审美观照中的超悟与审美创造中的禅趣

扬之水

审美观照中的超悟与审美创造中的禅趣

　　“学诗浑似学参禅，诗意如禅是悟年。尽把机锋观隐语，不闻正法亦徒然”。虽然明代不再有以往朝代曾有过的佛教社会政治上颇为兴盛的情况，但由于明代理学家往往援佛入儒，许多文人崇尚佛学或以佛诠儒，更是由于明代中、后期诗桦之风盛行，从显型上或隐型上向诗文领域辐射、渗透，因而形成了“学诗参禅”、“诗意如禅”的氛围，审美观照中的超悟与审美创造中禅趣在交叉影响中相因相生仍然是明代诗文嬗变中的一大特征。

　　一  自信诗家半入禅—审美意识的超越

　　“自信诗家半入禅”。诚然，诗与禅，一为文学，一为宗教，原本是两个不同的文化内涵。但它们有相通之处，这主要是指从“超悟，禅家之正宗”中引出诗家在审美观照中的“超悟”。所谓超悟，或云妙悟，实际上是以禅悟作譬喻来说明诗歌创作与批评中艺术思维特殊方式的理论。以禅悟来喻诗的妙悟或超悟，滥觞于盛唐时的王维，集大成于南来严羽的《沧浪诗话》。明代的诗文作家、批评家的超悟意识也相当活跃，并在不同时期的不同流派以及作家、批评家中表现为多种形态。

　　明初来濂往往以金华朱(熹)学正宗自居，力侣崇儒宗经、文道合一：“文者，道之所寓也。……后之立言者，必期无背于经，始可以言文。”然而，他又主张“空有相资，真俗并用”，以佛教的典籍来弥补儒家教化的不足。他自称，“予，儒家之流也。四库书册，粗尝校阅；三藏玄文，颇亦玩索”，“逮至壮龄，又极潜心于内典”。他又说：“天生东鲁、西竺二圣(指孔子、释迦牟尼)，化导民，虽设教不同，其使人趋于善道，则一而已。为东鲁之学(指儒学)者则曰‘我存心养性也’，为西竺之学(指佛学)者则日‘我明心见性也’，究其实，虽若稍殊，世间之理，其有出于一心之外者哉！”正因为来濂以儒佛互补，直指心源，因而他有时能突破儒家“文道合一。的观念，突破理性思辨的框子，借鉴禅悟而追求审美意识的超越。例如他在《侍讲翠屏集序》中评论张以宁的诗文时说：“今观先生之文，非汉非秦周之书不读。用力之久，超然有所悟入；丰腴而不流子丛冗，雄峭而不失于粗厉，清圆而不涉于浮巧，委蛇而不病于细碎，诚可谓一代之奇作矣。。来濂对手张以宁在。超然有所悟。中所展示的丰腴、雄峭、清圆、委蛇等文风的推崇反映了他对儒家雅正文学观念的超越。尤其值得注意的，是来濂在禅宗悟以见性、“直究心源”等的启示下在明代文坛上较早地倡导“性灵。说：“诗，缘情而托物者也。……非得夫江山之助，则尘土之思，胶扰蔽固，不能有以发挥其性灵。”其实，明初在借鉴禅悟而追求审美意识的超悟方面，来濂并非是单枪匹马。那少时在皇觉寺为僧、高居帝位后尤喜为诗的朱元璋，那遁入空门而又辅．佐明成祖的诗僧道衍(姚广孝)，那“最爱高僧木石形”的诗人詹同等，都在借鉴禅悟上与来濂相互呼应。

