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中国诗歌的三场劫难 内容提要：西汉末年的汉哀帝刘欣在公元前七年六月下诏“罢乐府”，给汉代乐府诗歌发展造成第一场劫难。南北朝齐武帝时沈约制造四声八病声律枷锁，严重束缚诗歌创作自由，造成诗歌形式格律僵化的灾难。20世纪20年代胡适与民族传统诗歌决裂，引进西方法西斯文人庞德晦涩乱象意象主义散文诗 ，造成中国诗歌严重散文化非诗化的灾难。 关键词：汉哀帝刘欣 沈约 埃兹拉·庞德 胡适 在中国古代，诗歌像晨光中的花朵自然开放，像山林中的清泉依势流淌，没有什么外力干预。人们创作传唱着许多的歌谣，饥者歌其食，劳者歌其事，爱者抒其情。直到《诗经》《楚辞》出现，到汉武帝成立“乐府”收集四方民歌夜诵体察民情，这是中国诗歌史上的黄金时期，是中国诗歌最幸运的时期。 然而到了西汉末年汉哀帝刘欣登基，诗歌的第一场劫难发生了。刘欣在公元前七年下令撤销了已有将近二百年历史的音乐机构“乐府”，把八百多名乐府人员裁减仅剩三百多人，移归上乐管理。 汉哀帝为什么罢乐府？罢乐府诏书给出的理由是“郑、卫之声兴”，是为了抑俗乐，兴雅乐，班固在《汉书》中说哀帝撤乐府的原因是“性不好音，其罢乐府”，有人说是为了节省朝廷开支，这似乎都有道理但又道理不充分——古代圣君与民同乐，俗乐即民乐，抑俗乐就是切断了与民间的联系，何谈乐教诗教并举？哀帝如果性不喜刑法就连刑部也罢掉吗？这未必太荒唐了。汉哀帝心中存在节省朝廷开支的观念吗？显然不存在——有着“断袖之癖”的他为其男宠董贤建豪华宫殿，不顾限田令法律规定，一次赏董贤良田2000顷，赐金无数，甚至当着文武大臣的面表示愿意把皇帝位置让给男宠董贤，在汉哀帝心目中，皇权这样重要的东西就不算什么，还讲什么为朝廷节省开支。后来有学者认为汉哀帝罢乐府是为了显示他的权威，这样分析有一定道理，因为滥用职权故意强推某项政令以逞威，这是昏君的通病。哀帝临朝“屡诛大臣，以强主威”，这两者是一致的。汉哀帝罢乐府之后，西汉乐府诗创作陷入了低迷，许多优秀的乐府民歌在没有乐府机关收集整理的状态下散失亡佚，诗教功能也因此丧失。对于罢乐府给民族诗歌发展造成的危害，汉哀帝不会去考虑。 中国古代诗歌遭遇第二场劫难是在南北朝齐武帝永明年间(公元483-493)，制造劫难的人是永明体诗派代表诗人沈约。 永明年间，汝南人周颙发现汉字有“平上去入”四种声调，他在继承汉魏时期李登《声类》五音分字的基础上，研究始创《四声切韵》。这是我国古代声韵学的发展，与诗歌本来没有很直接的关系。但据《南齐书·陆厥传》记载:“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毅，汝南周颙善识声韵，（沈）约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为'永明体'。”沈约把四声用之于诗歌创作，要求“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。沈约撰《四声谱》，自诩说“在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨”。沈约对五言诗创作规定了近于怪诞的声律禁忌“四声八病”，名曰“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等。其规定是；“平头”:五言诗第一句的第一、二字不能与下句第一、二字声调相同，否者就犯了平头的声律病。“上尾”:五言诗出句的最后一字与对句最后一字不能声调相同，否者就犯了上尾的禁忌。“蜂腰”:是指五字句如果首尾两两相对的四字都是浊音，中间一字是清音，则两头粗中间细，犯蜂腰之病等等。沈约对平仄的规定更为严苛，如五言绝句平起式：平平仄仄平，⊙仄仄平平。⊙仄平平仄，平平仄仄平。而 仄起式另有规定，七言诗有七言诗的平仄格律，不容触犯，否则就会受到他人的嘲讽攻讦。沈约的四声八病平仄格律，让人看一看就头痛，实际运用到诗歌创作中，更是让诗人举步维艰。但是因为沈约“在齐仕著作郎、尚书左丞、骠骑司马将军”，地位显赫，咳唾成珠，他的这些主张仍有人附和响应， “于是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”，与沈约同时代的钟嵘在《诗品序》中记载了永明体诗歌出现后的情形。那些趋炎附势的诗人跟随沈约起哄、攀比，一时形成声律至上主义，忽视诗歌内容，舍本逐末。他们把四声八病平仄格律当知识，当武器去挑剔别人，全然不顾这些枷锁镣铐对诗人创作的束缚，不顾其对诗歌自由发展的危害。沈约的四声八病、平仄格律把诗歌推进了牢笼，加上脚镣手铐，再不能自如行走。沈约还把他这种戴满镣铐的永明体诗美其名曰“新体诗”，从朝廷向民间滥加推广。由于声律至上，文多拘忌，连沈约自己的诗歌也乏善可陈，被钟嵘列为中品。形式主义的齐梁诗历来也饱受诟病，杜甫在《戏为六绝句》中说“窃攀屈宋宜方驾 ，恐与齐梁作后尘”，对齐梁永明体诗歌宫体诗给予了贬斥。