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《九歌》赏析 一、《九歌》题解：屈原在《离骚》中两次提到《九歌》：“启《九辩》与《九歌》兮”，“奏《九歌》而舞《韶》兮”。在《天问》中也写道：“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”《九辩》《九歌》后来都成了《楚辞》的标题。屈原写了《九歌》，他的学生宋玉写了《九辩》。屈原在《离骚》和《天问》中提到的《九歌》，并不是我们今天看到的《九歌》。这里的“启”是一个人，他是大禹的儿子夏启，他破坏了君位禅让制，杀了大禹选定的接班人益，继承了父亲的君位，成了夏朝的君主，开启了中国几千年子承父位的君位传承制。这里的《九辩》《九歌》是天帝的乐曲名，是在天旱时祭神求雨演奏的乐曲。《离骚》和《天问》两处提到《九歌》，两处的意思却绝然相反。《离骚》中是说启继位后，偷来了《九歌》、《九辩》，整天荒淫作乐。而《天问》是说夏启是旱神。继位后遇到了大旱，为了祈雨，他竟将自己的母亲(据传是一位女酋长或女族长)杀了，并将其尸体砍碎，分埋四境来抑旱求雨。总而言之，这个《九歌》是一首乐曲无疑，为什么冠以“九”而称之，我估计大概和现代的大型交响乐一样，这个“九”是指乐章。大概因为屈原这一组诗都是祭神的，所以刘向在编辑《楚辞》时，就把这一组诗命题为《九歌》。 屈原的《九歌》，原本是一组祭祀神祇的祭歌。楚地民间好祭祀，每祭一神，必以歌舞娱之，这些原始的民间歌舞，据王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”这段话有三层意思，一是南楚沅湘之间，民间习俗喜欢敬神敬鬼，而且每次敬神鬼都要唱歌跳舞，以取悦于神，这种习俗,在楚地至今仍有残留。二是屈原流放沅湘，居汨罗南阳里，罗子国贵族接他到罗子国城中居住，用罗子国窖酒和九歌歌舞招待屈原，屈原看到了这些原始的民间歌舞，大概感到太低俗了，就加以搜集、整理、提炼、加工、再创作，就是我们现在看到的《九歌》。所以唐沈亚之在《屈原外传》中说：“原栖玉笥而作《九歌》。”三是屈原借整理这些民间的祭词祭曲，抒发自己的怨结，讽谏君王，企望以此来唤醒楚王，振作精神，振兴楚国。所以说我们现在看到的《九歌》，是屈原在民间原始《九歌》的基础上，加工整理再创作的一组巫风色彩极其浓厚的迎神、颂神、娱神、送神的祭歌。从这个角度说，我认为屈原是我国第一位民间文学工作者。 《九歌》共十一篇，分别是《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》和《礼魂》。历史上有些学者，牵强附会，为了符合“九”这个数，硬生生的把《大司命》和《少司命》合为一篇，把《湘君》和《湘夫人》合为一篇。还有一些其他的合并法，总之，是为了湊成“九”篇，以其与《九章》九篇保持统一。其实这是极端错误的，“九”是古代阳之极数，泛指多而已，如“指九天以为证”，只是指天之极高，谁具体数了天正好九层呢?又如“九折臂而成医”，是指经过多次磨炼和挫折，积累了丰富的经验……。这样的例子在屈赋中还有很多。《九歌》十一篇中，《礼魂》是送神曲，表示整个祭祀典礼的结束，有如现代歌舞晚会的压轴节目和谢幕曲。其余十篇分祭十神。这十位神又分三个类型：《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》和《东君》五篇是祭祀天神的。《湘君》、《湘夫人》、《河伯》和《山鬼》四篇是祭祀地祇的。《国殤》是祭祀楚国阵亡将士的，也就是祭祀战神的。这十首祭歌,包括天、地、人就都祭到了，可说是面面俱到，谁也不得罪。