后七子派之诗论

扬之水

后七子派之诗论

王世贞

       王世贞，字元美，太仓人，与弟世懋并以诗文为世重，始与李攀龙狎主文盟，晚年渐造平淡，所著有《閅州山人四部稿》等。《明史》二百八十七卷《文苑》有传。

    张汝瑚之为《王閅州传》称：“先生少时才情意气皆足以绝世，为于鳞七子辈捞笼推挽。门户既立，声价复重，譬乘风破浪，已及中流，不能复返。迨乎晚年，阅尽天地间盛衰祸福之倚伏，江河陵谷之迁流，与夫国事政体之真是非，才品文章之真脉络，而慨然悟水落石出之旨于纷浓繁盛之时，故其诗若文尽脱去牙角绳缚，而以怡淡自然为宗。”这诚是事实，而且亦不是张氏一人之私言。不过，我们于此要更进一步，说明元美才情本不与于鳞相同。此种异趣之处即在少时已如此，不必至晚年而始显。汪道昆之序其《四部稿》称：“于鳞于古为徒，其书非先秦两汉不读，其言非古昔先王不称。元美于书无所不读，于体无所不谙。……大较于鳞之业专，专则精而独至，元美之才敏，敏则洽而旁通。”据是，可知李、王才情本不相同。

       因此，他的诗论虽仍是格调说，然于正之外兼承认变。他欲于第一义之诗取其格，于第一义以外之诗博其趣，这便与北地（李梦阳）、历下（李攀龙）稍有出入。此义见其所撰《艺苑卮言》。他说：

       世人选体，往往谈西京、建安，便薄、陶谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐梁纤调，李杜变风，亦自可采。贞元而后，方足覆瓿。大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。（《卮言》一）

    他论选体而兼及李、杜，便与高谈汉魏者不同。“师匠宜高，捃拾宜博”，这在格调说中已可谓变了。不仅如此，他再序慎子正的《宋诗选》，谓：

       自北地、信阳显弘正间，古体乐府非东京而下至三谢，近体非显庆而下至大历，俱亡论也。二季（宋元）繇是屈矣。吴兴慎侍御子正，顾独取《宋诗选》而梓之，以序属余。余故尝从二三君子后，抑宋者也。子正何以梓之，余何以从子正之请而序之？余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数公（指欧、梅、苏、黄）而已。此语于格之外者也。今夫取食色之重者与礼之轻者比之，奚啻食色重。夫医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥，为能善用之也。虽然，以彼为我则可，以我为彼则不可。子正非求为伸宋者也，将善用宋者也。（《弇州山人续稿》四十一）

    在此文中，虽仍不废格调派的主张，不变格调派的立场，然而既可用宋，就没有不读唐以后书这般严格了。李维桢《宋元诗序》谓：“顷自二三大家，王元美、李于田、胡元瑞、袁中郎诸君以为有一代之才即有一代之诗，何可废也，稍为摘取评目。”（《大泌山房集》九）便可知由这一点言，王世贞与袁中郎并没有什么分别。

因此，他论学古，常讲到离合问题。如其《李氏拟古乐府序》云：“夫合而离也者，毋宁离而合也者，此伯承旨也。”（《四部稿》六四）又《艺苑卮言》云：“法合者必穷力而自运，法离者必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”（卷一）这些话中，都可看出他学古的标准。离合问题本不始于閅州，其语实本于何景明“意象应曰合，意象乖曰离”二语。由这方面言，王与何的意见为近，盖所谓舍筏登岸，本不应以模拟为事。何之与献吉，与王之与于鳞，颇有些类似，都想从格调入，而不一定从格调出。所以他《与吴明卿书》曾说：“不佞伤离，于鳞伤合。”（《四部稿》一二一）同道异趋，这便是何、王高处。

    王氏诗论，可以说是格调派之转变者。王氏之解释格调，是：“才生思，思生调，调生格。诗即才之用，调即诗之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》一）他说明格调之别，原由于才思之关系，此便是献吉、于鳞之所未发。有此探源穷本之论，那么拘泥于形貌求之，当然虽合而实离了。

        然则，閅州的主张是如何呢？他是以格调说为中心，而朦胧地逗出一些类似性灵说与神韵说的见解，所以只是格调说之变。关于第一义之悟，他是承认的，而且是赞同的。他说：

       李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，驱斥为难。（《艺苑卮言》一）

    于是他取第一义的佳作，“熟读涵泳之，令其渐渍汪洋，遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥”，这是所以要学第一义诗的理由。他再说：“世亦有知是古非今者，然使招之而后来，麾之而后却，已落第二义矣。”（均见《艺苑卮言》一）讽诵之久，神与古会，于是操觚之时，亦气从意畅，神与境合，虽出于古而依旧一师心匠。这即是随园所谓不使古人白昼现形的意思，所以我说有些类似性灵说的见解。

       不仅如此，他于《徐汝思诗集序》再说明诗必盛唐之旨。他说：

       夫近体为律，夫律法也，法家严而寡恩；又于乐亦为律，律亦乐法也，其翕纯皦绎，秩然而不可乱也。是故推盛唐。盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也。（《四部稿》六五）

    据此理由，他不赞成一般“窃元和、长庆之馀似而祖述之”的人，因为“气则漓矣，意纤然露矣，歌之无声也，目之无色也，按之无力也。”（见同上）这也是取则第一义诗的理由。然而称到盛唐之诗，其意融而无迹，那便很带些神韵的意味了。《艺苑卮言》中再有一节说到学古而化的境界，谓：“西京、建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无色声可指。”（《卮言》一）那更是类似神韵说的地方。

        因为他有些近性灵说的见解，故其学古与于鳞不同。他于《答周俎书》中曾说明此义。他说：

        始仆尝病前辈之称名家者，命意措语，往往不甚悬殊，大较巧于用寡而拙于用众。故稍反之，使庀材博旨，曲尽变风变雅之致，如是而已。至于山川土俗，出不必异，而成不必同，务当于有物有则之一语而会。昨者莅魏，行戍燕赵，其地莽苍磊块，故于辞慷慨多节而清厉。寻转治武林、吴兴间，其所遇清嘉而丽柔，故其辞婉而柔当于致。足下见仆魏诗而怪之，或见仆吴篇而合也。虽然，仆所不自得者，或求工于字而少下其句，或求工其句而少下其篇，未能尽程古如于鳞耳。（《四部稿》一二八）

