这里且先说点题外话：我们反复修炼诗词格律，我们反复对基础性的知识进行磨练，看着很象在做一个“工匠”的活是吧？好象，离我们仰慕中的诗词大家还差的很远。那是文学艺术家，而我们却象一个学徒匠。会不会有高山仰止，有点望而却步的感觉？距离差距太大了，会不会打击我们的积极性？其实大可不必。我们要知道，所有的艺术大家都是必然要经过“匠”的这个过程的。台上一分钟，台下十年功。那大家巨人的耀眼风采，其实背后隐含着多少“匠人”的艰辛和汗水呢？
我们只须和自己比，昨天不知道平仄格律，今天我知道，我高兴；昨天不认识《平水韵》，今天我可以识得好几个入声字了，我高兴；昨天我写的很浮夸而不靠谱，专爱拣大词儿来，今天我知道了从一朵花里也可以写出大世界的风采，我更高兴，因为我获得了参破诗学的快乐。写诗是为了愉悦自己，陶冶自己而不是为了出名成“家”，自然潜心修炼，一不小心那“大家”“巨匠”也许就是你呢。而图名图利的浮夸急噪，欲速则不达，即使强博有一点小虚名也会伤神损心，到老一场空。
好，我们回归正题，我们只轻松地做漫谈性质的诗词讨论，舍得想到哪就说到哪了。这样，我说的自由，大家也听的轻松点。关于诗之“含蓄”的问题。我说含蓄，是属于容易理解，但是不容易做到的事。对含蓄的阐述，我用了比较大的篇幅来说它，还是觉得意犹未尽。总想要把它说的更明白些，可是越想做到这点，越觉得吃力。忽然我明白了，其实我也走进了一个误区，说含蓄，就得用含蓄的方式来说它，说的越细致越清楚，反而离“含蓄”的本意越远。也还如那个“参禅”的比喻，可以看破，却无法说破。
这里，我想起了量子力学中有一个“测不准原则”。这个原理说的是，我们去观察事物的时候，我们这个“观察”行为的本身，就对事物产生了干扰。观察的越细致，结论就越不准确。也就是说，物质到了微观世界的层面，是没办法同时精确测量一个粒子的空间和动量。把一个测量准了，另一个就会产生很大的误差。原因是我们在测量的时候，已经人为地干扰了粒子的状态。这个理论，是量子力学的基础理论。现代的量子力学，和我们古老的诗学，看是风马牛不相及的事啊，可是，展开我们的思维，就可看出这其中蕴涵着相同的道理。
天地间万物万事，本是同理的，重要的是我们以什么样的思维方式去看待。从对诗学“含蓄”的概念理解中扯开去，我们不妨信马由缰的看一看去。舍得认为，自然科学和人文学问本也没什么严格的界限。出于对上帝的好奇，人们便去探索宇宙。哥白尼的“日心说”却打破了上帝存在的神话。天主教会烧死了传播哥白尼学说的布鲁诺，可烧不掉人们探索自然的欲望。科学仍然在迅猛地发展了。可是今天的人们探索到宇宙整体的规模是如此惊人地以泡沫状规则地网型分布时，我们似乎又看到了“上帝之手”的影子。我们在翻阅现代前沿物理学的一些论著时会发现，当今科学上的例如“虫洞”一类的各种猜想，真的带有几分神话的味道了。舍得闲时喜欢看看天体物理学，也就把科学上的事例拿来做了比喻。我想说明的是，逻辑思维和形象思维，本也没有严格的区分。
学诗需要领悟的，本质上和学其他知识的途径也没什么不同，只是需要更高端的思维方式，让自己的视野更大些，联想力更强一些。比如格律平仄的分布规律，以及对仗等工稳等形式上的美学要求，都需要一定的逻辑性，而诗意之意境的展开却需要你具有丰富的形象思维。而这种形象思维也不是可以允许你胡思乱想的，它又需要建立在逻辑思维的基础之上。形象思维注重的是想象力，于是，我们可以先看一下“形象”这两个字，先有“形”而后才有“象”，有了“象”才会产生“意”。所以，写诗如果不注意体裁规范，就无法很好地建立“形”，“形”不正，“象”则歪，那么，由此产生的“意”又能“正”到哪里去？与此同理，诗词作品里的“意象”也是“形”的范畴，它又是诗之美妙“意境”的基石。而所谓的“意象”则是指我们对感受中的景物及事件过程的描述。
