陵一派"抑或"茶陵诗派"，皆为对这一面目不甚清晰又不甚自觉的流派的默认，近现代论者也就顺水推舟，明确"茶陵"的文学流派地位，在"人以群分"的思维定势下便于展开有关论述，因为从理论角度以诗派或文学团体为枢纽，的确可以沿波讨源，事半功倍。这是我们今天讨论《诗话》的融通意识首先应当明了的。 二 《明史•李东阳传》谓李东阳："为文典雅流丽，朝廷大著作多出其手。工篆隶书，碑版篇翰流播四裔。奖成后进，推挽才彦，学士大夫出其门者，悉粲然有所成就。自明兴以来，宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而已。立朝五十年，清节不渝。"李东阳立身于明朝较为清明的弘治之治下，以其官居显宦的位置以及诗文创作的典雅工丽，不必在文学主张上刻意领异标新，就会有一批追随者围绕左右。作为其诗歌理论的专著《诗话》，共有一百三十八则，尽管其说大多是在前人论诗的基础上继续发挥，因势利导，然而作者于融会贯通中也时时露出创作经验丰富积累下的真知灼见。 如何认识与评价李东阳的诗学主张，随着上世纪80年代以来研究者对于明代诗论的日益关注，诸多论者皆发表不少高见。如司马周即以"诗文各体论"、"格调说"、"创新论"三点分论《诗话》之诗论纲领，以简驭繁，简明扼要；薛泉用"三说"概括之，即"文体辨析说：文学思想的理论基石"，"复古通变说：文学思想的发展动力"，"中和言情说：文学思想的核心内容"，全面系统，面面俱到；李庆立《怀麓堂诗话校释》的代前言《李东阳诗学体系论》中则以"三纲"加以概括："概而言之，以诗文辨体为旗帜，以诗歌音律为主线，以诗歌真情为宗旨，就是李东阳诗学体系的三条纲。纲举目张，其《怀麓堂诗话》以及其他著述中有关诗论的文字便大都为其统摄，于是看似纷杂无章的论说，就按照一定的内在的逻辑互相连接形成了有机的整体。"提纲挈领，重点突出。 在解决李东阳"说什么"的问题上，上述各家都做出了大小不同的贡献，然为当下学者所忽略的是李东阳"怎么说"的问题，仍有必要进一步探讨。明代诸家文学思想或诗学观皆非无源之水、无本之木，在中国文论发展的链条中，细心寻绎，总会找到其渊源根据所在。文论中完全属于创新的"凭空说"自难产生，因袭挦撦的"照着说"，拾人牙慧或人云亦云，认识价值也不高，而如果属于"接着说"，即在前人有关议论的基础上加以淋漓尽致的发挥并有所进步，对当时以及后世就会有较高的认识价值。今天如何准确地评价《诗话》，也许并不完全在于对其相关内容的条分缕析，而在于对其"怎么说"的准确定位，也就是其文学思想对于前人相关成果到底是"照着说"抑或"接着说"的问题的研判。总的说来，李东阳的诗学思想既非刻板纯粹的"照着说"，也非新意迭出的"接着说"，而是在"照着说"与"接着说"的夹缝中找到栖息之所，这种生存方式也决定了他诗学观染上了极为浓厚的融通色彩，从而消弭了其开门立派的独立意识。 清沈德潜《明诗别裁集序》开宗明义即说："宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。"所谓"复古"，在此并非如谓宋、元诗"近腐"、"近纤"一样含有贬义，而是带有相当认同或赞赏的态度。李东阳强调诗文辨体问题，在尊体的旗帜下推崇唐风，贬抑宋调，讲求音律、格调，归根结底就是一种复古取向。这一复古取向也影响了稍后崛起的"前七子"的论诗主张，王世贞有云："长沙公少为诗有声，既得大位，愈自喜，携拔少年轻俊者，一时争慕归之。虽模楷不足，而鼓舞攸赖。长沙之于何、李也，其陈涉之启汉高乎？"而《诗话》又与宋代严羽论诗颇多契合，显示了其"接着说"的特点。