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唐朝“颂体诗文”的特征和流行分析 摘 要： 受到诗论家道德批评的制约，唐代“颂体诗文”在诗史上的价值一直评价不高。然而这种由许敬宗创立的诗体，在实际创作中却得到了广泛的普及和应用。颂体诗文的出现是由宫廷文学的基本需求和功能定位决定的，其突破不仅体现在体制容量与表现维度的扩大，而且重新确立了颂美型作品中“情”与“刺”的价值。重估其诗史价值的目的在于发掘颂体诗文在普及初盛唐诗歌过程中的作用。颂体诗文通过对简便易行的创作范式的提倡，使初盛唐人迅速掌握了写作宫廷诗文的能力。颂体诗文所倡导的肃穆典雅的审美感受与严肃政治的契合，使得唐人重新掌握了以诗歌介入政治生活的能力。 关键词： 颂体诗文; 创作范式; 诗歌普及; 价值重估; 唐代“颂体诗文”的诗史价值一直评价不高。出于对其开创者许敬宗的道德人格的鄙夷，研究界基本继承了陈子昂、杨炯等人对颂体诗文的批判。学者普遍认为它的主要弊病在于风骨精神的缺失，“由于创作主体人格精神的卑萎导致艺术精神的纤弱不振，自我意识被帝王意志所掩盖，个人情性被世俗的名利欲望所遮蔽，于是颂美乃至谄媚便成了文学活动的唯一向度”。这种以道德批判代替审美判断的价值取向，遮蔽了考察颂体诗文诗学贡献的视野，甚至演变为对创作者才情不足的怀疑，如宇文所安云:“他(许敬宗)缺乏上官仪的才气。上官仪的诗是赞美，而他的诗却是谄媚。”实际上，对于宫廷应制诗而言，颂美是此类体式内在的自然功能，与作者的私德虽有关联，但不能简单地一概而论。梁尔涛认为应该注意到政治因素的影响，许敬宗的诗歌实际上具有明显的意识形态的构建功能，而其创作环境具有矫情的政治仪式色彩，这也直接影响了诗歌的内容与艺术表现。这种看法从颂体诗文的诞生环境入手，探讨了其风格特色的内在逻辑与客观现实之间的联系，为我们提供了重新检视颂体诗文的诗史价值的视角。然而，仅考量政治等外部因素还是难以解决诗歌本身的形式意义和诗史定位等问题。颂体诗文是如何成为牢笼一代的宫廷诗范式的?它的流行，为何不曾引起富于批判精神的中下层文人的集体反感?换言之，颂体诗文真的和士大夫的内心情志相违背吗?它所具备的哪些素质使其成为当时诗人竞相模仿的对象?要回答这些问题，我们既需要关注颂体诗文本身的结构特征与创作规范，也应深入探讨其流行的现实条件与理论依据。 一、唐代宫廷文学的基本任务与审美旨趣 初唐文学作为走向盛唐高潮的准备阶段，诗坛呈现出创新与守旧并存的面貌。由于前代的一流文人纷纷被纳入宫廷或王府，成为桥接新旧文风的主要渠道，追随前代文人和因循前朝经验便成为初唐诗人开拓诗境的主要手段。同时，宫廷诗苑始终处于唐代诗坛的核心，掌握着唐诗发展的主流。宫廷文人或意图进入宫廷者，都要受到宫规礼法的制约。同时，他们在优渥的环境中举行宴会，诗酒唱和，其诗文也构成了唐代文学创作实绩的重要组成部分。他们吸收借鉴前代文学经验并结合宫廷所需，开创了真正意义上的“唐音”，这就是许敬宗等人创造的“颂体诗文”。颂体诗文对唐代宫廷诗坛的影响极深，它虽然存在某些局限与不足，但其创立的宫廷文学的写作范式依旧被后代诗人继承和沿袭。颂体诗文的出现首先是宫廷文人对前代文学经验扬弃后的结果。 从唐代宫廷文学的基本任务来看，如何以诗文表现大唐顺天应人的政权合法性，以陈述帝王创业之艰难，歌颂其开基立业的功绩，陈述君臣相得、咸抚黎庶的美好愿景，这些都是摆在宫廷文人面前的课题。而汲取前代的创作经验并加以改造，以恰当的文学书写来赞颂大唐混一宇内、再造太平的功业，更是宫廷文人的职责所在。从政治宣传的角度而言，这固然是意识形态构建的必然要求，但唐初文人的诗学理念中同样存在着揄扬洪烈的追求。当时着名的文人基本上都是精通儒学的饱读之士，所谓“虞、李、岑、许之俦以文章进，王、魏、来、禇之辈以才术显”。唐初，经学家们曾试图统一对文学的认识，他们认为诗文本身乃“论功颂德之歌，止僻防邪之训”。诗文是情动于中，感激于外，即“情缘物动”的产物，因此诗文与政治间存在着密切的联系，欢娱之歌与怨刺之作是政治清明与否的外在表现。孔颖达在《毛诗正义》中引用郑玄《周颂谱》云:“颂之言容。