从文学艺术的角度看，它又是一组优美的神话题材的歌舞剧。说它是中国戏剧舞蹈的萌芽，一点也不为过。 二、《九歌》赏析：上面介绍了《九歌》的总体情况，下面我们就来逐篇分析和欣赏《九歌》。 第一篇《东皇太一》： 这是一篇祭祀最高天神的祭歌，又因为居《九歌》之首，也被看作整个祭典的迎神曲。“太”即至高无上，“太一”就是至高无上的天帝，“皇”也是指天帝，这里是重复强调的意思，楚人尚东，故特别看重东方的天帝，就是祝融，楚人称之为自己的祖先，从标题中就可看出没有比这位神再尊贵的了。为了迎接这位尊神，在一个良辰吉日，人们穿着华丽的服饰，还佩带着琳琅美玉，摆上鲜花美酒，竽瑟高奏，击钟擂鼓，高唱赞歌，翩翩起舞，恭候这位至高无上的祖先神降临。我们仿佛看到一位威严华丽的神，在众多神灵的簇拥下款款而降。全诗篇幅虽短，却层次清晰，描写生动，气氛热烈，给人一种既庄重又欢快的感觉，充分表达了人们对太一神的敬重、欢迎与祈望，希望太一神多多赐福人间，给人类的生命繁衍、农作物生长带来福音。尽管场面如此浩大热烈，但这位神始终没有降临，这就给人们带来了更多的神秘感和威严感以及无尽的想像。也有学者认为，“东”即“春”，太一是春神，是每年春日来临时祭祀和迎接春神的场面，当然，这也有一定的道理，但是从场面之浩大、繁华来看，春神还不足以享受这等高规格的接待。每读这首诗，我们都会有亲临其境的感觉，我们似乎闻到了淡淡的花香，浓烈的酒气，听到了热烈的钟鼓之声，看到了楚楚动人的乐舞，随着祭礼的进程，而心旷神怡，情绪起伏，并最终仿佛得到了上天的祝福而心满意足。 第二篇《云中君》： 有的说是云神,又叫丰隆、屏翳，如洪兴祖、朱熹、汪瑗、戴震等。清代徐文靖认为是云梦之神，姜亮夫先生认为是月神。还有学者认为是雷神、云中郡神、高禖女神等。但是从江陵天星观一号墓出土战国祭祀竹简中有“云君”之祭，显然是“云中君”的简称，可证云中君就是云神，掌管云行雨施，旱涝丰歉。全诗短短14句，采用主祭的巫与扮云中君的巫对唱的形式颂扬云中君。开头四句先是祭巫唱，说她用香汤洗浴了身子，穿上花团锦簇的衣服来迎神。在人们久久的企盼中，高贵的云神款款而降，她身着彩服，轻盈柔软，欲行又止，舒巻自如，像一朵盛开的鲜花，容光四射，辉艳夺目，缓缓步入人们为她准备好的行宫，登上神位，接受人们的祭礼。祭礼毕，她又缓缓起身，准备升天而去。全诗写得华采若英、灵动飞扬。这是表现祭祀的虔诚和祭祀场面的。体现了人们对云中君热切的期盼和思念以及云中君对人们祭礼的报答。最后两句“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，表现了人们对这位来去飘忽、美丽多姿的云神的无限的思恋、景慕、惆怅之情。也有人以这两句为依据，认为云中君与东君是一对恋爱神。 第三篇第四篇《湘君》、《湘夫人》： 湘水配偶神。楚人崇拜湘江，将它视若神明，便派生出湘水夫妇之神，反映了楚人对自然的崇拜。传说尧女娥皇、女英为舜之二妃，舜南巡，二妃追至洞庭，闻舜死苍梧之野，葬九嶷，二妃南望痛哭，投湘水而殉。湘水发源于苍梧、九嶷，天帝便封舜为湘水男神(即湘君)，封娥皇、女英为湘水女神(湘夫人)。在楚人心目中，他们是一对配偶神。在祭祀时由男觋女巫分别扮演二神，两诗描写了湘君迎湘夫人而未得见，湘夫人候湘君而湘君未至的缠绵悱恻之情。一条江同时拥有男神和女神，而且这对男女神还是一对恋人，分明就是人间的男女恋歌，恐怕只有楚人才能演绎出这般离奇的神话故事。也有人认为《湘君》是指娥皇，因为她是舜的正室，故称为“君”，而女英是舜的妾，地位要次于正室，故称湘夫人。窃以为第一种说法较为合理。湘江是楚国境内所独有的最大河流。