    作风须随境而变，这便是性灵派的主张。他《与徐子与书》谓：“自楚蜀以至中原，山川莽苍浑浑，江左雅秀郁郁，咏歌描写须各极其致。吾辈篇什既富，又须穷态极变，光景常新。……时名易袭，身后可念。”（《四部稿》一一八）这真是沉痛自悔的话。我们读閅州之诗，如《小伊州》、《书庚戌秋》事诸首，颇有晚唐风格，此外，有近白香山者，有近李义山者，与盛唐声调颇不相似。“时名易袭，身后可念”，恐怕是他从格调说转变之主要原因。其《金台十八子诗选序》云：“夫诗，心之精神发而声者也。其精神发于协气，而天地之和应焉；其精神发于噫气，而天地之变悉焉。”（《四部稿》六十五）又《章给事诗集序》云：“自昔人谓言为心之声，而诗又其精者。予窃以诗而得其人。……后之人好剽窃馀似，以苟猎一时之好，思踳而格杂，无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。”（《四部稿》六十九）这简直是性灵派的主张了。得其言而不得其人，与得其集而不得其时，这是后人诟病《四部稿》者，乃不谓于《四部稿》中竟有此语。

    因为他有些近于神韵说的见解，故其论诗又与献吉不同。献吉之序徐昌谷诗称其大而未化，而閅州则谓：“昌谷之所不足者，大也，非化也。昌谷其夷、惠乎？偏至而之化者也。”（《四部稿》六十八，《青萝馆诗集序》）因此，他所谓化，亦与渔洋之见为近，而与献吉为远。《艺苑卮言》云：

        篇法之妙有不见句法者，句法之妙有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。（卷一）

    则于格调之中隐寓神韵之意。所以《艺苑卮言》之论五言绝句谓：“绝句固自难，五言尤甚，离首即尾，离尾即首，而要腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓。吾尝读《维摩经》得此法，一丈室中置恒河沙诸天宝座，丈室不增。诸天不减，又一刹那定作六十小劫。须如是乃得。”（卷一）此种议论，已早抉发渔洋诗论之妙了。渔洋《香祖笔记》极称閅州“朦胧萌拆，情之来也；明隽清圆，词之藻也”数语（见卷八），亦即因其论诗宗旨有相似而已。又閅州称李白、王维、杜甫三家之诗“真是三分鼎足，他皆莫及也”（《读书后》三），这即后来渔洋推摩诘为诗佛之先声。二王诗论之相同多如此。

    不过閅州总想巧于用众，所以仍落格调一派。他一方面说昌谷偏至而之化，一方面却说“昌谷偏工虽在至境，要不得言具体，何能化乎”（《四部稿》一二一，《与吴明卿书》）；这不能不说是閅州受病之处。《四部稿》中诸体俱备，众格兼罗，大则大矣，而不能胜渔洋者正坐此。渔洋曾说过：“工于五言不必工于七言，工于古体不必工于近体。”（《居易录》十四）昌谷、渔洋正以偏拈一格见长，而閅州议其偏至，这即是格调与神韵论诗宗旨的分别。因此，渔洋之论王、孟，以为孟不如王者，其病在俗（见《渔洋诗话》及《香祖笔记》八），而閅州则以为由于才短（见《四部稿》六十四《谢茂秦集序》）。这即因二人立场不同，渔洋主神韵而閅州主格调的缘故。

    明白这些关系，然后知道人以剽窃模拟病李、王者，而閅州却正不以剽窃模拟为然。如云：

     剽窃模拟诗之大病，亦有神与境触，师心独造，偶合古语者，……不妨俱美，定非窃也。其次裒览既富，机锋亦圆，古语口吻间若不自觉。……近世献吉、用脩亦时失之，然尚可言。又有全取古文，小加裁剪，……已是下乘，然犹彼我趣合，未足致厌。乃至割缀古语，用文已陋，痕迹宛然，……斯丑方极。模拟之妙者，分歧逞力，穷势尽态，不唯放手，兼之无迹，方为得耳。若陆机《辨亡》、傅玄《秋胡》、近日献吉“打鼓鸣锣何处船”语，令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖、优孟所訾。（《艺苑卮言》四）

    今天下人握夜光，途遵上乘，然不免邯郸之步，无复合浦之还，则以深造之力微，自得之趣寡。诗云，“有物有则”，又曰，“无声无臭”，……然则情景妙合，风格自上，不为古役，不坠蹊径者，最也。随质成分，随分成诣，门户既立，声实可观者，次也。或名为闰继，实则盗魁，外堪皮相，中乃肤立，以此言家，久必败矣。（《艺苑卮言》五）

    他也正看到格调派的流弊，徒摹声响，不见才情，所以他要有些转变。后人只知閅州自悔其所作《卮言》，而不知即就《卮言》论之，其论调本不偏于一端。钱牧斋《列朝诗集》谓：“今之君子，未尝尽读閅州之书，徒奉《卮言》为金科玉条，之死不变，其亦陋而可笑矣。”（《列朝诗集小传》上）然则死奉《卮言》者，其病根仍在不善读《卮言》。

谢榛与屠隆

       谢榛，字茂秦，自号四溟山人，一号脱屣老人，临清人。有《四溟集》二十四卷，末四卷为《诗家直说》，一名《四溟诗话》。《明史》二百八十七卷《文苑》有传。

       茂秦与李攀龙、王世贞诸人在京师结诗社，为其盟长；已而李氏名渐盛，位渐高，与茂秦论诗不合，遂贻书与之绝交。王世贞等亦多袒攀龙，交口排茂秦，削其名于七子、五子之列。然茂秦游道日广，秦晋诸藩争延致之，河南北皆称谢榛先生，虽终于布衣而声价重一代。这是他与后七子由合而离的一段因缘。

    钱谦益《列朝诗集》谓：“当七子结社之始，尚论有唐诸家，茫无适从。茂秦曰，选李、杜十四家之最佳者，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华，得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。诸人心师其言，厥后虽争摈茂秦，其称诗之指要，实自茂秦发之。”（《列朝诗集小传》丁上）案此节论诗故事，亦见《四溟诗话》卷三。据是，则李、王二氏之作诗蕲向，与论诗宗旨皆本于茂秦。可是，其后终以论诗不合而至于割席，所以他的诗论毕竟是独树一帜的。

       我尝谓作风犹可以单纯，不妨出以偏师；至议论则四面八方必须处处顾到，庶不为人所破。所以李于鳞犹可高自夸许，以为诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我毫素；而王元美撰《卮言》，便不能不稍持异议，自悔少作。这便是格调说转变的原因。不过转变之途径，又有分别。由格调而折入神韵，比较近，由格调而转为性灵，比较远。王元美之修正格调说，比较倾向于神韵一路，所以与于鳞相合；谢茂秦之修正格调说，比较侧重于性灵一路，所以与于鳞不合。不合，便终于冲突而至于决裂。