这一点，日本学者铃木虎雄早已指出："东阳诗论与宋代严羽之论颇有契合之处，但与严羽又有不尽相同之处。他在推崇唐代的李杜的同时，亦不排斥元白，同时又高度评价王、孟、韦、柳，可见其论诗趣旨是较为广阔的。"下面即具体分析一下《诗话》是如何融通《沧浪诗话》有关论述话语的。 《诗话》第七则有云："唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得......惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反覆譬说，未尝有失。"这无疑是作者"接着说"的前提。第四十则直接引用严羽《沧浪诗话•诗辨》中语："夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。"李东阳在引用此段文字(小有变动，无关宏旨)后又另加引申云："论诗者无以易此矣。彼小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。而所谓骚人、墨客、学士、大夫者，疲神思，弊精力，穷壮至老而不能得其妙，正坐是哉。"这一席重视诗歌真情的议论与明中叶社会较为重视民间俚曲的大环境息息相关。 明代中叶及其以后，"真诗在民间"是一个很有意味的命题，诗歌复古派人士如李梦阳、何景明、李开先等人皆曾加以提倡，其后性灵派人士如袁宏道、冯梦龙等人则更热衷于此道，这种向民间俯首的观念似乎已经打破了诗歌流派的界限，几乎成为一代诗人的共识。明沈德符有云："元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛，自宣、正至成、弘后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李空同先生初自广阳徙居汴梁，闻之以为可继《国风》之后。何大复继至，亦酷爱之。"[18]李梦阳晚年所撰《诗集自序》有云："夫诗者，大地自然之音也。今途咢而巷呕，劳呻而康吟，一唱而群和者，斯之谓风也。孔子曰：'礼失而求诸野。'今真诗乃在民间。"李开先《市井艳词序》亦云："正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也。时可考见也。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太半采风者归奏，予谓今古同情者此也。"其后，公安派之中坚人物袁宏道《叙小修诗》则云："故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也。"至于冯梦龙，曾亲自编选民歌集《挂枝儿》、《山歌》，也是文人士大夫俯首民间的明证。朱东润有云："明代人论诗文，时有一'真'字之憧憬往来于胸中。惟其知'真'之可贵，故不忌常俗而一味求之于俚歌野曲之中......此种求'真'之精神，实弥漫于明代之文坛。空同求'真'而不得，则赝为古体以求之；中郎求'真'而不得，则貌为俚俗以求之；伯敬求'真'而不得，则探幽历险以求之。其求之之道不必正，而其所求之物无可议也。"朱先生所谓"求真"，也是就明中叶以后文人士大夫深受当时民歌俚曲影响的独特现象而立论的，值得当今研究者重视。 所谓"真情实意"，当源于创作主体对社会生活的切实感受，在明代中叶，又是雅与俗两种文化品格在某种情势之下交会的产物。李东阳论诗与时代潮流可谓相应共振，他欲图在涵泳古事的拟古乐府中找到真情的寄居之地，从而弥补其接触社会的不足与底层生活经验的缺位，正如其《拟古乐府引》中所言："予尝观汉魏间乐府歌辞，爱其质而不俚，腴而不艳，有古诗言志依永之遗意......