通过这样的认识过程，我们就可以理解了这几个为什么，为什么我们对诗学体裁的规范要求的如此严格？为什么我们对景物铺垫以及用字炼景的描写如此看重？为什么我们会说“词不害意”？讲修辞时，我曾经用李白的诗句做过比喻，李白的诗想象力够丰富够狂野吧？我们看到他的“白发三千丈”，就是典型的形象思维，很夸张地想象。我们会从这夸张地诗句中感受到这想象的魅力——真敢想！我们都知道，头发是不会有三千丈这么长的。但是我们没人去指责他乱说，为什么呢？因为李白这句的夸张想象，是有逻辑基础的，而不是在乱夸张。头发的特点是细而长，头发生长的趋势也只是往长里延伸，而不是往宽里发展。那么，就让它再长点又如何？三千丈或十万里的都没关系，只要他敢想。这个思路是合乎逻辑的。假如，他不按头发的自然生长规律去写，把长度改成形容宽度的词，则成“白发三千阔”，这成啥了？他让自己的头发变成了麻袋片子了？
这个道理很简单，不会写诗的人也能明白的。但是，这却经常是我们初学写诗的朋友一大障碍。常常写作思路不是按照自然合理的逻辑方向去写，只顾闷头琢磨如何寻找更华丽的词汇---堆词则容易失貌。我们通过对李白诗句的分析可以知道，强调贴切的符合自然的逻辑合理性，并不影响你想象力的发挥。诗的思维尽可以跳跃，可以转换，但是，必须有一定的逻辑性，也就是要有一定的“脉络”存在，我们称之为[诗脉]。
比如写出“鲜翠欲滴的荷叶上飘落着纷纷扬扬的雪花”，用律句则可以是“滴翠荷香迎白雪”，句子也挺美吧？可是人家一看就会笑了，季节不对啊！荷花是开在夏季的，而盛夏里不是不能飘雪花的，但看怎么说。如果夏里飘雪，一般意思是，夏天的雪一定是代表冤情的“六月雪”。而不可能是滴翠盈香的娴雅环境里可以飘下来的。
我对写作“顺序”的建议是，我们写作初时大可以一挥而就，顺着自己的情绪去发挥吧，怎么高兴就怎么写，别轻易打断自己的诗兴，这时需要发挥的是“形象思维”。但是，诗兴发挥完了，写完了总该审阅一下吧，回头审稿时，我们就应该追究我们所写的诗文的逻辑性了，这时就需要用严谨的逻辑思维来审视，来修改了。所谓诗句的“推敲”，就是逻辑思维和形象思维的融合匹配的过程。既保持自己诗思灵感的一面，又让它符合逻辑思维而站的住脚。单纯的想象力是虚的不靠谱的，只有通过逻辑性的审视，也就是符合客观欣赏习惯和审美要求，这“想象”才能算有了根基，这样才能真正地绽放出这诗意的精彩。
我们无须去羡慕并模仿那些写的又好又快的诗词捷才们，我们要端正自己的写作习惯。可以明确地说，古往今来，所有的好诗好词好联好曲，都是“修”出来的。李白杜甫白居易的作品也是一样，苏轼秦观李清照也是一样，我们身边的所有人，包括我们自己所写的，也是一样要经过“修改”而后才能成为“佳作”的。杜甫能够“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛可以“二句三年得，一吟双泪流”，可谓是耗时用心吧？而李白看似可以是个特例“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠”，貌似即兴成诗而不假思索。其实，李白也不能例外，只是他的“修改”过程是在他的腹中完成的。
曹植的七步成诗，也算不上真正的快捷，我们这里的不少朋友也有这样“快捷”的功力的，我们知道，这种能力，只是修改的过程的长短而已。能力比较强的可以在写句的时候同时调整，几乎是同步进行的。能力弱的，则需要反复的调整。当然，快的能力取决于很多因素，并不直接等同于写作的能力。
这样，诗学理念和诗学基础知识一起看，诗学创作和诗学评论同时做，我们也可以从容地面对。概因为我们是从更高的层面来看待知识性的东西，我们首先抓住的是认识上的规律性。我们认识到，视角决定了所见到的“形”，而“形”又决定了“象”的感觉，这个“象”才决定“意”的境界。那么，所谓诗的品位和意境，实际上就取决于我们最初的视角所在。笛卡尔的名言是“我思故我在”，我们此时不去思辩他唯心的哲学思想，但我们可以从诗词的造境和取意的角度来看待这句话。也就是，如果有了什么样的情绪状态，就会有了（选择性地看）什么样的景观情致。
反过来推看，诗中描写了什么样的景色观情致，也就决定了诗中的境界和品位是如何的。我们的这种分析是逻辑性的思维，而我们分析的对象，却又是形象思维的产物。看前期我们对“含蓄”的阐述---不著一字，尽得风流。首先得有“风流”的内涵和情致以及对其的感觉在我们心中，然后表达它出来的手段则是“不著一字”。我们说了，所谓的“不著一字”，其实就是有话不直说，也就是通常我们所说的“换个说法”，用比喻、用借代、用拟人或拟物这类的技巧去实现。如此这般“换个说法”，其实就可以换出无穷的妙意出来，可以换出不尽的余味来品尝。