    茂秦论诗，本从格调说出发。他说：“古人作诗，譬诸行长安大道，不由狭斜小径，以正为主，则通于四海略无阻滞。”（《诗话》三）他又说：“学其上仅得其中，学其中斯为下矣，岂有不法前贤而法同时者。”（《诗话》一）这些话都本沧浪、空同之说，与于鳞诸人初无分别。因为都是以诗之高格教人。可是，同一行大道，而太白、子美有飘逸沉重之不同；同一法前贤，又有蹈其故迹与避其故迹之不同。蹈其故迹，则偏于拟议而或未能变化；避其故迹，则不拘绳墨又或不循正规。至于他则以为：“夫大道乃盛唐诸公之所共由者。予则曳裾蹑礥，由乎中正，纵横于古人众迹之中，及乎成家，如蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫之辨也。”（《诗话》三）这即是他欲出入盛唐十四家之间，俾人莫知所宗，而于十四家外又添一家的意思。何以欲别成一家？即因他说：“夫万物一我也，千古一心也。”（《诗话》三）所以不妨纵横古人众迹之中而自留其迹，出入十四家之间而又添一家。茂秦论诗，自谓泄露天机，原不免带些狂气，不无大言欺人之处。但也正因这一点关系，师心自用，终究与于鳞不合。

       大抵他的论诗所以与于鳞元美不合，不外二因。其一，由于带一些性灵的倾向，与何景明一样，可以入室操戈，而且有反戈相向的嫌疑。其又一，是批评太严、指摘太过，有时掎摭利病，或不免为气盛志满之李、王所不能接受。

    茂秦论诗谓：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永，四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”（《诗话》一）他所谓体、声、气、韵四者，与李、王之论诗标准并不冲突。李、王之所轻忽，或即在后边二语——“非养无以发其真，非悟无以入其妙。”不重发其真，所以远于性灵；未能入其妙，所以又惮于润饰。远于性灵，所以不能接受茂秦的见解；惮于润饰，所以更不能接受茂秦的批评。

    如何由养以发其真？他说：

       自古诗人养气各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。（《诗话》三）

    这即是说一家有一家之风格。主性灵说者，往往有此类言语。可惜他下文再接着说：“学者能集众长，合而为一，若易牙之以五味调和则为全味矣。”则仍不免染上一些时人兼并古人之毒，因为他原不是公安派啊！他又说：

       赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。古人制作，各有奇处，观者自当甄别。（《诗话》四）

    这即是袁子才所谓“宁可为野马，不可为疲驴”（《随园诗话补遗》九），与“不能作甘言，便作辣语荒唐语，亦复可爱”（同上十）之意。他又说：

       作诗譬如江南诸郡造酒，皆以麦米为料，酿成则醇味各一，善饮者历历尝之曰，此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。其美虽同，尝之各有甄别，做手不同故尔。（《诗话》三）

    所谓所养不同，所谓各有奇处，所谓做手不同，都是他近于性灵的见解。他说：“譬如产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。”（《诗话》一）格调是所以求形体之具，性灵则便是所谓啼声了。他又说：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病，此摹拟太甚。殊非性情之真也。”（《诗话》二）学杜所以合格调，不欲摹拟太甚又所以全性灵。

    正因他重视这一点啼声的关系，所以论诗主兴。他说：“诗有四格，曰兴、曰趣、曰意、曰理。”（《诗话》二）似乎“兴”只是诗中一格，但由其论诗之语比合观之，即可知他所谓“兴”，实在可以沟通格调与性灵二者之异。他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索不易得也。”（《诗话》二）又云：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（《诗话》一）这样论“兴”，不仅与性灵说不相抵触，即与神韵说也可沟通。为什么？因为以天机论“兴”，则由感兴一点言，与性灵说为近；由不涉理路一点言，又与神韵说为近。他说：“凡作诗悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗兴中得者虽佳，但宜乎短章；悲感诗兴中得者更佳，至于千言反覆，愈长愈健。熟读李、杜全集方知无处无时而非兴也。”（《诗话》三）这即与性灵说相通之处。他又说：“诗有辞前意、辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”（《诗话》一）此又与神韵说相通之处。所以这般讲“兴”，根本不须有什么性灵、格调、神韵之分别。

    不仅如此，这样讲“兴”，同时又沟通了他所谓“养以发其真”与“悟以入其妙”二种关系。文生于情，自觉其真；情生于文，自觉其妙。他又说：

       作诗有专用学问而堆垛者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋乎大道，不涉于歧路矣。譬如杨升庵状元谪戍滇南，犹尚奢侈，其粳糯黍稷，膊臡殽鲙，种种罗于前，而筯不周品，此乃用学问之癖也。又如客游五台山访僧侣，厨下见一胡僧执爨，但以清泉注釜，不用粒米，沸则自成饘粥。此无中生有，暗合古人出处。此不专于学问，又非无学问者所能到也。（《诗话》三）

    他所谓“无米粥”之法，最得“兴”字三昧。他为了说得抽象，恐人不易领悟，所以他再举他所作《别调曲》、《怨歌行》、《远别曲》、《捣衣曲》诸诗为例。现在即举其《别调曲》一首以便说明——“家住邺城门向西，青楼上与邺城齐。郎行好记门前柳，春梦南来路不迷。”此便是所谓兴。像这一类兴的作品，如何可用性灵、神韵、格调诸语以解释之。所谓性灵也、神韵也、格调也，真所谓强作解事，真所谓巧立名目。他是在此种关系上使格调说成为性灵的倾向。

    类此之诗，于鳞不能做得这般空灵，元美不能讲得这般透澈。后来只有屠隆论诗因为也偏于性灵，才能阐发其义。而屠氏所作如《竹枝词》三十首，宛然也是茂秦《别调曲》之嗣响。屠氏自序谓：“适情事有感，忽得口号一首，杳不知从何来。”这即是所谓“兴”的解释。

    如何由悟以入其妙？这于讨论“兴”的问题时，已讲一些。尚有与此相反而适相成者，即是改诗的问题。他说：“‘新诗改罢自长吟’，此少陵苦思处，使不深入溟渤，焉得骊颔之珠哉？”又说：“诗不厌改，贵乎精也。”（均见《诗话》二）他又说：“思未周处，病之根也。数改求稳，一悟得纯。子美所谓‘新诗改罢自长吟’是也。”（《诗话》三）这即是由悟入妙之法。以兴为主，漫然成篇，固是入化；数改求稳，一悟得纯，也未尝不是入妙。所以他再说：“自然妙者为上，精工者次之，此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。专于陶者，失之浅易，专于谢者，失之饾饤。孰能处于陶、谢之间，易其貌换其骨，而神存千古！子美云‘安得思如陶、谢手’，此老犹以为难，况其他者乎？”（《诗话》四）他欲处于陶、谢之间，所以主兴与改诗便不相冲突，当时卢柟为诗，直写胸蕴，以为“格贵雄浑，句宜自然”，而茂秦劝其再假思索以成无瑕之玉（见《诗话》三），也是这种意思。