湘君、湘夫人这对神祗反映了原始初民崇拜自然神灵的一种意识形态和“神人恋爱”的构想。楚国民间文艺，有着浓厚的宗教气氛，祭坛实际上就是“剧坛”或“文坛”。以《湘君》和《湘夫人》为例：人们在祭湘君时，以女性的歌者或祭者扮演角色迎接湘君;祭湘夫人时，以男性的歌者或祭者扮演角色迎接湘夫人，各致以爱慕之深情。他们借神为对象，寄托人间纯朴真挚的爱情;同时也反映楚国人民与自然界的和谐。因为纵贯南楚的湘水与楚国人民有着血肉相连的关系，她像慈爱的母亲，哺育着楚国世世代代的人民。人们对湘水寄予深切的爱，把湘水视为爱之河，幸福之河，进而把湘水的描写人格化。神的形象也和人一样演出悲欢离合的故事，人民意念中的神，也就具体地罩上了历史传说人物的影子。湘君和湘夫人就是以舜与二妃(娥皇、女英)的传说为原型的。这样一来，神的形象不仅更为丰富生动，也更能与现实生活中的人在情感上靠近，使人感到亲切可近，富有人情味。《湘君》开篇，我们听到一阵清越而略带哀怨的乐声，在天际和清波间飞扬，随着乐声渐近，江波上一叶小舟飞驰而来，一位衣袂飘飘、仪容萧洒、丰采照人的男神(男巫)踏波而来，他在焦灼的等待女主人公的降临，然而踏遍湘波，终不见女主人公的身影，男主人公(湘君)只得掉转轻舟，踏上归途。祭过湘君，迎接湘夫人的祭礼又开始了。作为山川之神的湘夫人, 照例也不亲临祭礼现场，所以，《湘夫人》开篇便充满哀怨的唱叹：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”美丽的女巫(湘夫人)正佇立在湘江河畔，向煙波浩渺的“北渚”眺望，深秋的湖畔，一片凄清和悲凉。尽管筑了华丽的“水室”，这一对湘水之神都没能降临。两首诗都抒写了迎接神灵而不遇的怀思和哀怨。 第五篇《大司命》： 主管人间寿夭之神。这首诗表现大司命的气派简直无与伦比。他要到人间，不是让一般地打开天门，而是“广开天门”;他以龙为马，以云为车，命旋风在前开路，让暴雨澄清旷宇，俨然主宰一切的天帝。大司命在天宫的地位未必很高，但对人间来说掌握着每个人的生死寿夭，则权力可谓大矣。所以，即使在天宫中的班次居于末尾，当他要到人间来时，也可以摆出最大的排场，显出最高的威严。所以，诗一开篇便气势磅薄：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使凍雨兮洒尘。”广开天门、一阵黒云涌出、凍雨清洒道路(避免灰尘)，飘风开路(安全警卫)，闲杂人等一概回避，大概路边还摆满了鲜花美草，站满了如云的美女。大家战战竞竞地等候这位大官的车队降临，这位大官掌管着人间的生死啊，所以谁都不敢怠慢，你看何等的威风。一个“令”字，一个“使”字，把这位大官的威严气派写得淋漓尽致。诗中对于大司命的服饰、乘驾、精神、职责、作为，都写得淋漓尽致。尤其是用了第一人称的手法表现出一个执掌人类生死大权的尊神的内心世界，从中很可以看出中国古代漫长的专制制度社会的投影。有人认为这就是中国封建专制时代大官们出行的写照。祭祀时由男觋扮演大司命独唱，表现了大司命的威严、神秘和冷酷，反映了人们祈求延年益寿、珍惜生命的美好愿望。 第六篇《少司命》： 主子嗣之神，其性别尚无定论。大多学者认为是女性。诗歌开首就将秋兰和蘼芜两种世上救母生子的蕙草描绘出来，(“秋兰兮麋蕪，罗生兮堂下”)它们就陈列在堂下，是少司命所赐的恩典。她体察人间的悲苦，解民于水火。诗篇里写迎神者对少司命如火的热情爱恋：我要去咸池与你一起沐浴，然后晒干你的秀发。可是人神有别，实现得了么?到头来只得“望美人兮未来，临风怳兮浩歌”空让女神失意孤单。祭祀时由女巫扮饰的少司命抚驭彗星、竦剑持艾、荷衣蕙带、出没云际，是一位美丽、善良、勇敢、刚毅的爱神。