　　禅悟，对于推动明中叶前后七子超越宗汉崇唐、祖格本法的意识更是起着相当大的作用。首倡宗汉崇唐、祖格本法的前七子领袖李梦阳，他从诗禅相应的王维身上看到了禅悟这种观照智慧的吸引力：“王维诗，高者似禅，卑者似僧，奉佛之应哉！人心系则难脱。”还有后七子领袖李攀龙，虽然他曾经是嘉靖年间宗汉崇唐、袒格本法思潮回流的代表人物，但他也从禅悟中领略到些许韵致与妙理：“浙中炊玉薪桂，廪庖疏冷，衣冠禅理，雅相晋接，澹情之胜致，玩世之妙理也。”如果说，在以禅悟喻诗的超悟方面，李梦阳、李攀龙等的意识还是不太自觉或朦胧的，那么王世贞、谢榛、吴国伦等人的诗禅意识则是十分清醒与自觉的。在那个“今天下之不为诗禅者鲜矣”的时代氛围中，他们往往将自己及整个流派在摹拟盛唐诗歌格调中失误的原因归之于缺乏禅悟那种观照智慧。例如王世贞认为，李梦阳、何景明的诗文集。间有一二相袭，犹未悟象外”。他们又将在艺术思维中借鉴禅悟说看成是诗文创作中出现真正转机的根本途径，比如谢榛在《诗家直说》卷一中认为：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。因而，他们汪往借鉴禅宗六祖直指人心的顿梧说。如后七子中最先吻合禅机的谢榛以现身说法鼓励后学入顿悟之门：“姑借六祖之悟，以示后学。诚以六祖之心为心，而入悟也弗难矣。”

　　由胶柱鼓瑟地摹拟秦汉散文和盛唐诗歌的格调转而为借鉴禅悟而解粘去缚，“自性自度”，是前后七子复古心态变异的一个重要特征。对此，王世贞在《艺苑卮言》卷四中有具体的描述：。剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触、师心独造、偶合古语者，如‘客从远方来’、‘白杨多悲风’、‘春水船如天上坐’，不妨俱美，定非窃也。……若陆机《辨亡》、傅玄《秋胡》，近日献吉(李梦阳)‘打鼓鸣锣何处船’语，令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖、优孟所訾。。王世贞等人一面在。匿笑”和。呕哕。中告别自李梦阳以来的“剽窃模拟”的思维定势，二面又在对惮宗六祖点头微笑中趋同于“自悟自解。、。师心独造。的禅悟。对于前后七子这种变异中的心态，谢榛《周才子见过谈诗》揭示得入木三分：“诗家超悟方入禅，画蛇添足何争先?”正是出于这种耻于画蛇添足、羞于复古摹拟的心理，他们借鉴禅宗“自悟自解”的观照方式，开始摆脱拟古主义思维定势的束缚。正如谢榛在《诗家直说》卷二中所说：“省悟可以超脱，岂徒斫削而已!”诚然，墨守成法，因循蹊径，决不是禅家和诗家的第一义。禅家反对任何定法，强调在“自悟自解”中超升到涅槃寂静的佛境，这固然是孤立自我、超脱现实的精神的解脱，但在摆脱历来经义注疏的桎梏方面，禅悟无疑为前后七子摆脱宗汉崇唐、祖格本法的束缚提供了一个可资参照的新视点。自省与自赎中的前后七子正是从艺术思维的角度认同并高扬这种。超悟，禅家之正宗，真追求着自悟自解的超然境界。由此可见，禅悟与前后七子的超悟是相因相生、互济互补的，正所谓。诗为禅家添锦花，禅是诗家切玉刀”。王世贞、谢榛、吴国伦等人正是借用禅悟这把“切玉刀。切开与冲破复古摹拟的僵化模式，孕育出了尊重艺术个性、富有思辨智慧的诗文理论：一是审美情感论及性灵说(“发性灵，开志意，而不求工于色象雕绘信”；“其诗能摅性灵，畅情致”；二是审美意象论及神韵说(前七子中的王廷相呼唤着审美意象的复归，强调。诗贵意象”；后七子中的王世贞不仅追求意象的创新，所谓“片语峥嵘意象新”，而且在以。出入象意。论徐中行诗歌的同时又以“神韵遒上”论宗臣的诗歌；三是审美解悟说及灵感说(有关王世贞、谢榛、吴国伦等人借鉴禅悟而建构超悟说，上文已有论述。这里主要说的是与此有关的灵感说——天机说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”这是说灵感不期而遇的偶然性，所谓“尽日觅不得，有时还自来”。