    卢柟已有些倔强不服善了，恐怕当时不服善的更有人在。茂秦与于鳞论诗不合。与此或不无关系。《诗话》中屡言不要自满，应当接受诋诃。（见卷二与卷三）并且说：“能入乎天下之目，则百世之目可知。”（《诗话》三）言外之意，显然要想纠正盛气凌人的诗坛风气。

    稍后，在七子流派中，其论诗与谢氏相合者即为屠隆。隆字长卿，鄞人，所著有《由拳》、《白榆》、《栖真馆》诸集。《明史》二百八十八卷附《文苑·徐渭传》。

    长卿是王世贞所标举为末五子之一，所以也受七子影响。不过他诗文瑰奇横逸，全以才气见长，因此有时又能不为格调所束缚，而转有折入公安的倾向。本来，由长卿的时地言之，有此现象，原不为奇。长卿前接王元美而后又与三袁同时，他与三袁虽不见有何交谊（《袁中郎尺牍》有《与屠长卿书》），然与汤义仍、龙君超、梅客生、王百谷、刘子威诸人与中郎交好者长卿亦颇与稔熟，当然不能不受公安派的影响。由这一点言，则屠氏为青浦令时所刊的《由拳集》，与其最后的结集——《白榆集》，其论文主张所以有些转变者，可以明其关系了。又《明史》称长卿尝学诗于沈明臣，而沈氏与徐文长同在胡宗宪幕——徐氏即是公安派极力推崇的人物，是长卿于徐，直接间接亦不能不受其影响。明臣虽亦列名于元美四十子之目，然与元美实在异同离合之间。所以由这一点言，则屠氏即在《由拳集》中，其见解亦不能与七子相同。何况长卿又颇出入于二氏之学，与李卓吾、袁中郎等有些类似，是则即使不受公安影响，自然也会并入一路。《四库总目提要》称其“沿王、李之涂饰，而又兼三袁之纤佻”（卷一七九），洵为确论。

       何以见长卿由格调以折入性灵呢？这在他《唐诗品汇选释断序》中已可以看出。他说：

    夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。……唐人之言，繁华绮丽，优游清旷，盛矣，其言边塞征戍、离别穷愁，率感慨沉抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。读宋而下诗，则闷矣。其调俗，其味短，无论哀思，即其言愉快，读之则不快。何也？三百篇博大，博大则诗；汉魏诗雄浑，雄浑则诗；唐人诗婉壮，婉壮则诗。彼宋而下何为！诗道其亡乎！（《由拳集》十二）

    这是他《由拳集》中的文字，所以扬唐抑宋，仍是格调之说；然而他的解释已与他人不同。他所以扬唐抑宋之故，由于唐诗托兴之深，而托兴之深，又因生乎性情。那么，虽本于茂秦之论而更近于性灵说了。他在《由拳集》中的见解已是如此，则在《白榆集》所言，当然更与“公安”为近。所以如《刘子威先生淡思集叙》及《抱侗集序》诸文，简直都是诗本性情，才缘质殊之旨。（见《白榆集》二）此外，如《鸿苞论诗文》一节谓：

    诗之变随世递迁。天地有劫，沧桑有改，而况诗乎！善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至，可也。论汉魏者，当就汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏；论唐人者，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝；……宋诗河汉不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。如必相袭而后为佳，诗止《三百篇》，删后果无诗矣。至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得则不至也，即文章亦然，操觚者不可不虑也。（《鸿苞》十七）

    此言说得更为露骨。《鸿苞》中类此之例多不胜举，所以可断言这是他诗论的转变。大抵他所以转变之故，由其学问思想与“公安”接近固有关系，然其较重要者恐怕还在他感觉到学古之不可能。学古之弊，成为偏师，则嫌单调；兼并古人，又嫌芜杂。他们于各种体制，都择定了高格而欲奔赴之，尽管在理论上极圆满而在事实上为不可能。事实上所可做到者，不过学古而赝而已；学古而赝，又何足贵！长卿恐怕在这方面尝试以后，而感觉到此路难通。他说：

       古今之人，才智不甚辽绝，殚精竭神，终其身而为之，而格以代降，体缘才限。俊流英彦，逞其雄心于此道，浅者欲其深，深者欲其畅；蹇者欲其疏，疏者欲其实；弱者欲其劲，劲者欲其和；俗者欲其秀，秀者欲其沉；狭者欲其博，博者欲其洁，以并驾前人，夸美后世。其心盖人人有之，而赋材既定，骨格已成，即终身力争，而卒莫能改其本色，越其故步而止。以精工存乎力学，而其所以工者非学也；以超妙存乎苦思，而其所以妙者非思也。三唐之不能为六代，亦犹六代之不能为三唐；五七言近体之不能为《十九首》，亦犹《十九首》之不能为五七言近体；徐、庾之不能为陶、韦，亦犹陶、韦之不能为徐、庾；青莲之不能为少陵，亦犹少陵之不能为青莲。世有智笼宇宙，力格罴虎，而用之声诗则短；辩倒江海，巧雕众形，而施之吟咏则拙。故虽小道，亦有不可强而能者。（《白榆集》二）

    并驾前人，夸美后世，当时如王元美、胡应麟诸人何尝不同此心理！但是：“赋材既定，骨格已成，即终身力争而卒莫能改其本色，越其故步。”所以他到此便不复论格调而只论性情了。《鸿苞》（十七）中《论诗文》谓“元美论诗极精，赏诗极妙，乃至自运多不如其所评，其病在欲无所不有，急急以此道压一世也”，此语可谓深中元美病痛。“格以代降，体缘才限”，明白到这八字真言，那便不会再被复古说所蒙蔽了。因此，他说：“夫诗者神来，故诗可以窥神。士之寥廓者语远，端亮者语庄，宽舒者语和，褊急者语峭，浮华者语绮，清枯者语幽，疏朗者语畅，沉着者语深，谲荡者语荒，阴鸷者语险。读其诗千载而下如见其人。士不务养神而务工诗，刻画斧藻，肌理粗具，气骨索然，终不诣化境。”（《白榆集》三，《王茂大修竹亭稿序》）此即谢榛所谓“非养无以发其真”之说。长卿所言，所以与茂秦相近者在此。

    再有，长卿论诗又颇杂以禅义。长卿晚年留意释典，当然要阐诗、禅相通之理。他盖以为诗、禅之关系有几：（一）诗中有禅义，如白香山诗之深入玄解，即是其理，屠氏诗也有此倾向。（二）以禅品诗，如他以“三百篇是如来祖师，十九首是大乘菩萨”云云（见《鸿苞》十七），用此譬况，成为象征的批评。（三）以禅的境界论诗，于是近于神韵之说。长卿所论，不过不曾拈出神韵二字而已，其实他所说的都与渔洋相合。其《李山人诗集序》云：