我在论文《中国当代乐府诗创作刍议》中指出“声律的平仄是没有意义的规定，它违反人们语言表达的自然性，一扬一抑锯齿形状的语音十分做作。诗的音韵平仄应该像河水之浪一样在语流的自然状态中形成，硬性规定平仄会严重妨碍诗人创作思维的自然与流畅，造成因声害意的不良后果。”钟嵘在《诗品序》中说：“ 余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”钟嵘提出的声律音韵使用标准是恰到好处的，而沈约的四声八病平仄格律则是走向极端成为了谬误，成为中国诗歌发展中的第二场劫难。如果说汉哀帝罢乐府是对乐府诗歌断水断炊，沈约的四声八病平仄格律则是捆紧诗歌女神的手脚，使其成为声律主义者蹂躏的对象。永明体诗人和后来的格律派诗人也戴上这些镣铐跳舞，成了声律主义形式主义的奴隶。 中国诗歌的第三场劫难发生在20世纪20年代，劫难的制造者是胡适。这一问题我曾在《中国新诗形式的百年错位》论文中阐述了基本观点，诗友们可以在网上查阅，本文仅作以下补充——胡适先生除了错误地把我国汉唐时期形式自由的白话文乐府诗也归在了被否定之列，错误地把民族传统诗歌语言音乐性的基本特征当做枷锁镣铐砸碎之外，他在《谈新诗》中所归纳的中国诗歌“四次解放”也同样犯了失察的错误。首先，《楚辞》对于《诗经》不是第一次解放。因为“解放”是打破束缚，获得自由和发展，而《诗经》没有对《楚辞》构成束缚。《诗经》虽然有“四言短小，古词生僻”的不足，但它仍属于自由体杂言形式，没有人为的格律限制。屈原是继承发扬了《诗经》国风的优秀传统，踵事增华，不能错误地认为是什么“解放”。胡适先生说：“五七言成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变为词。这是三次解放。” 从永明体诗开始，中国诗歌被戴上了四声八病平仄格律的桎梏，格律诗是对形式自由的汉魏乐府诗的背叛，陷入了形式主义声律主义误区。不过，“诗变为词”却不是第三次解放——因为宋词仅仅把整齐划一的齐言体格律诗改变成了“长短句”，但并没有使词获得自由。词谱对内容的限制甚至比格律诗更严苛，更难掌握。格律诗只有四种格式，而词牌有一千多个，要把每个词牌的长短句位置、字数句数的规定和平仄格律记住，难于上青天。后来的元曲虽然有一部分曲牌可以增句，允许平仄通押，形式比宋词稍微灵活一点儿，但同样称不上“解放”。至于胡适先生在文中说的：“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，作什么诗；诗该怎样作，就怎样作，这是第四次的诗体大解放”，其观点显然在砸碎格律平仄枷锁方面是对的，而后半部分却是在鼓吹诗歌无形式论，想怎么写怎么写，这是十分错误的，这不是在解放诗歌，而是毁灭传统诗歌语言音乐性精炼性形象性基本特征，让诗歌走向什么特征都没有的极端,走向下三烂，造成诗歌新的劫难。我在《中国新诗形式的百年错位》中曾指出：胡适先生的 “诗国革命何自始？要须作诗如作文”的操作方法，以及他在《谈新诗》中说的“压韵乃是音节上最不重要的一件事”“有韵固然好，无韵也无妨”等，都是在让诗歌退化成晦涩乱象分行散文，不再是诗。 胡适先生是中国20世纪高层知识分子，学贯中西，他倡导新诗的动机也是好的。之所以事与愿违，造成中国新诗形式错位的劫难，第一个原因是胡适先生只看到中国格律诗词戴着枷锁镣铐，却没有看到中华民族有形式自由的伟大的汉唐乐府诗歌，一叶障目不见泰山，犯了以偏概全的严重错误。造成胡适先生失误的第二个原因是他受了二战期间对美国人民犯下叛国罪的法西斯文人埃兹拉·庞德晦涩乱象意象主义散文诗影响。胡适先生在美国留学时读到庞德意象派诗歌理论时，在他的《藏晖室札记》中写道：“此派主张与我之主张多有相似处”。胡适先生的八不主义与庞德1913年发表的《一个意象主义者的几个不作》中对诗歌语言的八条规定也很相似，例如胡适的“不作言之无物的文字”,与庞德第的一条“不使用多余的词，不使用言之无物的修饰语”是相同的；胡适先生“八不主义”中的二、三、七款，与庞德的三、五、七、八条都是在语言方面反对使用典故，藻饰，反对抽象，内容十分相近。胡适先生当年盲目地与民族传统诗歌决裂，将庞德的意象主义分行散文引进中国，给中国诗歌带来非诗化百年伤害，至今未愈。这也可能是胡适先生始料未及的事情。 我在论文《中国当代乐府诗创作刍议》结尾处曾吁请当代和未来的中国诗人们继承发扬我国古代形式自由的汉唐乐府诗优秀传统，创作中国当代乐府诗，这既可以使诗歌摆脱格律镣铐缠身被束缚状态，又可以避免被庞德意象主义非诗化散文化误导而病态蜕变，使民族诗歌走上健康发展道路，复兴汉唐诗国雄风，为世界树立中国诗歌的地标。此文也再次向诗友们发出吁请。
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发表于 2020-5-23 17:25
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