祈求这位爱神的降临，反映了古人祈望子孙繁衍、族群兴旺发达的愿望。诗中对少司命以及迎神者的形象塑造非常有特色。诗歌的语言也十分优美而韵味悠长，如“满堂兮美人，忽独与余兮目成”“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗”“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”不仅词义双美，而且为后人所传颂。也有人认为少司命与大司命是一对配偶神。 第七篇《东君》： 即太阳神——照亮世界的光明之神。因日出东方，故称东君。可能缘于楚人尚东这一习俗。这是一首礼赞太阳神的颂歌，赞颂了太阳神普照万物，惩除邪恶，保佑众生的美德。由男觋扮飾太阳神独唱，场面繁华热烈，风格雄奇瑰丽，其迎祭的规格仅次于《东皇太一》，其万众聚首的场景则犹有过之，足以说明在楚人心目中太阳神是仅次于太一神的一位尊神。一开头，就先刻意描写一轮喷薄而出的红日那温煦明亮的光辉。就如昏暗的剧场突然拉开帷幕，光明照亮了整个大厅，舞台上是一个鲜丽明艳的大背景，把整个气氛渲染得十分浓烈。接着自然引出日神那从容不迫的姿态，他总是不激不厉，安详地驾着六龙驱动的太阳车缓缓而行，履行他一天的神圣职责。东君的司职很明确，就是为人类带来光明。然而这里描写的东君与众不同，他并不是趁着暮色悄悄地回返，而是继续为人类的和平幸福而工作着。他要举起长箭去射那贪婪成性欲霸他方的天狼星，操起天弓以防灾祸降到人间，然后以北斗为壶觞，斟满美酒，洒向大地，为人类赐福。这里的一个“高”字，再次把东君那从容不迫伟大而无敌的气度生动地表现了出来。第一、第二章是扮神之巫所唱，第三章是迎神之巫所唱，第四章又是扮神之巫所唱。而各章歌辞之间的联接承转，又极其自然，在轮唱中烘托出日神的尊贵、雍容、威严、英武，那高亢宏亮的声乐正恰如其分地演绎出光明之神的灿烂辉煌。 第八篇《河伯》： 黄河神，又称"冯夷"或"冰夷"，传说是位不守帝规的放浪之神，常化为白龙出游，被“羿”射杀了左眼，其妻洛嫔(洛水女神宓妃)也被羿霸占了去，从此他的脾气越来越暴躁，常使黄河泛滥成灾，如是便演译出“河伯娶妇”和“西门豹治邺”的故事。由男觋饰神独唱。楚王好祀，但从来不祭黄河神。《左传•哀公六年》(公元前489年)就记载：“初，昭王有疾，卜曰：‘河为祟。’王弗祭。大夫请祭诸郊。王曰：‘三代命祀，祭不越旺。江、汉、睢、漳，楚之望也。祸福之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。’遂弗祭。”楚昭王不肯祭祀黄河神，要祭也只能祭楚境内的江、汉、睢、漳诸神。但这篇《河伯》却明明是祭黄河神。这要从楚民族的渊源谈起。楚民族本是华夏集团的一个部族，源起西方，曾迁居于楚丘(今河南滑县)，其部族便以楚为号。楚丘濒临黄河下游，与河伯部族为临，河伯是这个部族的酋长，因治黄河有功，死后奉为黄河神为后人祭祀，所以，这时的楚部族也祭祀黄河神。后来楚部族逐渐南迁，融入了南蛮集团，到了春秋时期就早已不祭黄河神了。但是民间可能还保留着祭河伯的习俗，屈原虽是王室后裔(楚武王是他的远祖)，却不像楚昭王那样封闭，不排斥中原习俗，仍将其收入《九歌》中。本诗开篇便描写了迎神的巫追随神灵遨游黄河的情景，然而河伯急于东行，与主祭的巫交手而别。有张有弛，是屈原谙熟的创作手法，惊心动魄的开篇之后，便出现了“登昆仑兮四望”的舒缓飘逸之境，主人公因此“心飞扬兮浩荡”，直到暮色苍茫还乐而忘返，甚至来到河泊的宫殿，遨游河中的洲渚……。最后主人公“送美人兮南浦，波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。”