       夫水之触石也，松之遇风也，泠泠萧萧嘹然而清远，出而土壤，吹而为吷，胡其奂乎，则其所托者然也。骚人墨卿，无代无之，后人乃往往好读仲长统、梁鸿、郑子真、尚平、韩伯休、陶靖节、王无功、孟襄阳诸家名言，岂非以其抱幽贞之操、达柔淡之趣，寥廓散朗以气韵胜哉！（《白榆集》三）

       此即渔洋神韵说中先天一义，其说犹近于性灵。《鸿苞》之论诗文，贵品格而不贵体格，即是此种关系。他又说：

       诗道有法，昔人贵在妙悟。新不欲杜撰，旧不欲剿袭，实不欲粘带，虚不欲空疏，浓不欲脂粉，淡不欲干枯，深不欲艰涩，浅不欲率易，奇不欲谲怪，平不欲凡陋，沉不欲黯惨，响不欲叫啸，华不欲轻艳，质不欲俚野。如禅门之作三观，如玄门之炼九还，观熟斯现心珠，炼久斯结黍米，岂易臻化境者！（《鸿苞》十七）

       诗非博学不工，而所以工非学；诗非高才不妙，而所以妙非才。杜撰则离，离非超脱之谓，格虽自创，神契古人，则体离而意未尝不合；程古则合，合非摹拟之谓，字句虽因，神情不傅，则体合而意未尝不离。（同上）

    此又渔洋神韵说中后天一义，其说也不违于格调。摹古师心，不即不离；逞才逞学，恰到好处，这正是以数十年全力凝神的结果。唐人诗如“明月松间照，清泉石上流”，“野旷天低树，江清月近人”，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“夜静江水白，路回山月斜”，虽似常境常谈，究非腹有万卷、胸无一点尘者不能办。（见《白榆集》三，《高以达少参选唐诗序》）我们看了长卿之论诗，然后知渔洋神韵说之有所自来。然而此又与谢榛所谓“非悟无以入其妙”之说相近。

王世懋与胡应麟

    王世懋字敬美，号麟洲，世贞弟，李攀龙辈称为少美。胡应麟字元瑞，自号少室山人，又号石羊生，兰谿人。二人均附见《明史·文苑·王世贞传》。

    二人论诗之著，敬美所著有《艺圃撷馀》，元瑞所著有《诗薮》，其议论均较重在神韵。神韵之说，在七子中最先论及，而且作风亦与相合者，当推徐桢卿。桢卿字昌谷，有《谈艺录》一卷，即王渔洋《论诗绝句》所称“更怜《谈艺》是吾师”者。胡应麟《诗薮》于《沧浪诗话》犹议其未得向上关捩子，独于《谈艺录》则称“昌谷始中要领，大畅玄风”（《内编》二）。至其作风，王世懋《艺圃撷馀》亦以之与高子业诗并论，谓“徐能以高韵胜，有蝉蜕轩举之风；高能以深情胜，有秋闺愁妇之态。更千百年，李、何尚有废兴，二君必无绝响”。可见二人对徐氏倾倒之忱。

    王、胡二人都心折于昌谷，故其论调之倾向于神韵，较閅州为更甚。王渔洋《池北偶谈》标举敬美论诗之语极加推重（见卷十二“王奉常论诗语”诸条），所以后人甚至以为元美、敬美论诗互异，而有“不为《艺苑卮言》束缚，可谓凤洲诤弟”之语（见汪端《明三十家诗选》初集六下）。我们固不必如此看法，但也不能不说元美拈其端，敬美衍其绪；元美说得隐，敬美说得显；元美长于作，敬美长于论。

    敬美论诗，也是站在格调派的立场。如云：

        作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心模仿，时隔一尘。即为建安，不可坠落六朝一语，为三谢，纵极排丽，不可杂唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，第不可羊质虎皮，虎头蛇尾。词曲家非当行本色，虽丽语博学无用，况此道乎？

    这即是格调派的主张。不过此种主张，可与神韵相通，所以王渔洋称引其语，以为即是彼所谓“锦则全体皆锦，布则全体皆布”之喻，即是彼所谓“五言感兴宜阮、陈，山水闲适宜王、韦，乱离行役铺张叙述宜老杜”之旨。（均见《池北偶谈》卷十二）盖这些主张在格调与神韵二派是并不冲突的。明此关系，然后知道他一方面有些反对格调，而一方面又推崇二李，原不为矛盾自陷。许印芳《诗法萃编》中跋《艺圃撷馀》以为类此处宜分别观之，殊误。我以为类此处正宜综合观之，才可看出他是格调说的转变者。翁方纲谓神韵即格调，并且说：“吾谓神韵即格调者，特专就渔洋之承接李、何、王、李而言之耳。”（见《复初斋文集》八，《格调论》上、《神韵论》下）这话也相当的对。假使用此说以看敬美之诗论，那么，更容易看出其关系。

《艺圃撷馀》中说：

    诗四始之体……率因触物比类，宣其性情，恍惚游衍，往往无定，……后世惟《十九首》犹存此意，使人击节咏叹而未能尽究指归。次则阮公咏怀，亦自深于寄托。潘、陆而后，虽为四言诗，联比牵合，荡然无情。盖至于今，饯送投赠之作，七言四韵，援引故事，丽以姓名，象以品地，而拘挛极矣。岂所谓诗之极变乎？

    今人作诗，必入故事。有持清虚之说者，谓盛唐诗即景造意，何尝有此，是则然矣，然亦一家言，未尽古今之变也。……善使故事者，勿为故事所使，如禅家云转法华，勿为法华转。使事之妙，在有而若无，实而若虚，可意悟，不可言传，可力学得，不可仓卒得也。宋人使事最多，而最不善使，故诗道衰。我朝越宋继唐，正以有豪杰数辈，得使事三昧耳。第恐二十年后，必有厌而扫除者，则其滥觞末弩为之也。

    这也是格调与神韵相同的主张。渔洋所谓“兴会超妙”，即是这些意思。沧浪所谓“汉魏尚矣，不假悟也”，也是此种关系。他并不专尚清虚，他也知道踵事增华，为文学演进不可避免的趋势。所以他不以赤手空拳为高，但以为用事有限度、有标准，须得使事三昧而已。这本是极通达之论。

    于是他再论到使事之法。他以为“作诗到神情传处，随分自佳，下得不觉痕迹，纵使一句两入，两句重犯，亦自无伤。如太白《峨眉山月歌》四句，入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重”。这话也与渔洋相近。