　　禅悟，是晚明文学解放思想崛起一个动因。例如晚明文学解放思想的先驱者李贽，他早年出入子儒释之间，晚年深究佛理，弘教传禅，“参求乘理，极其超．悟。剔肤见解，迥绝理路’，以礼佛修禅而为归宿。对此，清代纪昀等人斥之为“狂禅”。“狂禅”虽．为贬斥之辞，但我们不防考察一下纪昀等人在《四库全书总目》中指责李贽等人为“狂禅”的具体内涵：“(焦)兹师耿定向而友李贽，于贽之习气沾染尤深，二人相率而为狂禅。贽至于诋孔子，而兹至尊崇杨、墨，与孟子为难。虽天地之大，无所不有，然不应妄诞至此也。”“(李)贽书皆狂悖乖谬，非圣无法，惟此书(指《藏书》)排击孔子，别立褒贬，凡千古相传之善恶，无不颠倒易位，尤为罪不容诛。”“(李)贽为狂纵之禅徒，(杨)慎则博洽之文士。”按照纪昀等人的看法，“狂禅。便是“狂纵之禅徒”。所谓。狂。，主要是提倡。非圣无法”、“别立褒贬。的异端精神，这种异端精神又表现为禅与儒(孔孟之道和程朱理学)的尖锐对立。尽管纪昀等人站在封建卫道者的立场上贬斥“狂禅。，但仍然不能抹煞李贽等人。排击。孔孟之道和程朱理学的异端精神之光芒。换而言之，从积极的方面来看李贽等人的“狂禅”，则不可否认其有一定的思想解放的意义。

　　若论李贽“狂禅”的思想渊源，则是较多地受到禅宗五派之一的临济宗的影响。临济门风，素以单刀直入、机锋峻烈著称。它的创始人是唐代的义玄，他往往以棒喝应机，并且公然呵佛骂相，显示出异端精神。时至北来，临济宗又分为黄龙、杨岐二派。来代临济宗杨岐派僧人宗杲(一零八九至一一六三)更是提倡。随缘放旷，任性逍遥”，棒喝讥呵，戏笑怒骂。《人天眼目》卷二载其宗风是“大机大用，脱罗笼，出窠臼，虎骤龙奔，星驰电激。李贽《五宗说》等文，不仅反映了他深知禅宗五家之源流，而且表明了他传灯续灯、重明继焰的决心。李贽正是借鉴了临济宗等挣脱牢笼、跳出窠臼、独辟异说、机锋峻烈的精神傲然自立、敢创异说的。

　　李贽“狂禅”的思想又直接受到以王艮为代表的泰州学派的影响，这有李贽的自白为证：“当时，阳明先生门徒遍天下，独有心斋(王艮，学者称心斋先生)为最英灵。心斋，本一灶丁也，目不识一丁，闻人读书，便自悟性。……心斋之后为徐波石(徐樾)，为颜山农(颜钧)。山农以布衣讲学，雄视一世，而遭诬陷；波石以布政使请兵督战，而死广南。云龙风虎，各从其类然哉！盖心斋真英雄，故其徒亦英雄也。”李贽的老师是王艮的儿子王襞(王襞，字宗顺，号东崖)，李贽在《侍郎储文懿公》中说明了这种师承关系：“心斋之子东崖公，贽之师。东崖之学，实出自庭训。。显然，王艮、王襞、李贽等一脉相承，而以王艮为代表的泰州学派本来就带有某些“狂禅。之风。如黄宗羲在《明儒学案》卷三二《泰州学案》中指出：阳明先生之学，有泰州、龙溪而风行天下，亦因泰州、龙溪而渐失其传。泰州、龙溪，时的不满其师说，益启瞿昙(乔达摩，指释迦牟尼)之秘而归之师，盖跻阳明而为禅矣。……泰州之后，其人多能以赤手搏龙蛇。传至颜山农、何心隐一派，遂复非名教之所能羁络矣。……羲(黄宗羲)以为，非其聪明，正其学术也。所谓祖师禅者，以作用见性。诸公掀翻天地，前不见有古人，后不见有来者。释氏一棒一喝，当机横行，放下拄杖，便如愚人一般。诸公赤身担当，无有放下时节，故其害如是。”黄宗羲虽然从传统的偏见出发，对泰州学派颇有贬斥之辞，但他也揭示了泰州学派“掀翻天地”、“非名教之所能羁络”等“狂禅。的特征。李贽继承并进一步张扬“狂禅。之风，掀起了一股抨击程朱理学与复古模拟之风的狂飙。如他在麻城讲学时，“儒释从之者，几千、万人”，“一境如狂”。信至于其《和壁间韵》四首之二“若论祖师禅，何劳说大千！野花朝满径，语燕昼惊眠。水尽东南胜，山饶王谢前。狂呼绝叫去，或恐是飞仙”，则是李贽“狂禅”形态的自我写照。