天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。”《诗经》本有“颂”体一类，颂体的出现与“天子之德”有着密切的联系。“论功颂德”之说已为唐代宫廷文人的颂圣诗文提供了理论支撑。换言之，宫廷文人仅需关注如何创作出符合新时代气息的诗文即可，在宫廷文学中表现出雅正和宏丽的大唐风度。 但是，唐初宫廷流行的南朝诗风在篇制容量和语体风格上都偏于狭小无力，难以承担上述重任。由于文学的继承和变革存在时差，使得发端于太宗朝的初唐宫廷文学沿袭了南朝诗风的余绪。太宗以天子之尊躬亲示范，汲引南朝文士拜为师傅，客观上扩大了南朝文风在宫廷内部的影响。太宗的部分创作以丰艳为特色，藻赡精华。造成这种风格特征的主要原因在于他所学习的对象是北周后期流行于关陇地区的庾信体，他的诗学老师虞世南也“嗜慕徐、庾”，“拟浣艳体之旧”，因此太宗的诗文特长于富丽之风。但南朝文风本身以精巧纤细见长，它与宏大叙事之间存在张力，因此南朝后期极少见到这一类型的诗作。除了用于祭祀的郊庙乐歌外，仅任昉、萧子显、庾肩吾、庾信等人着有颂体诗歌，且数量较少。 太宗本人作为雄才大略之主，其诗歌不会一仍南朝旧风，诸如《执契静三边》《经破薛举战地》《过旧宅二首》等诗，皆尝试在诗歌中表现个人的勇武胆略和宣怀壮思。但其诗歌多借鉴齐梁以来拟题乐府、咏物诗的写法，尝试以齐梁声色描摹宏大主题。这种骨气与声色的生硬结合，使得其诗歌既不具古诗的慷慨悲壮，又较梁陈神韵稍减。最为明显的缺陷是诗境浅显，缺少蕴涵，许多诗歌一望便知其根底。太宗的述怀诗主要抒发的是“成功者的哲学”，即以创业时的横扫睥睨凸显自我今日的价值。当他回到往日厮杀的战场，或是谋划举事的潜邸时，无疑会产生强烈的抚今追昔之感。刘勰《文心雕龙·颂赞》云:“容告神明曰颂。”郑樵《六经奥论·颂辨》:“颂者，序其事，美其形容，以告于神明。是其诗专用于郊庙。……颂者，美其君之功德而已。”颂体发声的场域一定是具有祭祀性意义的地点，但用来表达对当代帝王的赞美亦无不可。以此究之，太宗的此类作品既具有表达自我成功的意义，又含有祈愿太平的颂祷之意。这种写法方才符合“颂”之本意与变型。因此，庾信述怀类诗歌常见的深沉老练、由晦入显的艺术取境被取而代之，个体在动荡时代的深永隽思也被隐藏。太宗以及第一代宫廷诗人的创作，主要单纯从技法上学习南朝诗歌斗巧出奇、调韵对切的特点，如《还陕述怀》: 慨然抚长剑，济世岂邀名。旗旗纷电举，日羽肃天行。遍野屯万骑，临原驻五营。登山麾武节，背水纵神兵。在昔戎戈动，今来宇宙平。 这和他老师虞世南的风格极为相似，如虞世南《从军行·其二》: 爟火发金微，连营出武威。孤城寒云起，绝阵虏尘飞。侠客吸龙剑，恶少缦胡衣。朝摩骨都垒，夜解谷蠡围。萧关远无极，蒲海广难依。沙磴离旌断，晴川候马归。交河梁已毕，燕山旆欲飞。方知万里相，侯服有光辉。 两诗的主体部分都是以大量的对句结构全诗，结尾点题升华。以当代视角看，这些诗作的主要目的在于润色功业，太宗的作品更难逃自我揄扬的嫌疑。究其原委，还是与宫廷文学的根本任务有关，即如何融合前代的文学经验，从而使六朝以来的声辞之美恰如其分地表现李唐新朝的宏伟气象。但南朝诗风纤弱轻丽的艺术风貌未必能完美地转移嫁接到宏大典雅、雄壮威肃的创作主题上。太宗的《幸武功庆善宫》就存在这样的困境，诗歌在“指麾八荒定，怀柔万国夷”的语境下，生硬地插入“霜节明秋景，轻冰结水湄”的南朝式描写，既割裂了诗歌的整体感，又破坏了宏大叙事的营造。如何破解此类困境，成为了唐代宫廷文士急需解决的难题。其中一条可行的道路就是依照齐梁以来盛行的用典属对的方法，罗列盛大恢弘的事典，以配合纪功颂德的需要，从而解决唐初儒臣提出的文学应具有辅政谕德功能的要求。值得注意的是，这种审美旨趣的确立具有两面性:一方面它通过设立具有可操作性的写作规范，满足了宫廷文学的基本需求;另一方面，它导致了在早期宫廷诗歌中，创作主体的内心情志被淹没在隶事用典中，缺乏直接的表达，或受限于“奉和”的要求而不能表达。他们要用优美懿雅的语言赞美帝王与朝臣的日常生活，而强调诗人的独立性，对境遇不偶的怨叹乃至对林泉山野的向往都被认为是意图脱离儒教诗歌主流的离经叛道，被视为不可原谅的俗野之气而被排除出宫廷审美的范畴。 