        因此，他再说明宗主盛唐之旨，不一定在第一义之悟，而在透彻之悟。他说：

        晚唐诗，萎薾无足言，独七言绝句，脍炙人口，其妙至欲胜盛唐。愚谓绝句觉妙，正是晚唐未妙处，其胜盛唐，乃其所以不及盛唐也。绝句之源，出于乐府，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着。盛唐惟青莲、龙标二家诣极，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨便非本色。议论高处，逗宋诗之径；声调卑处，开大石之门。

    这便是以神韵讲格调，说明第一义之悟也即由透澈之悟的关系。所以渔洋讲伫兴，敬美也讲伫兴；渔洋以为意尽即止，敬美却早已拈出此义。他说：“今人作诗多从中对联起，往往得联多而韵不协，势既不能易韵以就我，又不忍以长物弃之，因就一题衍为众律，然联虽旁出，意尽联中，而起结之意，每苦无馀，于是别生枝节而傅会，或即一意以支吾。掣衿露肘，浩博之士犹然；架屋叠床，贫俭之才弥窘。”这全由不知意尽即止的道理。由此，他再悟到少陵漫兴之作，以为“少陵诸作，多有漫兴，时于篇中取题，意兴不局。岂非柏梁之馀材创为别馆，武昌之剩竹贮作船钉”！妙喻新义，这诚是前人所未发。照此种论诗标准，当然有取于王、孟，有取于徐昌谷、高子业了。“巧于用短”，这原已抉出了神韵之精义。

        这样，所以我们称他为格调派的转变者。

    他何以会这样转变呢？盖格调派的流弊，到此时已逐渐显著。他知道文坛情形不是可用法西斯式的暴力劫持，尽管所标榜者是第一义之悟，然而用以号召便多流弊。他说：“少陵何尝不自高自任！然其诗曰：‘文章千古事，得失寸心知。’曰：‘新诗句句好，应任老夫传。’温然其辞而隐然言外，何尝有所谓吾道主盟代兴哉？”是则格调派的态度，根本便要不得。以这种暴力劫持的态度，只能吸收一般盲从者流，黄茅白苇望而生厌。因此，他再说：

       今世五尺之童，才拈声律，便能薄弃晚唐，自傅初、盛；有称大历而下，色便赧然。然使诵其诗，果为初邪、盛邪、中邪、晚邪？大都取法固当上宗，论诗亦莫轻道。诗必自运而后可以辨体，诗必成家而后可以言格。晚唐诗人如温庭筠之才、许浑之致，见岂五尺之童下，直风会使然耳，览者悲其衰运可也。故予谓今之作者，但须真才实学，本性求情，且莫理论格调。

       这简直是反对格调的论调了。然而他何尝反对格调，他对于真能追配古人者如献吉、于鳞两家，原自极端推崇。他只是矫正格调派末流之失而已。他为要矫正格调末流之失，所以指出两条途径：（一）宗其盛更须溯其源；（二）知其正更须明其变。前一义如：

       李于鳞七言律，俊洁响亮，余兄极推毂之。海内为诗者，争事剽窃，纷纷刻鹜，至使人厌。余谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。何者？老杜结构自为一家言，盛唐散漫无宗，人各自以意象声响得之。政如韩、柳之文，何有不从《左》、《史》来者，彼学而成为韩为柳，吾却又从韩、柳学，便落一尘矣。轻薄子遽笑韩、柳非古，与夫一字一语，必步趋二家者皆非也。

        后一义如：

    唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者变之渐也，非逗故无繇变。……学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐人无一语落盛，则亦固哉其言诗矣。

       求之其前再求之其后，宗主一家再博取数家，那么，虽仍是格调说，便没有格调说的流弊。

       这样，我们又可以称他为格调派的修正者。

    元瑞诗论，全出于大美、少美，而以得于少美者为尤多。他本于大美“师匠宜高”之语，他又本于少美“非逗则无由变”之语，于是一方面尚格，一方面论变。此二者一是文学批评家品评的标准，一是文学史家流别的识鉴，可以冲突，也可以调和。即如他的《诗薮》于内编分体，于外编、杂编分时代，即是一以示其格，一以窥其变。不仅如此，他于内编常讲到各种体制之流变，而于外、杂编的分别，却以唐以前诗入外编，宋诗入杂编，仍有上下其手的意思。我们于此，可知他的诗论是欲调和此二端的。

      《诗薮》中论诗主变的话，触目皆是，不可胜举。正因他论诗主变，所以尚有不主模拟之论。如云：

       上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。《国风》、《雅》、《颂》温厚和平，《离骚》、《九章》怆恻浓至，东西二京神奇浑璞，建安诸子雄瞻高华，六朝俳偶靡曼精工，唐人律调清圆秀朗，此声歌之各擅也。《风》、《雅》之规，典则居要；《离骚》之致，深永为宗；古诗之妙，专求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之构，独主风神；此结撰之殊途也。（内编一）

       古人作诗各成己调，未尝互相师袭。以太白之才就声律，即不能为杜，何必遽减嘉州；以少陵之才攻绝句，即不能为李，讵谓不若摩诘！彼自有不可磨灭者，毋事更屑屑也。（内编六）

       历代既声歌各擅，何必模拟！作家既各成己调，焉用师袭！论诗到此，似乎与前、后七子的理论也站在反对的立场了。然而不然，《诗薮》第一则就言：

       四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。（内编一）

他一方面承认体以代变，一方面却指出格以代降。这些正与上文所引一方面指出声歌各擅，而一方面却复言结撰殊途，双管齐下，正是同样的用意。他尽管可以承认变，可以声歌各擅，但是不能不承认结撰殊途。结撰殊途，即是各体有各体之高格，而不应取法乎下了。所以他说：“行远自迩，登高自卑，造道之等也；立志欲高，取法欲远，精艺之衡也。”他再举例以说明之云：“登岱者必于岱之麓也，不至其颠非岱也，故学业贵成也。不至其颠犹岱也，故师法贵上也。登龟蒙、凫绎峰者即跻峰造极，龟蒙、凫绎已耳。由龟蒙、凫绎而岱焉，吾未闻也。”

        这是他的巧为调和之一，李维桢《大泌山房集》二十一《亦适编序》也有同样的意思。

       不仅如此，《诗薮》第二则又云：

        曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰词、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。明不致工于作，而致工于述，不求多于专门，而求多于具体，所以度越元、宋，苞综汉、唐也。（内编一）