其实，含蓄的体会我们人人都有，老话讲“话到舌前留半句，得饶人处且饶人”，表现的就是含蓄之意。面对自己与他人的交流或纷争时，针锋相对地徒逞口舌之利，其实毫无用处，谁又能打败了谁呢？所有的“战争”都是没有完胜者的。把理说到的同时，又给人家留一分情面，毕竟以后还要低头不见抬头见的哦。给别人留出空间，其实就是给自己留出余地。给他人几分面子，也就是给你自己的几分面子。这就需要在你表达的时候“话到舌前留半句”，别把话都说绝了。这不仅仅是一种说话技巧，更是一种气度和修养。我们该意识到，“得饶人处且饶人”实际上不是对别人的大度和恩赐，谁都没有这种居高临下的资格，你饶的不是别人，而饶的是你自己，这是为你自己留一条后路，同时也自然就提高了你自己的人生境界。精彩就闪现在这平凡而淡然的一瞬间。
反映到诗词写作上来，还是这个道理。写哭写笑写喜写悲，别把“意”给写老了。比如写悲伤，只是直白地写自己如何伤心啊哭啊，有啥意思呢，你还写啥诗词呢？不如把笔一扔直接钻被窝里去大哭一场得了，来的更痛快。还比如写情绪激动昂扬，写形式大好，你若口号连篇的大白话直说，那还是诗吗？还不如戴上红袖标，拿着红宝书去大街上高喊几声呢。
一个人的嗓门再大也是有限的。但，寓情于物，寄思于景，让身外之物替你说话，那就很不一样了。这样整个世界都会充盈着你的诗思，和你同悲和你同喜，寓情于物的艺术本质，其实就是调动天地万物和你一同吟咏。我们讲诗词要有余味是啥意思，余音不尽，辞尽意不尽，就是因为你表现是不仅仅你个人情思，而是调动了身边一草一木的“大世界”与你同唱。所以才会意蕴丰厚，所以才能味道盈余而不尽。
我们上期讲座结束时列出了几首诗，不知道大家读了没有。韦应物的《滁舟西涧》这首绝句就很有意思。
独怜幽草涧边生，
上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，
野渡无人舟自横。
这是一首山水名篇，也是韦应物的代表作之一。诗里，我们看到了诸如涧边幽草、深树莺啼、春潮带雨、野渡横舟等等自然景观的生动描述，写作技巧非常高。尤其大家注意“深树鸣”这样的写法，这就是古典诗歌中经常被运用的“以声衬静”的手法。还有我们熟悉的那句“空山鸟语”也是同类的手法。看着是写鸟语，喧闹鸟叠声，其实反映的正是空山之幽静无人的状态。假如这山里来一队人马，放他几枪试下？那么再也不会听到鸟语了。“黄鹂深树鸣”反衬的静，是和前面起句的“幽草”协调起来了。幽则静，鸣也是静，只是描写的角度各不相同，手法各异。写出“幽”那是直描，用上“鸣”则是含蓄地反衬。静中有动，以动托静。
在这里，我们看着是一幅风光景物的描写哦，其实却“含蓄”地表达了诗人的心态和情致了。诗人爱的是幽草的安贫守节，轻视的是黄鹂的攀高 媚时。这样，在艺术美感的享受同时，自己的情志意趣，恬淡的胸襟表达的充分而自然。
诗的后两句的手法是笔锋急转，写向晚雨野渡的情景了。在郊野渡口，傍晚时分急雨来，这不正是游人急着回家，需要船家摆渡而不能悠然空泊的时分吗？我们却看到“野渡无人舟自横”。这种反差的景状描写，实际上就不是纯景描写了，而是暗喻自己（“舟”的意象自喻）不在其位，有才而不得其用的那种无奈的意思，颇为耐人寻味。这四句写的都是景色，而且写的惟妙惟肖，无疑是一幅浓淡相宜的山水画。但是，表达的是自己的心境和情态。这里说一句怨言了吗？说一句感叹了吗？没有！这里就做到了“不着一字，尽得风流”的境界。啥叫诗词的含蓄？这就是“含蓄”表现的典型例作。
所谓诗法，实无定规，悟到哪里就通到哪里，认识到何步就进境到何步。
无情不写诗
《红楼梦》里黛玉与湘云曾月夜联诗。湘云看到池塘上惊起一只瘦鹤，出了上句“寒塘渡鹤影”，黛玉呢，见到一轮月儿冷冷清清，想了一会儿，吟出一句“冷月葬花魂”。这两句诗，看上去都只在描写一种外在的景物，实际上却字字传递着浓烈的情感。寒塘，鹤影，冷月，花魂，这样的诗，必是寄人屋檐之下、人生遭际相似的湘云与黛玉才能作出的，如果换了春风得意的王熙凤，肯定对不成。