　　李贽“狂禅”式的异端精神直接影响到晚明文艺解放思潮的主将袁宏道。钱谦益在《列朝诗集小传》丁集之《袁稽勋宏道》中指出：“万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是。文长(徐渭)、义仍(汤显祖)，崭然有异，沉痼滋蔓，未克芟薙。中郎(袁宏道)以通明之资学禅子李龙湖(李贽、自号龙湖叟)，读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是乃昌言击排，大放厥辞。。袁宏道最初学禅于李贽，后来归心干净土法门，禅净双修，所谓。十年学道，堕此狂病，后因触机，薄有省发，遂简尘劳，皈心净土”。早期的袁宏道等人所处的思想解放的高峰期正是他们在禅悟中机锋峻烈之时，所谓“少志参禅，根性猛利，十年内洞有所入，机锋迅利，珠语走盘。”。机锋峻烈的。狂禅。状态与文学解放思想是相因相生的，诚如袁中道在为袁宏道的《解脱集》所作序中指出的：。及我大兄(袁宗道)休沐南归，始相启以无生之学(即佛学)。自是以后，研精通妙，目无邪视，耳无乱听，梦醒相禅，不离参求。每于稠人之中，如颠如狂，如愚如痴。五、六年间，大有所契，得广长舌，纵横无碍，偶然执笔，如水东注。”其实，“如颠如狂。的禅悟状态不仅引发了“如水东注”的诗文创作，也引发了。独抒性灵”等理论批评。袁宏道等人的“独抒性灵”说便明显地受到禅宗中“菩提只向心觅，何劳向外求玄”等思想的影响，二者在明心见性、直指人心上有某些相通之处。

　　诚然，禅悟对于期待着为正宗文学探究出路的明代文人来说无疑有利于他们开阔视野，开拓思路，超越儒家正统的文学观念。然而，明代文人借鉴桦宗顿悟的工夫而形成的一种内省式的、简捷型的思维方式则使他们在感性思维中比较忽视对社会生活的体验，在理性思维中比较缺乏辨证99因素，这就是禅悟对明代诗文作家与批评家思维方式的一种负面的影响。

　　二  空界多诗景—禅趣对创作的渗透

　　“空界多诗景”。借鉴禅宗等佛学美趣味，是明代诗文创作中一个显著的特征。

　　（一）清净脱俗的追求

　　明代文人崇信佛教，大致有两种倾向。其一，是侧重于政治上的功用，以佛教典籍来弥补儒家治代的不足，这以朱元璋、宋濂、道衍等为代表。例如宋濂经常与明太祖朱元璋在一起探究如何以佛教“暗理王纲”。因而，宋濂涉及到佛教的诗文创作，许多是将铺相结合。其二，是明代佛修禅的文人大多侧重于自身的内省，以追求清净脱俗、物我合一境界。明初的高启、杨基、张羽、林鸿、孙蒉以及方孝孺、解缙等人，明中叶的沈周、唐寅、陈献章、王守仁、杨慎、徐渭等人，晚明的汤显祖、袁宏道、袁中道、钟惺以及诗僧朱宏、真可（字达观，号紫柏）、洪恩、德清等，都是如此，例如高启，他是明初诗坛上开创儒雅风尚的健将，然而在《高青丘集》中也不泛崇佛修禅之诗，如《师子林十二咏》等中的若干诗篇。其中有一首题为《卧云室》的诗写道：“夕卧白云合，朝起白云开。惟有心长在，不随云去来。”诗中的“长在”之“心”是指佛教中的永恒不变的真心（或曰真如）的等。鸠摩罗什译《摩诃般若波罗密经•法尚品》有云：“诸佛无所从来，去亦无所至。何以故？诸法‘如’（真如）不动相。”真如（或曰真心）的特点之一是“不动”，高启诗中的