    这样一说，于是反于正者固为变，而合于正者也为变。致工于作者宜变，致工于述者不必变。明人复古，却正以复古为变。这在复古运动上找到崭新的理论，又是他的巧为调和之一。一般反对复古论者都以“变”为中心，而他却于变的理论上建设他的复古论。当时李维桢之《閅州集序》（《大泌山房集》十一）称明文兼周、汉，而其所以兼周、汉之故，在体备用繁，若周之无可益；又在法戒前代，若周之无不监。而閅州之长即在“能以周、汉诸君子之才，精其学而穷其变，文章家所应有者无一不有”。这与胡氏所言若相印合。我们于此，可以看出明代文学之风气也可以看出明代复古论之根据。

    他又本于大美“法家严而寡恩”之说，与少美所谓“趣在有意无意之间，使人莫可捉着”之语，于是一方面尚法，一方面又重悟。《诗薮》中云：“汉唐以后谈诗者吾于宋严羽卿（严羽字仪卿，明人多误作“严仪”字“羽卿”，或当时自有所据）得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。第二者不可偏废：法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳。”（内编五）他是要这样调剂于悟与法之中，所以，当然的，由格调折入到神韵了。说得更明白一些的，如云：

       作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流求睹二者！故法所当先，而悟不容强也。（《诗薮》内编五）

    他是欲从有则可循者进至无方可执，所以由格调以折入神韵。而他同时复以为“必水澄镜朗，然后花月宛然”，所以仍以为“法所当先”。沧浪镜花水月之喻，犹嫌过于抽象，无由入之途，无用力之方，而他则把此种理论建筑在格调说上面。这尤是他的巧为调和之处。

        不仅如此，他再说到诗与禅异的地方，说到诗于悟后之依旧不能离法。他说：

        严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造。自昔瑰奇之士，往往有识窥上乘，业阻半途者。（《诗薮》内编二）

       这样说，诗不是一悟之后可以舍筏而废法。所以他的诗论，始终不离其宗，依旧建筑在格调说上面。这更是他的巧为调和之处。由前者言，他有些倾向何仲默，而不甚赞成李献吉之拟则前人。由后者言，他又有些倾向李献吉，而不赞同何仲默之舍筏登岸。李、何论诗，到此始得到调和，始成为一贯的主张。胡应麟之诗论，其所以有价值者在此。

   《诗薮》中又有几句很精到的话：“变主格，化主境。格易见，境难窥。变则标奇越险，不主故常；化则神动天随，从心所欲。”以前所引他所谓体以代变，格以代降云云，即是指变而言。此处所引论诗主悟诸说，即是指化而言。于是他的诗论又在这方面得到了连系。

李维桢

        李维桢，字本宁，京山人，有《大泌山房集》一百三十四卷。《明史》二百八十八卷《文苑》有传。

    他觉得诗道至广，未可偏主一端。偏主一端，过则为病，所以说：“丰赡者失于繁猥，妍美者失于儇佻，庄重者失于拘滞，含蓄者失于晦僻，古淡者失于枯槁，新特者失于穿凿，平易者失于庸俚，雄壮者失于粗厉。”（《大泌山房集》二十一，《雷起部诗选序》）他又觉得诗才互异，未可兼并古人。兼并古人，合则两伤。所以又说：“格由时降而适于其时者善；体由代异而适于其体者善。乃若才，人人殊矣，而适于其才者善。孟、韦之清旷，沈、宋之工丽，不相入而各撮其胜，贪而合之则两伤矣。拾遗圣于律而鲜为绝，供奉圣于绝而鲜为律。瑜不掩瑕，瑕不掩瑜，讳而兼之则均病矣。宗庙朝廷闺闱边塞，异地；礼乐军戎庆吊离合，异事；庄严凄惋发扬纡曲，异情；杂而施之，则失伦矣。”（《大泌山房集》二十一，《亦适编序》）此种主张即后来钱牧斋之所本。李氏以是修正七子之论调，钱氏则以是攻击七子之主张。时代不同，态度互异，实则渊源所自，仍是七子馀派之绪论。入室操戈，在学术界中正多这些相似的例。

       在当时，公安、竟陵之气焰方张，七子之馀风渐泯，是非得失，亦以争辩而归于论定。所以李氏对于七子之主张自不能不加修正。然而修正尽管修正，立场总是不变，于是一方面虽采用公安派的主张，而一方面总不满公安、竟陵的作风。他于《邵仲鲁诗草序》中说：

       嘉隆间称诗者必则古昔，如故国旧家，守其先世之遗，无敢失坠，故诗与开元、大历相上下。自顷好奇者学怪于李长吉，学浅于白居易，学僻于孟郊，学涩于樊宗师，学浮艳于《西昆》，而诗之体敝矣。（《大泌山房集》二十三）

        他于《吴韩诗选题辞》中又说：

       七子没垂三十年而后生妄肆诋诃，左袒中、晚唐人，信口信腕，以为天籁元声。殷丹阳所胪列野体、鄙体、俗体，无所不有。寡识浅学，喜其苟就，靡然从之。诗道陵迟，将何底止！（《大泌山房集》一三二）

        他于《二酉洞草序》甚至出以戏谑的态度说：

     杜少陵，读书万卷，下笔有神，……而孤陋寡闻之士，以为诗本性情，眼前光景口头语，无一不可成诗。……“无书不读”，昔人以为美事，而今人中分之而相谑。执是谑以衡人，病“无书”者十九，病“不读”者十一，若之何能为少陵诗也。（《大泌山房集》二十）

       他于《朱脩能诗跋》中甚至以骂詈的态度说：

       今为诗者，仿古人调格，摘古人字句，残膏馀沫，诚可取厌。然而诗之所以为诗，情景事理，自古迄今，故无二道。惟才识之士，拟议以成变化，臭腐可为神奇，安能离去古人，别造一坛宇耶？离去古人而自为之，譬之易四肢五官以为人，则妖孽而已矣！（《大泌山房集》一二九）

       这都是攻击公安、竟陵的论调，而于公安为尤甚。

       然则他如何采用公安派的主张以建立诗论呢？他认为：

       夫诗有音节抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？师古者有成心，而师心者无成法。譬之驱市人而战，与能读父书者，取败等耳。（《大泌山房集》十九，《来使君诗序》）

       今学诗者工摹拟而非情实，善雕镂而伤天趣，增蛇足、续凫胫，失之弥远。抑或取里巷语，不加修饰润色，曰此古人之风，可以被弦管金石也。敝帚自享，均以供识者嗢噱而已。（同上，《绿雨亭诗序》）