因此，如郑世翼等心怀怨望的诗人就难以在唐代宫廷站稳脚跟。郑世翼的诗歌本有一种求荣的期望，但其汲求之意在诗歌中却表现为激烈地批评皇室不重视人才。如《过严君平古井》“旧井改人世，寒泉久不通。年多既罢汲，无禽乃遂空”，充满了栖寒落寞的怨艾之情。《登北邙还望京洛》先描写京城的宏伟、将相宅邸的煊赫，胥徒文物各归其所，但只有自己因“孤且直”而被遗忘。史称其“数以言辞忤物”、“坐怨谤”而被排挤出了朝廷，实际上正是宫廷诗风不允许这样的杂音混列其中。虽然同样是渴望汲引，张文琮的诗就写得典雅而含蓄，他的方法则以颂扬帝业，渴望参与到宏大事业中为主。求取功名的说法也较为隐晦，如《和杨舍人咏中书省花树》“影照凤池水，香飘鸡树风。岂不爱攀折，希君怀袖中”，“凤池”、“鸡树”都是中书省的代称，作者以用典写景的方式突出文采和典雅之气，又表达了渴望得到接近皇帝的中书舍人的赏识之情。这样的诗歌就更易为皇家所接受，所以张氏兄弟才能得到太宗、高宗的赏识。此诗也因其典雅温润的特质，被徐坚收入《初学记》，作为教导皇室子弟学习“缀文”的优秀范文。 杨师道的诗歌在两种倾向间取得平衡，既不激烈怨怼，又保持了相对独立。他突破了单句偶对的限制，变成隔句对，使得诗句节奏更加舒缓，如“云暗苍龙阙，沉沉殊未开。窗临凤凰沼，飒飒雨声来”，带给人闲适的感受。他刻画景物能从现实出发，并非一味地使用典故写景，在写景的同时于物象描摹中透露出创作者面对景观所应具有的情绪，“雁声风处断，树影月中寒。爽气长空净，高吟觉思宽”，使人感到秀丽娴雅中又含有一丝不易察觉的孤峭。杨师道身为前朝宗室，内心深处自然对新朝存有芥蒂和惊惧，其《应诏咏巢乌》“背风藏密叶，向日逐疏枝。仰德还能哺，依仁遂可窥。惊鸣雕辇侧，王吉自相知”，借栖息上林随时可能被猎杀的巢乌自比，以仰人鼻息的姿态伏拜于帝辇之侧，正是自己危殆心态的生动写照。但在谦卑退让之余，他依然还保持着一丝对自身的期许，特别是与帝室联姻后，他的心态渐趋向积极，《奉和夏日晚景应诏》“薙草生还绿，残花落尚香”，以草割不尽，花落余香为自喻，欣欣生意正与唐初开明的政治环境带给士人的精神振奋相照应。他的诗歌有一种自命风流的仪态，但表现得有节制，故而近于典雅，如《春朝闲步》以休沐时散步北林，面对春天的欣欣生意遽然生出的萧散之意，所谓“何须命轻盖，桃李自成阴”，但他并不需要以真正回归山野的方式寻回宦海仕途中舍弃的自我，而是以山水田园和冠盖轩冕为统一，从而将雅体与俗体统一起来。因此他的宫廷诗既保持处于一种昂扬向上的积极状态，期得效于王家，又能够将山池林苑纳入到宫廷诗的表现维度中，同时不失于俗野。 由此可见，唐代宫廷文学的美学倾向不在于重视性情的独创，或者严肃激烈的表达，而在于诗人如何掌握并运用可资学习的修辞和修饰的法则，并在这些法则中凸显雍容华贵、典丽纮雅的大唐气度，宫廷文人的创作基本都是在这种文学风气与审美旨趣的主导下发生的。宇文所安提出“这里没有空间容纳未受正规训练的天才”，这一看法是符合宫廷诗的特点的。这一倾向在高宗即位后表现得愈加明显，太宗尚能接纳自献《翠微宫颂》的张昌龄，但高宗却认为民间已无贤才，他曾说:“朕开献书之路，冀有意见可录，将擢用之。比者上疏虽多，而遂无可采者。”其根本原因不在于民间真无贤才，而是他们的创作与宫廷流行的文风格格不入。作为太宗亲自培养起来的接班人，高宗更为熟悉的是在宫廷文化背景熏陶下产生的文学作品，故而他并不十分认可已为宫廷所接纳却又要归隐山林的行径，因此当玄奘上书请求入少林寺翻经时，他便“未见其可”，认为“道德可居，何必太华叠岭;空寂可舍，岂独少室重峦”，正是以宫廷庙堂为是非标准，排斥或改造不符合此标准的作者和作品。 二、颂体诗文的写作模式 唐代宫廷文学沿着这种逻辑继续发展就导致了许敬宗颂体诗文的出现，它代表了新朝诗人沿袭旧风，改造南朝传统所能达到的最高水准。从许敬宗的创作可以看出，他的诗文明显分为前后两个阶段。贞观前中期，许敬宗的作品多为吟咏风月、流连山池的齐梁文风，如《安德山池宴集》，通过借鉴咏物体格的写法点化景物的意趣，依旧浸润在旧诗风之中。贞观后期至龙朔年间则以创作歌功颂德、藻饰太平的诗文为主，这一时期恰好也是唐代宫廷大兴礼乐的阶段。