给河伯送去泥塑的美女为妻，给河伯送去了温馨的安慰，全诗戞然而止。 第九篇《山鬼》： 即山神，在古人意识中，鬼、神之分是不严格的，故称《山鬼》。很多学者论证即巫山女神，象征着爱情、婚姻和生命。祭祀时由女巫独唱的方式，塑造了一位美丽、率真、痴情的少女形象。这位少女既是现实中的巫女，又是传说中的林中女神山鬼。全诗有着简单的情节：巫儿到偏僻的深山里去迎接山鬼，尽管道路艰难，她还是满怀喜悦地赶到了，可是山鬼却没有出现。风雨来了，她痴心地等待着，忘记了回家，但山鬼终于没有来;天色晚了，她回到住所，在风雨交加、猿狖齐鸣中，倍感伤心和哀怨。全诗将幻想与现实交织在一起，具有浓郁的浪漫主义色彩。作者以人神结合的方法塑造了美丽的山鬼形象。 第十篇《国殇》： 战神。“国殇”是指为国牺牲的将士，“殇”也就是强鬼，鬼雄。乐歌分为两节，先是描写在一场短兵相接的战斗中，楚国将士奋死抗敌的壮烈场面，继而颂悼他们为国捐躯的高尚志节。由第一节“旌蔽日兮敌若云”一句可知，这是一场敌众我寡的殊死战斗。当敌人来势汹汹，冲乱楚军的战阵，欲长驱直入时，楚军将士仍个个奋勇争先，但寡不敌众，秦军如洪水猛兽般涌来，楚军陷入被动，败局已定，这时只见战阵中有一辆主战车冲出，这辆原有四匹马拉的大车，虽左外侧的骖马已中箭倒毙，右外侧的骖马也被砍伤，战车的两个轮子被埋进土里，但他的主人，楚军统帅仍毫无惧色，他笼住马缰，反而举槌擂响了进军的战鼓。勇士们闻声披坚持锐，白刃厮拼，一时战气萧杀，引得苍天也跟着威怒起来。待杀气散尽，战场上只留下一具具尸体，静卧荒野。本篇在艺术表现上与作者其他作品有些区别，乃至与《九歌》中其他乐歌也不尽一致。它不是一篇想像奇特、辞采瑰丽的华章，通篇直赋其事，带着深挚炽烈的情感，以促迫的节奏、开张扬厉的抒写，传达出了与所反映的人事相一致的凛然亢直之美，一种阳刚之美，“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”塑造了一个生为人杰，死为鬼雄的英俊威武的形象，在楚辞体作品中独树一帜，读罢实在让人有气壮神旺之感。每读《国殇》，便使人联想起项羽的《垓下歌》，《垓下歌》开篇便是气势豪迈的“力拔山兮气盖世，与《国殇》一样有着楚人的豪壮之气，但《垓下歌》的结尾却是软弱无力的，远不能与《国殇》的结尾相提并论。《国殇》中为国捐躯的将士都是国家的战神，是英雄，到了另一个世界，也是出类拔萃的“鬼雄”，是值得后人祭祀崇拜的。祭祀时由男觋扮饰阵亡将士，塑造了一个忠诚、勇武、威毅、刚强的战神形象，表现了楚国将士保卫国家，不畏牺牲的英雄气概，既是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一首激励士气的战歌。战前祭祀战神，企盼战神附体，赐福却灾，厌(圧)胜秦兵，便是《国殇》产生的深层楚民俗文化背景。 第十一篇《礼魂》： “魂”即神，这是举行完上面所有祭神仪式后的送神曲，由女巫领唱领舞，参加祭祀的青年男女伴唱伴舞，场面宏大，气氛热烈，情绪欢快，表现楚人通过祭神后对生活、对未来充满信心，也表达了楚人企盼众神永远赐福人间的美好愿望。 我们细读屈原的《九歌》，仿佛在观看一场大型的民俗表演。把我们带入二千多年前，楚人祭神的情境，我们看到了诸神降临时的威严、庄重，看到了人们迎神时的虔诚、企盼，看到了送神时的热烈和不舍，一幅楚人礼神的长幅画卷展现在人们面前。
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发表于 2020-5-3 19:08
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