间取史册所载，忠臣义士，幽人贞妇，奇踪异事，触之目而感之乎心，喜愕忧惧，愤懑无聊不平之气，或因人命题，或缘事立义，托诸韵语。各为篇什。"[23]这一类似于"代偿"作用的创作倾向，由于作者文学功底的积累深厚，的确可以极大地满足诗人发抒"真情实意"的欲望。但"求真"并不就意味着作者取向于"俗"，《诗话》第二十四则云："质而不俚，是诗家难事。乐府歌辞所载《木兰辞》，前首最近古。唐诗，张文昌善用俚语，刘梦得《竹枝》亦入妙。至白乐天令老妪解之，遂失之浅俗。其意岂不以李义山辈为涩僻而反之？而弊一至是，岂古人之作端使然哉？"《诗话》第五十九则又云："作诗必使老妪听解，固不可；然必使士大夫读而不能解，亦何故耶？"这两则诗话所言实为一事，体现的是作者"求真"历程中既要避俗韵又要反晦涩的诗歌创作追求。除上述者外，借职务出行之便观览山水风景也是作者诗歌创作"求真"之一法，李东阳《东祀录序》有云："礼成之后，谒孔林，登尼山，经曲阜，挹洙泗之余波，访邹鲁之遗风，观汉魏以来遗文断刻，山川灵秀之秘，礼乐声容之美，衣冠文物之会，信一时之盛也......感事触物，又安能已于情哉！凡悲欢喜愕郁抑宣泄之间，一出于正，虽不敢以自谓，而亦因以自考也。"拟古乐府属于间接生活经验的涵泳，徜徉山水之间的创作则属于直接生活经验的获取。 诗歌的雅致韵调，当是李东阳终生所极力追求的，也体现了他接着《沧浪诗话》有关论述而说的精义。李东阳在其《诗话》中倡导"兴致"而外，更强调"本色"，其以禅喻诗更与严羽一脉相承。如《诗话》第六十七则云："六朝宋元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓'小乘'，道家所谓'尸解'仙耳。"所谓"兴致"，与"兴趣"涵义略同，《沧浪诗话•诗辨》云："诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。"又云："近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗......且其作多务使事，不问兴致。"至于"本色"，当谓诗家不加矫饰的自然之趣，须有所悟方可获取，亦即严羽所谓"大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟......惟悟乃为当行，乃为本色"。对比不同时代产生的这两部《诗话》，仅就所谓"兴致"、"本色"之论而言，可见有些时候李东阳"照着说"的成分似更多于"接着说"，这是毋庸讳言的。 李东阳论诗的融通意识除对《沧浪诗话》顶礼膜拜以外，广泛吸取前人有关论诗精华也属于其间应有之义。《诗话》第二十八则有云："诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚字，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒，此予所独得者。"其实有关诗中虚字、实字的运用问题，宋人范温《诗眼》早有论议，元人方回《瀛奎律髓》卷四十三评宋黄庭坚《十二月十九日夜中发鄂渚晓泊汉阳亲旧载酒追送聊为短句》一诗示："所以诗家不专用实句、实字，而或以虚为句，句之中以虚字为工，天下之至难也。"这种近似，倒未必属于"照着说"或"接着说"，很有可能是英雄所见略同。李东阳在学习前人以及个人创作经验总结的基础上，也许只是暗合前人已有的相关议论，而非渊源所自，但仍能体现其论诗在某一方面融通古今的态势。 关于诗文创作的迟速快慢问题，《诗话》曾两次论及。如第一百一十则探讨唐代李、杜两人创作特点的问题。