许敬宗为了国家的需要而转向创作颂声一类的文字，说明他已经意识到贞观前期诗风存在的不足，开始着手创作符合盛世气象的诗文。他希望通过个人的戮力亲为和言传身教，在朝野内外普及新的创作范式。 诗论家多批评颂体诗文流于形式，但这种写作模式的形成，实际上与唐初以来流行的指导诗文写作的类书、秀句选等诗歌工具类着作有关。闻一多将初唐诗坛的创作称为“类书家的诗”，一语道破其关键。许敬宗本人以富有学识着称，参与了高宗朝几乎所有重要的文学类书和诗文总集的编纂，手中握有大量的可资利用的典故知识、秀句丽辞，使他在创作诗文时可以随心所欲地取用典故和范文。检阅初盛唐时期的类书可以发现，它们的编排顺序也与颂体诗文的内容排列基本类似。如《北堂书钞》《艺文类聚》《瑶山玉彩》《芳林要览》等，皆是以乾坤、天地、日月、星辰、山河、芳草、嘉树、灵禽、祥瑞、文物、音乐、宫殿、服饰的顺序类别加以组织编排的。然而，这些类书和秀句选只能作为工具书被文人加以利用，它们提供的是组织诗歌的材料而非成诗。许敬宗作为当时的诗坛领袖，他的创作示范了如何将类书和秀句选中的成词僻典变为个人诗文的“血肉”，并使其满足对偶、声律等形式要求，符合宫廷审美的需要。 要实现上述目标，颂体诗文首先需要改造狭小无力的南朝诗体，扩大其表现维度和诗歌体量。许敬宗主要通过正名对、同类对等对偶方法在诗歌中容纳了大量的意象，从而使颂体诗文的体制容量增大，增强了诗歌的表现能力。颂体诗文沿袭汉大赋的结构程式，借鉴了其“劝百讽一”的手法，通过罗列同类型的事物、典故来实现诗意的层层堆叠。他的诗句措辞懿雅，善于使用典故来替代日常表达，又以恢弘的意象竭力壮大声势，以天地日月、金珠宝玉、宸圣龙凤之词形容皇家气象。颂体诗文容纳天上地下，眼前心内，在诗歌中全景式地铺陈排比，将自然和人事通通聚纳笔下。如《奉和初春登楼即目应诏》: 旭日临重璧，天眷极中京。春晖发芳甸，佳气满层城。去鸟随看没，来云逐望生。歌里霏烟飏，琴上凯风清。文波浮镂槛，摛景焕雕楹。璇玑体宽政，隆栋象端衡。创规虽有作，凝拱遂无营。沐恩空改鬓，将何谢夏成。 诗歌的首联用“重璧”之典指代登楼，《穆天子传》云:“盛姬，盛伯之子也，盛国名。天子赐之上姬之长，乃为之台，是曰重璧之台。”而旭日既是实景，又指代天子。“天眷”出自《尚书·禹谟》，即上天的眷顾，也可以指皇帝的恩遇。“中京”则是东晋人对西晋首都洛阳的称谓。二联出句“春晖发芳甸”化用了谢朓《晚登三山还望京邑》“杂英满芳甸”的诗句，同时暗合了“登望京邑”的主题;对句中的“层城”既指京城，又是《淮南子》中昆仑山的仙居之所。紧接着，作者的视角开始发生变化，“去鸟”一联是其视野上移的表述，同时借鉴了谢朓《游后园赋》“孤蝉已散，去鸟成行”的成词。“来云”出自刘孝孙《辩命论》“殷帝自翦，千里来云”，用商汤祈雨的典故来赞扬帝王的德行感动上苍，借以形容俊髦之士归心、四海贤臣辐辏的盛景。作者除了视觉感受外，还描述了自己的听觉通感，晋代褚爽的《禊赋》有“岭插崿以霏烟”之句，许敬宗以此形容歌声的高飏悠远以及如烟雨般弥漫的效果，即使身在高楼也可以听得清楚;“凯风”典出《诗经》，琴音清扬，使人感到如沐春风般的温暖，抵御了高楼上的寒冷。许敬宗对楼宇本身的描写并不出奇，但他出人意料地将建筑形制与良政善治结合在一起，为登楼之举赋予了道德意义和政治隐喻。“璇玑”典出《尚书》“在璇玑玉衡，以齐七政”，意在只有登楼方能察阅天象以识祸福休戚;“隆栋”指高大的房屋，引申为栋梁之才，“端衡”意为权柄，北齐申嗣邕《陇东王感孝颂并序》云:“入膺北斗，执柄端衡。”许敬宗申述了楼宇虽然雕梁画栋、美轮美奂，但并未达到劳民伤财的地步，更以帝王创规制范，垂拱而治的佳意回应了太宗原作中的以俭朴为戒的自警之语。 这首诗充分体现了颂体诗文的特点，即语言华美精致、博奥懿雅，带给阅读者以宏大、崇高之感;诗歌层次也较丰富多变，既包含了时间、地点、事件，又有感官体验和心理感受，同时又做到了揄扬颂美和箴规呼应。此诗表面上看似复杂而繁芜，实际上操作起来却很简便，其句式大多是“名+动+名”或“名+名+动(形)”的简单重复，构句遣字大多雷同。