    今诗之弊约有二端：师古者排而献笑，涕而无从，甚则学步效颦矣；师心者冶金自跃，覂驾自骋，甚则驱市人野战，必败矣。（《大泌山房集》一三一，《书程长文诗后》）

    七子与公安互有流敝，他于这方面原看得很清楚。七子之弊，在模拟、在法古。何况末流承风，变本加厉，安得不暴露其弱点，而招致世人之攻击！他于《吴汝忠集序》中论七子学古之病云：“其气不得靡，故拟者失而粗厉；其格不得逾，故拟者失而拘挛；其业不得俭，故拟者失而庞杂；其语不得繁，故拟者失而诡僻。”（《大泌山房集》十二）可知这原是法古者必有的现象。七子末流有此缺点，诚是事实，然而不可因噎废食，遽谓学诗不妨无师承；更不可矫枉过正，以为作诗不必有法度。因此，取法于古，仍是李氏积极的主张。不过法古也有限度，过此限度，便非合作。师古、师心，本是互有流弊。必须一方面能合先民法度，一方面又能自成一家之言；一方面是匠心而出，一方面又法古而通，这才达到理想的标准。于是他便在此二者之间，成一折衷的论调。即是：“取材于古而不以摹拟伤质；缘情于今而不以率易病格。”（《大泌山房集》二十一，《方于鲁诗序》）他便是在这种关系上以采用公安派的主张，以修正七子之理论。实则他的修正七子之说，与其谓本于公安，无宁谓仍本于七子。作诗以道性情，李梦阳早已讲过；学古重在舍筏，何景明便是如此。李氏所论仍不外在这两方面发挥而已。我们上文说过，作风犹可以偏诣，理论必求其圆到。这正如六朝之时，作者多溺于时风不能自拔，而批评家则力挽颓习，反足为后来古文家之先声。所以李氏所取性灵之说，可以谓本于公安，也可以说仍出于七子。

惟其如此，所以他的诗论成为折衷调和的主张，自来主性灵说者，每轻视说理用事。而他则以为：“夫有别才别趣，则必有正才正趣。理学何所不该，宁分别正！”而且“理之融浃也，趣呈其体；学之宏博也，才善其用。才得学而后雄，得理而后全；趣得理而后超，得学而后废”。（均见《大泌山房集》一三一，《郝公琰诗跋》）才学理趣正是相得益彰，何尝不相关涉！所以他愤慨地说：“诗何病于理学，理学何病于诗，而离之始双美，合之则两伤！固哉今之为诗也。”（《大泌山房集》二十二，《刘宗鲁诗序》）这即是与“公安”不同的地方。

他从格调说转变而修正之，以为格调说本身不误而其弊在学者之误。学者“步趣形骸，割裂饾饤，口实法古而去古弥远，害古弥甚”（《大泌山房集》二十一，《阎汝用诗序》），所以不是古之不当法，乃是所以法古者未得其道。“古之学以积习，今之学以躐等。古之学以涵养，今之学以捃摭。古之学以潜修，今之学以夸诩。是故骛博不免杂，信古不免袭，偏嗜不免固，而诗与学俱病矣。”（同上，《陈宪使诗序》）学之不得其道，所以格调说会有这些弊病。

    他又对性灵说而纠正之，以为性灵固属重要，然何能废法，何能废学。其《彭飞仲小刻题辞》云：“昔信阳有舍筏之喻，盖即济而后可以无筏，未有无筏而可以济者。”（《大泌山房集》一百三十二）其《张司马集序》又云：“夫诗文虽小道，其才必丰于天，而其学必极于人。就其才之所近而辅之以学，师匠高而取精多，专习凝领之久，神与境会，手与心谋，非可袭而致也。”（《大泌山房集》十一）这样讲，由才言，是敛才就范；由学言，又所谓水到渠成。于是才与法交相为用，而不相为病。

       他是这样集大成的，所以性灵格调可以兼收并取，我们不妨再引一些他的话以实我论。

       景傅于情，声谐于调，才合于法，蹊径绝而神采流，风骨立而态韵胜。（《大泌山房集》十九，《董司寇诗集序》）

    触景以生情，而不迫情以就景；取古以证事，而不役事以骋材；因词以定韵，而不穷韵以累趣；缘调以成体，而不备体以示瑕。（同上，《青莲阁集序》）

    法不隐才，采不废质，取态浓淡之间，而见巧虚实之际。（《大泌山房集》二十三，《吴凝父稿序》）

       这种标准，即是后来钱牧斋论诗之所本，然而牧斋却用以攻七子。

扬之水

他的诗论虽仍是格调说，然于正之外兼承认变。他欲于第一义之诗取其格，于第一义以外之诗博其趣，这便与北地（李梦阳）、历下（李攀龙）稍有出入。

扬之水

他论选体而兼及李、杜，便与高谈汉魏者不同。“师匠宜高，捃拾宜博”，这在格调说中已可谓变了。

扬之水

离合问题本不始于閅州，其语实本于何景明“意象应曰合，意象乖曰离”二语。由这方面言，王与何的意见为近，盖所谓舍筏登岸，本不应以模拟为事。何之与献吉，与王之与于鳞，颇有些类似，都想从格调入，而不一定从格调出。

扬之水

王氏诗论，可以说是格调派之转变者。王氏之解释格调，是：“才生思，思生调，调生格。诗即才之用，调即诗之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》一）他说明格调之别，原由于才思之关系，此便是献吉、于鳞之所未发。有此探源穷本之论，那么拘泥于形貌求之，当然虽合而实离了。

扬之水

他是以格调说为中心，而朦胧地逗出一些类似性灵说与神韵说的见解，所以只是格调说之变。

扬之水

讽诵之久，神与古会，于是操觚之时，亦气从意畅，神与境合，虽出于古而依旧一师心匠。这即是随园所谓不使古人白昼现形的意思，所以我说有些类似性灵说的见解。

扬之水

作风须随境而变，这便是性灵派的主张。

扬之水

他也正看到格调派的流弊，徒摹声响，不见才情，所以他要有些转变。后人只知閅州自悔其所作《卮言》，而不知即就《卮言》论之，其论调本不偏于一端。

扬之水

他的论诗所以与于鳞元美不合，不外二因。其一，由于带一些性灵的倾向，与何景明一样，可以入室操戈，而且有反戈相向的嫌疑。其又一，是批评太严、指摘太过，有时掎摭利病，或不免为气盛志满之李、王所不能接受。

扬之水

不重发其真，所以远于性灵；未能入其妙，所以又惮于润饰。远于性灵，所以不能接受茂秦的见解；惮于润饰，所以更不能接受茂秦的批评。

扬之水

不仅如此，这样讲“兴”，同时又沟通了他所谓“养以发其真”与“悟以入其妙”二种关系。文生于情，自觉其真；情生于文，自觉其妙。

扬之水

长卿是王世贞所标举为末五子之一，所以也受七子影响。不过他诗文瑰奇横逸，全以才气见长，因此有时又能不为格调所束缚，而转有折入公安的倾向。

叶秀嫦

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