为什么王熙凤就对不成？因为王熙凤没有黛玉的人生遭际，也就没有那种忧伤、萧索的情怀，对事物的看法就会不一样。寒瘦、清冷，这不是王熙凤的风格，她是鲜花着锦、烈火烹油式的。所以，字句可以雕琢，故事可以敷衍，唯独“情怀”二字作不了假，是怎般情怀，便作怎般诗，诗歌就是诗人情怀的一种外化与呈现。
我们读诗，其实就是在读人，读诗人的遭际，读诗人的情怀，读一个个远去的灵魂。好的诗歌，可以让它的作者千年之下依旧血气充满，栩栩如生。我们读《诗经》，最百读不厌的不正是那渭水河畔寤寐思服、辗转反侧的爱情？读《离骚》，感动最深的不正是那憔悴诗人举世皆浊我独清的情怀？读《古诗十九首》，念念不忘的不正是那天涯游子的羁旅乡愁与闺中少妇的无尽幽怨？等读到了建安诗人逸兴遄飞、光英朗练的佳句，读到了盛唐诗人洒脱自然、天地入我胸怀的名篇时，我们越来越坚信：优秀的诗篇正是人生情怀结出的花朵，优秀诗篇里必然流淌着诗人不同流俗的襟怀与独一无二的性情。
这样的襟怀性情，未必就一定是家国天下，先忧后乐。它可以是人生如寄的感慨，是来去亲疏的触怀，是儿女情思的表达，但无论何者，它一定是真诚的、健朗的、敏感的。诗人们咏之于江边白露，舞之于月下乔木，寄意春花秋月，卧听松涛虫鸣，他们从一切自然事物中寻找诗意的触发，又在一切自然事物中寄托人生的慨叹。他们的诗中，一花一草莫不被赋予灵性，哪怕再私人化的情感，也都显得真诚动人。
李白是古典诗歌的巅峰。读李白诗，便如直面一颗赤子之心，天然去雕饰。他得意时说“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，失意了又说“大道如青天，我独不得出”；他心境豁达时说“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，忧愁烦闷了，又有“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”的喟叹；他从不掩饰自己要为官入仕的志向，在长安供奉翰林时赞美杨贵妃说“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”，一旦疏狂之性发作，却又写道“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”……李白的诗就是这样，真诚浓烈，略无矫饰，他简直把一颗心裸呈在了诗歌中。在他的诗中，你可以清晰看到一个放达不羁、天真可爱的诗人，看到这个诗人高才放纵、跌宕漂泊的一生。
因为诗歌重在表达情感，所以常常遵循的是情感的逻辑，但有需要，便会冲破现实框束，在一个更自由的层面上呈现情怀。李贺《苏小小墓》写道：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”这诗写得真好！兰花的露水，像苏小小哭泣的眼睛，坟头的青草，像她的茵褥，风是她的衣裳，水是她的环珮，她生前乘坐的油壁车，无主空自等待，她与恋人约会的西陵之下，如今只是凄风苦雨。诗人想象着苏小小鬼魂的遭际，读上去寒气森森、荒诞不经，但它所传递的情感，却如此幽怨深沉。通过苏小小生前身后的对比，诗人流露了一种难以言说的情感：寂寞永远是深藏在热闹之中，才成其为无凭的寂寞；伤心永远是跟随在幸福之后，才愈见出无尽的伤心。李贺还有一首《雁门太守行》，开头写道：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”用黑云比喻围城的敌军，用向日甲光比喻守城将士的英姿，爱憎之情见于笔端。有人却挑刺说：“方才黑云压城，何来向日甲光？”似这样的批评，便是吹毛求疵，是不入诗的表现，是把诗歌的情感逻辑与生活逻辑混作一谈。其实，岂止黑云日光可以在诗中同时出现，但有情感表达的需要，大雪芭蕉也可同台亮相，上穷碧落下黄泉，也一样畅通可行。
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发表于 2020-5-21 09:30
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