对偶也多为同类对、正名对，并且继承了陈隋时期流行的五言古诗全篇对偶的习惯，熟悉南朝文风的人稍加练习后都可以掌握，他们只需要做到事典在上下联间相互照应，意义相近即可。其诗歌中引用的典故基本出自《文选》《艺文类聚》，并不罕见。而且典故的使用能够照应诗题和创作环境，实际上也是“映带”手法的表现。对皇家气派的讴歌反映出作者对王朝功业的赞许，而描摹宫室的壮丽繁盛成为了颂赞太平的一种新形式，杜甫“都人望翠华，佳气向金阙”就是模仿“春晖发芳甸，佳气满层城”而来，只不过改造得更为流利而已。从这个意义上说，许敬宗所倡导的宫廷诗风其实是唐代文人共同追求的雅颂之声的回归，他的美学理想也才能超越时代和阶层被后人继承。而颂体诗文对夸饰之风的倡导亦可适用于诗文革新派的主张，王勃、卢照邻等人的赋颂愈加宏博，所谓“乾坤日月张其文，山河鬼神走其思”，二者在艺术追求上具有共通之处，这也可视为许敬宗颂体诗文对后人的启发。 颂体诗文写作模式的确立，使得此后宫廷文学的遣词造句要比早期更为纯熟和精炼，在熔炼诗境方面也能做到整体风格统一。在同题材的作品中，颂体诗文的风格统一性体现得更为明显，如唐玄宗的《过晋阳宫》: 缅想封唐处，实惟建国初。俯察伊晋野，仰观乃参虚。井邑龙斯跃，城池凤翔馀。林塘犹沛泽，台榭宛旧居。运革祚中否，时迁命兹符。顾循承丕构，怵惕多忧虞。尚恐威不逮，复虑化未孚。岂徒劳辙迹，所期训戎车。习俗问黎人，亲巡慰里闾。永言念成功，颂德临康衢。长怀经纶日，叹息履庭隅。艰难安可忘，欲去良踟蹰。 开元十一年春正月己巳，玄宗巡狩北都，不但免去了沿途百姓的赋税，而且亲制《起义堂颂》并书丹勒碑，立于太原府南街。壬子，祠后土于汾阴。作为政治遗迹的龙兴之地，晋阳宫已经具有了慎终追远、敬颂祖德的政治意义。玄宗的拜谒祭扫之举，充满了敬天法祖的意味。《释名》:“宗，尊也;庙，貌也，先祖形貌所在也。”他在晋阳宫前赋诗言志，回顾了国家创业之艰难，历数巡狩途中的德政，树立了个人执政的合法性。无论是“怵惕忧虞”的谦恭之姿，还是劳问乡里的亲民之举，皆昭示着继位皇帝在行动上追摹先祖的决心。颂体源于先秦的廊庙文学，本就是一种极为庄重的文体。沈文倬在讨论先秦礼典的实行时认为:“从礼、诗、乐三者的相互关系上看，举行典礼需要诗、乐组成的音乐配合。”不难想象，玄宗的诗作与群臣的奉和之作(张说、苏颋、张九龄)必定会在这场大型政治典礼中被配乐演唱。在仪容端整的典礼场合，雅乐齐奏，乐舞和鸣，唱诵着歌颂先祖的诗歌，场面异常庄重肃穆。这正是儒家礼乐政治的当代赋形。从玄宗及陪侍群臣的作品风格来看，对于敬慎端肃与庄严宏大之美的追求内化于诗人的写作。要在短时间内写出风格如此类似的作品，即便对于最熟悉宫廷氛围的诗人，无疑也是一种巨大的挑战。唐代频繁举行的典礼仪式需要大量的颂声之作，而以简单的对属句型构建诗篇的整体感，从而形成写作的简便性和可重复性也就成为此类诗体的自然状态。 三、颂体诗文的特征与理论突破 通过以上分析，我们可以总结出颂体诗文的第一个特征:“无物不可颂”。“颂”的概念本身具有历时性的变化，它虽然出自先秦宗庙祭祀之用，但随着时代的演进，亦出现了相应的变化。从对象上看，由颂扬先祖到当代帝王、高官贵戚，甚至是下级官僚;由前代礼器到当代宫苑，抑或是日常生活中的器具珍玩、奇珍异兽、花木果蔬。从体式上看，逐渐由诗经四言体演变为颂体诗文常见的五言体。更重要的是，当礼乐之制真正在日常生活中得以实践时，“泛政治化”语境带来的是颂体诗文应用场景的扩大化。诸如巡游、登楼、赐宴、饯别、赏物等话题，皆可使用颂体诗文的写作模式。王维的《和仆射晋公扈从温汤》记述了他与李林甫陪侍玄宗同赴骊山温泉的经历。天宝元年冬十月，玄宗在骊山温泉宫新筑长生殿集灵台用以祭祀。“奠玉群仙座，焚香太一宫”，指的就是这段史实。“出游逢牧马，罢猎有飞熊”，则是以黄帝遇大隗及文王遇姜尚的典故，来称颂玄宗和李林甫之间的君臣相得。“上宰无为化，明时太古同。灵芝三秀紫，陈粟万箱红”，皆是以典故赞扬李林甫的功绩。又如高适《同群公十月朝宴李太守宅》《奉睢阳李太守》皆以门客之姿颂赞睢阳太守李少康，李白的《赠范金乡二首》甚至将歌颂的对象降至县宰一级。这几首诗都是典型“以风杂颂”的变体，是唐代颂体诗文使用场景扩大化的产物。