　　“惟有心长在，不随云去来”是对不动之心形象代的描写。另外，明初其他诗人所写的：“上人真如心，悟彻物我间”、“心与天光静，身兼鹤影孤”等，与高启的《卧云室》诗相互对照，均有异曲同“心”、异曲同工之妙，其实，真心（或曰真如）就是“佛性常是净”，佛性的本质特征是清净，禅宗更是高杨这种本质特征。禅宗六祖有两个偈：“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处惹尘埃”。明代“以六祖之心为心”者大有人在，而引桦入诗、追求清净又是明代诗文创作中较为常见的一种现象。“心将明月同清净，迹比闲云能卷舒”，明初诗人林鸿以情景交融的手法写清净之心；“白云飞散红尘尽，山色长如清净身”，明中叶茶陵派领袖李东阳用比喻的手法写清净之心；“松老皆成佛，花清亦避人”，晚明公安派主将袁宏道以拟人化的手法写清净之心。

　　按佛教的观念，佛性的清净与世俗的污浊是根本对立的，禅悟的目的在于除垢还净，在手解脱，因而认为世俗世界的一切都是空幻不实的，所谓。色即是空，空即是色”。色空的观念也渗透到明代的诗歌创作之中，如“心空虑仍澹，神清梦难熟”“色界本知空有相，恒河休叹劫成灰”、“万佛具一心，空然了无相”）、“烟霏自向空中没，色相都从镜里收叮六一)等等。又如袁宏道的《望嵩少》：“客程行尽太行山，又见嵩高紫翠间。料得有人山上笑，红尘如海没朱颜。”这是诗人于万历三十七年(一六零九)游嵩山之作。诗人抒写了自己游嵩山和望嵩山时独特的感受：青翠苍茫的山色交织着奇幻神秘的宗教色彩，其中有宗教历史的闪回，那嵩山之上曾经有面壁九年的禅宗始祖达摩，曾经有立雪断臂而虔诚求法的二相慧可。而此时此刻，诗人望着嵩山，一面嘲笑那世俗社会如同无边的苦海，一面又唤起了参禅悟佛、追求清净的宗教情感。全诗将污浊的尘世与清净的佛界两相对比，虚实相间，淡而不薄，直而不露。

　　(二)活泼洒脱的禅趣

　　“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅的根尘乏外，游在伶党之中。要，皆以若有若无为美。”诚如汤显相所说，援桦入诗又神往“若有若无”的朦胧感是明代诗文创作中追求审美趣味的特征之一。如吴承恩的《噬鸡鸣寺》写道：“地拔凭观豁，廊回引步深。

　　晚云山有态，秋寺树多阴。徙倚弥成趣，频来为写心。平生奇尚在，随处剧登临。“这是将徘徊于佛教寺院而追求。徙倚。之趣当作诗人自己平生的。奇尚。之一。如王慎中的《看青门画漫题二首》，其一云：“神搜物象雕从兔，手契心目镝应弦。吮墨含毫真画史，看君机用已诠禅。”诗人从画中看到了明代画家沈仕(号青门山人)“目送归鸿，手挥五弦。的神态，看到了画中的禅机和禅趣。

　　具体地说，明代诗中的禅趣可以分为两类：一是寓禅无迹的天趣，二是反常合道的奇趣。

　　《五灯会元》卷二记载了道明接受禅宗六祖指教后的感受，说：“今蒙指授入处，如人饮水；冷暖自知。”“如人饮水，冷暖自知。是禅者感悟时的状态，其中颇有悠然自得之天趣。在明代寓禅无迹的诗歌中，也往往有天然之趣。如徐渭的《题画梅二首》其二写道：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便是春。”信笔挥写，即有神韵，寓禅无迹，天趣盎然。又如王世贞的《顾尚书有示山僧偈曰……》写道：“着意寻空空未得，若论空外本无空。从教了却真空义，千树桃花自在红。”这是一首反映悟道机趣的禅诗。诗人着意寻求佛教中的真空之义，却不明白真空之义是什么。谁知，他无意向屋外看去，却猛然省悟到真空之义在“千树桃花”之上，真可谓青青翠竹都是真如之相、茂盛的菊花无不是般若之慧。这说明禅悟是活泼自然的，也是容不得半点理性的。显然，“千树桃花自在红”等诗句与来朝(一说唐朝)尼师的《嗅梅》诗有异曲同工之妙：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”来尼之诗与王世贞的悟道诗都写得明白如画，但其中又深藏着悠然自得的天趣。