李东阳认为李白的一些诗歌"皆信手纵笔而就"，杜甫《曲江对酒》七律"手稿有改定字"，则非一挥而就，于是得出"然则诗岂必以迟速论哉"的结论。又如第一百三十七则云："'巧迟不如拙速'，此但为副急者道。若为后世计，则惟工拙好恶是论，卷帙中岂复有迟速之迹可指摘哉？对客挥毫之作，固闭门觅句者之不若也。尝有人言：'作诗不必忙，忙得一首后，剩有工夫，不过亦是作诗耳，更有何事？'此语最切。"上举两则诗话皆融通前人有关议论，如宋罗大经《鹤林玉露》甲编卷六有"作文迟速"一则云："李太白一斗百篇，援笔立成；杜子美改罢长吟，一字不苟；...•余谓文章要在理意深长，辞语明粹，足以传世觉后，岂但夸多斗速于一时哉！"又如旧题晋葛洪《西京杂记》卷三亦有《文章迟速》一则："枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆尽一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疫行无善迹矣。"以上所举全为前人相关议论较著者，实则类似说法实难备举，从中可见李东阳论诗融通意识的强烈与执著。 三 台阁诗与山林诗的融通问题在李东阳的《诗话》中也占有一定的位置。《诗话》第六十九则有云："至于朝廷典则之诗，谓之'台阁气'；隐逸恬澹之诗，谓之'山林气'，此二气者，必有其一，却不可少。"第八十七则又云："作山林诗易，作台阁诗难。山林诗或失之野，台阁诗或失之俗。野可犯，俗不可犯也。盖惟李杜能兼二者之妙。若贾浪仙之山林，则野矣；白乐天之台阁，则近乎俗矣。况其下者乎？" 文坛中"台阁"与"山林"的分殊，并非创自李东阳，也属于"接着说"的范畴。宋吴处厚《青箱杂记》卷五有云："文章虽皆出于心术，而实有两等，有山林草野之文，有朝廷台阁之文。山林草野之文，则其气枯槁憔悴，乃道不得行，著书立言者之所尚也。朝廷台阁之文，则其气温润丰缛，乃得位于时，演纶视草者之所尚也。"明宋濂也认同台阁、山林诗文的分殊，其《汪右丞诗集序》有云："昔人之论文者，曰有山林之文，有台阁之文。山林之文，其气枯以槁；台阁之文，其气丽以雄。岂非天之降才尔殊也，亦以所居之地不同，故其发于言辞之或异耳？濂尝以此而求诸家之诗，其见于山林者无非风云月露之形、花木虫鱼之玩、山川原隰之胜而已，然其情也曲以畅，故其音也眇以幽。若夫处台阁则不然，览乎城观宫阙之壮、典章文物之懿、甲兵卒乘之雄、华夷会同之盛，所以恢廓其心胸，踔厉其志气者，无不厚也，无不硕也，故不发则已，发则其音淳庞而雍容，铿鍧而镗鞳。甚矣哉！所居之移人乎？"其实将诗文分为"台阁"与"山林"两种类型，就是古代文人士大夫诗文作品不同文化品格的反映。文化品格的形成与作家所处社会地位相关，所谓"言为心声"，自有一定道理。但无论"台阁"还是"山林"，这两种文化品格皆属于士林雅文化的范畴，与市井文化或俗文化不可同日而语。李东阳论诗主张"山林"、"台阁"二体并作，不可偏废，却又力避"俗"气，正是其坚守诗文作品士林雅文化品格的表征。"台阁"，或称"馆阁"，他在《倪文僖公集序》中曾认为"馆阁"、"山林"诗文"二者，固皆天下所不可无"，只是"所施异地，故体裁亦随之"："馆阁之文，铺典章，裨造化，其体盖典则正天，明而不晦，达而不滞。而惟适于用。山林之文，尚志节，远声利，其体则清耸奇峻，涤陈薙冗，以成一家之论。"这是李东阳明显区别于"三杨"台阁体的诗文创作取向的标志。 应当指出的是，李东阳所谓"山林"气，是一个较为宽泛的概念，如若仅局限于对个别诗人或团体的认知，就有可能缩小其外延。明杨慎《升庵诗话》卷七《胡唐论诗》一则云："弘治间，文明中天，古学焕日。艺苑则李怀麓、张沧洲为赤帜，而和之者多失于流易；山林则陈白沙、庄定山称白眉，而识者皆以为傍门。"