但从所举诗歌的风格看，他们依然没有超出颂体诗文的一般模式:诗人们通过典故的对偶罗列产生工稳而又新奇的艺术效果，比如用“牧马”“飞熊”指代良臣贤宰，以“万箱”“三秀”替代丰饶物产，以“考盘”代指贤人，以“浮人”代指流民，使诗歌语言产生了陌生化的阅读效果。这种在今人看来有些蹩脚拗口的诗句，对于熟悉典故、博学多识的宫廷文人而言却不难理解，他们的写作初衷正是以成词典语来代替日常化表达的道路。但颂体诗文的写作积习隐含着一大问题，即大量同类对导致其诗句陷于合掌之弊，面目模糊，不见个性。因此，在诗歌结尾凸显个人情志，增加诗歌的可辨识性，就成为颂体诗文的某种内在诉求。 颂体诗文的第二个特点正是在这一诉求下对颂美型作品中“情”的再确认。因唐初儒官史臣强调诗文要符合儒家政教观的影响，六朝以来强调个人化、抒情性的诗歌传统被深抑，而许敬宗又重新确立了其重要性。他在《为司徒赵国公谢皇太子寄诗笺》中说“化成天下，资系象以导洪源。体物缘情，自风骚而绵列代”，实际上是在儒家政教与体物缘情间建立了联系。但颂体诗文在写作实践中，偏重于对物象的描摹即体物的一面，着力于大量景物的刻画勾勒和典故的排比罗列。其“情”多出现在诗歌结尾处，容易为人所忽略。同时，多数作品的诗“情”内涵比较集中，主要表现为君明臣幸、君臣相得的颂恩之情，如“欣逢德化流，思效登封草”;“普天沾凯泽，相携欣颂平”;“沐恩空改鬓，将何谢夏成”等等。若诗人任由这种倾向发展下去，便会导致颂体诗文的诗歌结尾气息卑弱，殊无兴寄可言，充斥着“小臣参广宴”式的谄媚之态。特别是在“知人论世”的传统批评路径下，此类诗歌结尾多被视为奸佞之臣人格卑下的证据，从而否定颂体诗文的整体价值。但研究者的后见之明并不能替代诗人本人的“情志”。实际上，此类情姿在儒家文化的语境下并不胶隔，因而成为唐代宫廷诗文中常见的表达。李峤、杜审言、李乂、卢藏用、韦安石、储光羲等人都曾使用，李白也曾写下“小臣拜献南山寿，陛下万古垂鸿名”，杜甫亦有“小臣鲁钝无所能，朝廷记识蒙禄秩”之句。他们中的许多人并不缺乏“风骨”之姿，这说明在其心中，颂体诗文常见的结尾方式并无大碍，亦无损于道德人格。唐代诗人对君臣相得之情的认同乃是发自内心，故而颂体诗文的流行不会引起文人的集体反感。相反地，这种自我谦抑的表达反被视为士族的戒慎谦敬之德，值得在诗文创作中加以提倡。 实际上，宫廷应制诗提倡“健举”之情，在上官婉儿主导文坛时就得以实现。她对沈佺期、宋之问《奉和晦日驾幸昆明池应制》结尾的评价，既是对二人诗艺高低的判别，也是对新的审美标准的提倡。沈诗依旧使用了颂体诗文传统的自谦方式结尾:“微臣雕朽质，羞睹豫章材。”而宋诗“不愁明月尽，自有夜珠来”则体现了个体情志表达上的突破，显示出唐代文人日益高涨的自信。这也充分说明，在颂体诗文普及朝野后，宫廷文人的诗歌技巧已进入熟易之境，故而需要在既有基础上有所超越，“伸抒己情”“露才扬己”就成为了诗人们的新主张。但新的“诗情”出现，并不意味着旧传统的退场。在权德舆、白居易、舒元舆、郑灏、韦庄、张义方等中晚唐诗人的宫廷应制诗中，颂体诗文“颂主”恩情的结构模式依然随处可见，可见颂体诗文对“情”的确认也是多角度、多层次的。 颂中有“刺”是唐代颂体诗文的第三个重要特点，却往往易被忽视。“颂”出自祭祀之词，本身以赞美为主，故颂美告神之作最合乎体式要求。《文心雕龙·颂赞》:“四始之至，颂居其极。……颂主告神，故义必纯美。”刘勰的说法代表了经学影响下的诗论家的普遍认识，即颂体主要用来颂扬先祖，本身没有容纳批评的空间。但在发展过程中，颂体同样受到“风”“雅”的影响，这种趋势在汉代就已出现。挚虞《文章流别论》:“昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅;傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以风雅之意。”刘勰批评挚虞“至云杂以风雅，而不辨旨趣，徒张虚论，有似黄白之伪说矣”。但不可否认的是，刘勰将《原田》《裘鞸》等“直言不咏，短辞以讽”的作品，也归入“野颂之变体”一类中。他认为，这些作品之所以“褒贬杂居”，是因为它们皆“浸被乎人事”。