　　所谓反常，一般是指背反逻辑推理。如明中叶后七子中的代表作家谢榛的《楚愚禅师见过》中有四句诗：“卧云超象外，飞锡到人间。神爽秋生壑，心空月满山，”“飞锡”之中的“锡”指锡杖，是佛教的一种法器，诗中作为佛法的象征。所谓“心空月满山。，将“空”与“满分这对在理势中势必相互冲突的涵意突然融为一体，就激起了奇趣的浪花。明初著名诗人高居的《师子林十二咏》中有一首题为《指柏轩》，诗云：“清阴护燕几，中有忘言客。人来问不应，笑指庭前柏。”据《五灯会元》卷四说，僧人问赵州寺从谂禅师：。如何是祖师西来意?。从谂禅师回答道，“庭前柏树子。。高启的诗隐括了这个。赵州柏树子。的公案，将这种反逻辑、非理性的禅风化为诗中的奇趣。又如晚明竟陵派代表作家钟惺，他有一首题为《宿浦口周茂才池馆》的七律，其中间二联写道：。一壑阴睛生草树，六时喧寂在莺花。潮寻故步沙频失，烟迭新痕岭若加。”前一联从空间上写阴与晴，从时间上(佛教将一天分为六时：晨朝、日中、日没、初夜，中夜、后夜)写喧闹与寂静，将阴与阳、喧与寂等相互对立的景象统一在草树莺花之上；后一联则将沙之频失与岭之新加等相反的现象统一在诗人对闲情逸致所作的观照之中。如此以反常合道的手法组合成的意象系列，既显示出诗人在观察景物时探幽究微的苦心孤诣，又带有活拨洒脱的禅趣。

　　(三)清空之美的风格

　　清空之美是明代诗文的审美特征之一，而明代诗文形成清空之美的重要因素之一就是佛境禅风的渗透。比如“乘凉步月过西邻，草露霏微湿葛巾。一径竹阴无犬吠，飞萤来往暗随人”、“何处花香入夜清，石林茅屋隔溪声。幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。临流欲写猗兰意，江北江南无限情”、“一切雨花地，重游支道林。云霞法尘影，山水妙明心。境以庄严寂，春当随喜深。金轮忽飞指，江上月华临”等等，就极具代表性。刘崧的《步月》诗是宁静的景物与平和的心境交织，侧重写意境两忘、物我一体的无我之境。壬守仁的《龙潭夜坐》则是以移情入景、情往感物的手法写有我之境，在那草露微湿、松风轻吹、花气清幽、溪水清悠的景象之中有独出孤往的“幽人”。人们知道，王守仁的《龙潭夜坐》写子正德八年(一五一三)他游览滁州之时，他历经龙场三年的磨难又起任南京太仆寺少卿。诗人在迭遭打击、精神愤懑之中体悟禅理，悟到了大自然的无限亲情。“临流欲写猗兰意，江北江南无限情”，这正是诗人将自己强烈的主观感情注入物境的极妙写照。不过，刘崧、王守仁的诗比较偏于静态描写，而汤显相的《高座陪达公》则偏向手动态的描写：云霞飘拂，佛法浩荡，金轮飞指，江月光临，以一系列动态性的意象来描述达观澄澈空明的禅境，也折射出达观禅师蔑视权贵、张扬异端的精神风貌。简而言之；刘崧、王守仁、汤显祖等人体悟禅理的诗歌虽然运用的手法各有不同，风格也各异，但都是以澄澈空明、潇洒闲逸、空灵微茫、神韵悠悠而见胜。

　　晚明禅风复盛，诗情、画意、禅趣融为一体的作品比明初与明中叶出现得更多。就诗歌创作领域而言，无论是晚明文学解放思想的先驱汤显相等人还是公安派的代表作家袁宗道、袁宏道、袁中道等人，无论是竞陵派的主将钟惺、谭元春还是晚明著名的诗僧株宏、真可、洪恩、德清等人，都有着笔空灵、意境澄澈的作品。例如。微风动宝树，朗月映花池”、“澄鲜入何际，空明转遗境”、“隔江山欲动，半壑树无声”等，都是以闲淡之笔写空灵之境，诗心与神机融为一体，澄澈空明，自然入妙，颇有清空之美。