陈文新认为："山林诗继台阁体而起，其题材、宗旨、气象均与台阁体迥异。山林诗的代表作家是明代心学的几位前驱，一是陈献章，一是庄昶。他们的诗，人称'庄陈体'。"此说法确有见解，特别是将李东阳的诗歌某些主张纳入对明代心学萌芽的哲学观照中，发人深省。但如果将"山林"概念理解得更为扩大一些，对于我们体会李东阳论诗的融通意识也许更有认识价值。 值得我们注意的是，明代心学的兴起与当时城市商品经济的不断发展是同步的，市井文化又是伴随社会商品经济的发展而不断丰富蔓延的，这一具有无限生命力的文化形态培育了明代的市民阶层逐渐走向成熟，并孕育了与这一文化形态相关的文学载体的兴盛和成熟，白话小说、民歌、戏曲传奇在明代逐渐风行，共同铸就了封建时代市井文化的辉煌。市井文化本属于"俗"的范畴，但与士林雅文化却既相对立又有渐相融合的趋势，山林士大夫群体由于接触社会较为广泛，其受市井文化的影响势必较台阁中人为明显。提倡"台阁"与"山林"二气并存的李东阳身居台阁重臣之位，有时却也不免为"俗"所染。《诗话》第五十三则有云："《红梅》诗押'牛'字韵，有曰：'错认桃林欲放牛。'《蛱蝶》诗押'船'字韵，有曰：'跟个卖花人上船。'皆前辈所传，不知为何名氏也。"按《红梅》诗乃南宋末吕徽之所作，其诗云："疏影离奇色更柔，谁将红粉点枝头。牧童睡起朦胧眼，错认桃林欲放牛。"明正德间人郎瑛《七修类稿》卷三十二"箕诗改红白"一则云："尝有人招(箕)仙，请作梅花诗，仙箕遂写'玉质亭亭轻且幽'，其人云'要红梅者'，即承曰：'著些颜色点枝头。牧童睡起朦胧眼，错认桃林去放牛。'"明代市井间人在扶箕(乩)中装神弄鬼，即将前人吕徽之《红梅》诗改易首二句，变换为从咏白梅到咏红梅的转折递进，虽属因袭挦撦，亦见巧思。这里的问题是，吕徽之的《红梅》诗能传到身居辅臣要职的李东阳耳中，其渠道当亦由市井中来，而非借助典籍文字，否则就不会有"皆前辈所传，不知为何名氏也"的感叹了。 所谓押"船"字韵之《蛱蝶》诗，当为年纪小于李东阳二十三岁的唐寅所作，《六如居士全集》卷三有《咏蛱蝶》七绝一首云："嫩绿深红色自鲜，飞来飞去趁风前。有时飞向渡头过，随向卖花人上船。"唐寅此诗或化用宋谢逸吟蝴蝶诗三百首中"江天春晚暖风细，相逐卖花人过桥"之佳句，谢逸，字无逸，时人号为"谢蝴蝶"。陈田《明诗纪事》丁籤卷一十一上有按语评价唐寅云："子畏诗才烂熳，好为俚句。"唐寅在当时诗坛徒有才情而名位不彰，其《咏蛱蝶》一诗末句以巧思赢得士林青睐可以想见，流播众口而逐渐湮没原创者之名，致令李东阳误以为"前辈"云云，姑且不论，但山林之作伴随市井文化广泛传布之态势则可概见。李东阳在其《诗话》中不嫌辞费，记下他所中意的来自市井哄传的两句不明所自的诗句，可见他在《诗话》中具有融通雅文化与俗文化、士林文化与市井文化等多重文化品格的价值追求的执著精神。 在前人的文学主张或有关议论的基础上寻求变迁--"照着说"到"接着说"，顺水推舟或因势利导而非另起炉灶或重整旗鼓，尽管步伐时大时小甚至裹足不前，但总的趋势是向前迈进的，一部《诗话》即当作如是观。是书所具有的融通意识，即表现在会通台阁与山林、雅文化与俗文化、士林文化与市井文化等多方面，其中讨论诗与画、诗与音乐的关系等论题，亦多真知灼见，特色或许不够鲜明，但在中国诗话史中的地位不可小觑，自有进一步探讨的必要。
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发表于 2020-4-24 09:47
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