这正是颂体受到“变风”“变雅”影响的直接证据。因此，唐代的诗论家对“颂中有刺”持较为开放的态度，《文镜秘府论·地卷·论体势》:“六曰颂。……古人云:‘颂者，敷陈似赋，而不华侈，恭慎如铭，而异规诫。’以六义为本，散乎情性，有君臣讽刺之道焉，有父子兄弟朋友规正之义焉。降及游览答赠之例，各于一道，全其雅正。”唐人对颂体的政教作用进行了新的理论突破，从君臣讽刺到父子、兄弟、朋友之间的规正，皆是本自六义、发自性情的。甚至于游览赠答的题材，在颂体诗文使用范围扩大化的背景下，也可以达成“刺”的效果。 值得注意的是，虽然唐代颂体诗文实现了褒贬相杂的理论突破，但这并不意味着他们可以在创作时，毫无顾忌地在颂体中施以批评讽刺。诗人仍要恪守温柔敦厚的诗教，尽量遵循颂体“义在纯美”的标准。诗人们采取的普遍做法是:将批评讽刺的对象与歌颂赞美的对象设置成对立性的存在。这种写法在社会矛盾频发的中晚唐十分常见，如韩愈《元和圣德诗》、柳宗元《平淮夷雅》皆属此类。但这种外在性的批评无益于解决发生于朝廷内部的问题，实际上韩柳的作品只是将杜甫《洗兵马》的某些特征予以强化，在批评的力度上反而不及杜诗。 杜甫的《洗兵马》为颂体诗文的写作提供了一种新的路径。此诗的主旨历来争议不断，有讽刺说、歌颂说及颂中有讽说三种意见。钱谦益明确指出此诗为讥刺肃宗，“刺其不能尽子道，且不能信任父之贤臣，以致太平也”。但浦起龙则认为此诗为鼓舞士气之作，“忻喜愿望之词”，并斥责钱谦益“钱笺此等，坏心术，堕诗敎，不可以不辩”。另有部分明清诗论家认为此诗寓箴规于颂咏之间，现代学者如萧涤非、刘学楷、陈贻焮、莫砺锋等，也持相同看法。此诗的精妙之处，正在于以颂体寓讽谏所带来的复杂感。杜甫的颂赞之意是真诚的，他所提出的问题也是真实存在的。具体而言，杜甫指出问题的方式，还是颂体诗文常见的用典。如“鹤驾通宵凤辇备，鸡鸣问寝龙楼晓”，其中“鹤驾”典出《列仙传》，指的是周灵王太子王子乔驾鹤成仙;“龙楼”典出《汉书·成帝纪》:汉成帝为太子时，应诏出龙楼门而不敢绝驰道。历代注家及研究者多从其代指对象入手，或曰“鹤驾”指代肃宗，“龙楼”指称玄宗;或曰“鹤驾”指代宗，“凤辇”为肃宗。由于指称对象的不同，导致了诗意解读上的争议。但颂体诗文使用典故的功效，除了间接指称外，还存在着化用前文本语境的特殊作用。因为“鹤驾”“龙楼”并举，并非杜甫的首创: 望鹤驾而不追，顾龙楼而日远。(虞世基《隋元德太子哀册文》) 龙楼正启，鹤驾斯举。(《唐中宗享太庙乐章·承光舞(迎义宗孝经皇帝用)》) 攀鹤驾于终古，赠鹥辂而增新。(宋温璩《哀皇后册文》) 鹤驾丹陵远，龙骧碧落高。(《唐敦煌进上挽歌五首·其三》) 当日仙人，离于山野，诣王城兮只蹑彩云，往龙楼兮岂凭鹤驾。(《唐敦煌变文·妙法莲华经讲经文》) 从上述引文看，当唐人将这两种意象联用时，其所代表的语境多与“死亡”“告别”有关。杜甫特意在颂体诗文中使用这样的典故，其所借用的文本氛围不言而明。无独有偶，乾元元年十一月，肃宗在追赠贺知章礼部尚书的诏书中，也写下了“侍讲龙楼”之句，以表达对故去恩师的追思。天宝三载，贺知章告老还乡时，玄宗为其亲制诗序，命群臣赋诗赠别，李林甫、席豫、崔璘、于休烈、陆善经、胡嘉鄢(隐)皆在其赠诗中使用了“鹤驾”之典。杜甫的《洗兵马》作于乾元二年春，正在此诏书发布之后。在安史之乱的背景下，“鹤驾”与“龙楼”触发了某种关于盛唐的历史记忆。它既是一种告别，也是一种怀念。三个文本群之间的共时关系，使得当时读者在面对“鹤驾”“龙楼”时，自然地沉浸在一种盛极而衰、勠力复兴的语境中。杜甫在《洗兵马》中插入此联，正是在举朝欢庆的时刻有意识地唤起肃宗的创伤记忆，提醒他那些已经永久失去的人与事，以及需要重新夺回的尊严和荣耀。 从整体上看，《洗兵马》的氛围是昂扬向上的，大旨在喜胜利、颂中兴，但在大喜中保持冷静，在歌颂中寓以规劝，却是老杜的独步。他甚至在其他诗体中，借用了颂体诗文的这种新写法。如着名的《忆昔二首》，浦起龙评曰:“前章戒词，此章祝词。述开元之民风国势，津津不容于口，全为后幅想望中兴样子也。”相较于《洗兵马》的整体浑融，老杜此诗前“戒”后“祝”的对比式写法，更容易入手仿效，自然也就被中晚唐文人追摹采用。