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所谓超悟，或云妙悟，实际上是以禅悟作譬喻来说明诗歌创作与批评中艺术思维特殊方式的理论。

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如果说，在以禅悟喻诗的超悟方面，李梦阳、李攀龙等的意识还是不太自觉或朦胧的，那么王世贞、谢榛、吴国伦等人的诗禅意识则是十分清醒与自觉的。

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由胶柱鼓瑟地摹拟秦汉散文和盛唐诗歌的格调转而为借鉴禅悟而解粘去缚，“自性自度”，是前后七子复古心态变异的一个重要特征。

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他们借鉴禅宗“自悟自解”的观照方式，开始摆脱拟古主义思维定势的束缚。

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禅家反对任何定法，强调在“自悟自解”中超升到涅槃寂静的佛境，这固然是孤立自我、超脱现实的精神的解脱，但在摆脱历来经义注疏的桎梏方面，禅悟无疑为前后七子摆脱宗汉崇唐、祖格本法的束缚提供了一个可资参照的新视点。自省与自赎中的前后七子正是从艺术思维的角度认同并高扬这种。超悟，禅家之正宗，真追求着自悟自解的超然境界。

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若论李贽“狂禅”的思想渊源，则是较多地受到禅宗五派之一的临济宗的影响。临济门风，素以单刀直入、机锋峻烈著称。它的创始人是唐代的义玄，他往往以棒喝应机，并且公然呵佛骂相，显示出异端精神。

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李贽“狂禅”式的异端精神直接影响到晚明文艺解放思潮的主将袁宏道。

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袁宏道等人的“独抒性灵”说便明显地受到禅宗中“菩提只向心觅，何劳向外求玄”等思想的影响，二者在明心见性、直指人心上有某些相通之处。

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明代文人崇信佛教，大致有两种倾向。其一，是侧重于政治上的功用，以佛教典籍来弥补儒家治代的不足，这以朱元璋、宋濂、道衍等为代表。

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其二，是明代佛修禅的文人大多侧重于自身的内省，以追求清净脱俗、物我合一境界。

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佛性的清净与世俗的污浊是根本对立的，禅悟的目的在于除垢还净，在手解脱，因而认为世俗世界的一切都是空幻不实的

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           袁宏道《望嵩少》
客程行尽太行山，又见嵩高紫翠间。
料得有人山上笑，红尘如海没朱颜。

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   吴承恩《噬鸡鸣寺》
地拔凭观豁，廊回引步深。
晚云山有态，秋寺树多阴。
徙倚弥成趣，频来为写心。
平生奇尚在，随处剧登临。

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王慎中《看青门画漫题二首》其一
神搜物象雕从兔，手契心目镝应弦。
吮墨含毫真画史，看君机用已诠禅。

扬之水

明代诗中的禅趣可以分为两类：一是寓禅无迹的天趣，二是反常合道的奇趣。

扬之水

徐渭《题画梅二首》其二
从来不见梅花谱，信手拈来自有神。
不信试看千万树，东风吹着便是春。

王世贞《顾尚书有示山僧偈曰……》
着意寻空空未得，若论空外本无空。
从教了却真空义，千树桃花自在红。

扬之水

       高居《指柏轩》
清阴护燕几，中有忘言客。
人来问不应，笑指庭前柏。

扬之水

      钟惺《宿浦口周茂才池馆》
一壑阴睛生草树，六时喧寂在莺花。
潮寻故步沙频失，烟迭新痕岭若加。

扬之水

清空之美是明代诗文的审美特征之一，而明代诗文形成清空之美的重要因素之一就是佛境禅风的渗透。

扬之水

             刘崧《步月》
乘凉步月过西邻，草露霏微湿葛巾。
一径竹阴无犬吠，飞萤来往暗随人。

何处花香入夜清，石林茅屋隔溪声。
幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。
草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。
临流欲写猗兰意，江北江南无限情。

张庆东字恕鸣

欣赏佳作，感佩笔情。祝老师夏祺笔丰！