白居易《贺雨》云:“小臣诚愚陋，职忝金銮宫。稽首再三拜，一言献天聪。君以明为圣，臣以直为忠。敢贺有其始，亦愿有其终。”这种糅合传统颂体诗文结尾与讽谏规劝之意的新声，显示出颂体诗文在旧基础上具备自我革新的可能。但不可忽视的是，这种理论与创作的革新必须基于颂体诗文的大量实践与积累。换言之，只有伴随着唐代诗歌教育的普及展开，颂体诗文才能具有发生新变的土壤与环境。 四、颂体诗文与唐代诗歌教育的普及 在唐代诗歌教育普及化的过程中，颂体诗文同样显示出标志性的意义。颂体诗文的一个不可忽视的优点在于其建立了简便易行的宫廷诗文的创作方法。首先，就诗歌布局而言，它强化了六朝以来宫廷诗起因、铺叙、抒情的三段式写法，对宫廷诗人而言，一旦掌握了构造技巧，处理政务、忙碌不堪的朝臣面对突如其来的赋诗唱和任务就能应付自如。其次，它不需要特别高超的诗歌技巧，可以通过事典和秀句的排列组合，构造对偶敷衍成章，这对于大多数学诗者而言，不啻打开了一条通路。随着类书的完善与普及，更为诗人们检索典故、采撷秀句提供了便利。对宫廷诗的写作而言，特别看重成诗的速度，诗思敏捷、迅速成篇是考量诗人诗学才能的重要标准。宫廷文会的奖赏根据写诗的速度和优劣而定，如着名的武后夺袍改赐事件。因此唐代文人在作诗时并非仅凭记忆力，因为在速度竞争的巨大精神压力下，很有可能难于成诗。故而在应酬宴席、科举闱场中都摆有可资检阅的书钞，这些书钞大部分都是韵书、类书，诗人随身也带有抄略前人诗句的小册子，如王昌龄《诗格》云:“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。”而当作诗兴致不来时，就要检索随身卷子以发谴其诗兴。敦煌遗书中着名的《随身宝》(又名《杂钞》、《益智文》、《珠玉钞》)就是这类书籍。那么唐人又是怎么运用这些书籍来创作诗歌的呢?试以张玄弼家族为例说明，张玄弼“五岁而孤，志学，伏膺于大儒谷那律”，谷那律任谏议大夫，校书秘府。张玄弼明经及第后就直接跟随其师在秘书省校对书籍、整理经籍，一生都在宫廷秘府中度过，受到宫廷文风影响极大，“逸思烟回，清飚霞举，言同神遇，理叶天成”。他卒于龙朔元年，其子张杲之、张庆之、张敬之皆成长于这一时代，并且帮助其父整理经籍，这个家族与宫廷联系紧密且师承有序，又掌握了大量的文史知识。其子或以“琴书自娱”，或“文藻贯世”。第五子张敬之富于文学，“年十一，中书舍人王德本闻其俊才，当时有制举天下奇佚，召与相见，赋《城上乌》，勒归、飞二字，仍遣七步成篇”，张敬之“借书于手，不盈跬息”，这首《城上乌》是这样描写的: 灵台自可依，爰止竟何归?祗由城上冷，故向日轮飞。 首句用《汉书》“灵台”典，即汉武帝所立学宫，与明堂、辟雍合称三雍宫，他自比依附学宫的乌鸟，实际上是夸耀自己学行优长。次句又化用曹操“绕树三匝，何枝可依”的句意，表现不知何处可供贤才栖身的彷徨，暗含怀有更大的期望。后两句则以奋飞就日取暖的比喻来代指自己希望得到王德本的汲引。全诗含而不露，用典洽惬，符合要求的同时又能迅速写成，是一首标准的颂扬式干谒诗。从其借书作诗的过程可以看出，其诗兴、典故正是从所观书中而来的。 这种观书作文的风气弥久不衰，盛唐诗人博学多才者如张说、张九龄等人，亦自备有《事对》这样的类书以供随时查阅。由此可见，颂体诗文之所以能够盛极一时，被后世视为龙朔“文场变体”的一端，并不能简单地归结于许敬宗等人的政治地位和高宗喜爱颂扬文字两方面原因，还与颂体诗文的简便易学有关。它将诗歌变成了一种按需组合的规律性文字，并提供了大量可供组合的材料。从这个意义上说，颂体诗文为唐代诗歌教育的普及做出了贡献。通过对简便易行的创作范式的提倡，使唐人迅速掌握了写作宫廷诗文的能力。它的出现标志着唐代诗歌已经成熟到了可以广为普及的地步。 值得注意的是，这种组合虽然简单，但对于唐代士大夫而言，要想真正掌握并熟练运用于日常创作还需颇费一番功夫。唐代开国之初，文人稀缺且水平不高，而战乱又导致人才的离散消亡。从历史发展来看，李渊早期重用的关陇贵戚大多是武将出身，谈不上什么高深的文化修养。即使是文教勃兴的贞观朝，文人的地位仍低，以致令其产生“猛士鹰扬，文臣鼠窜”的哀叹。而隋末大乱导致的官学隳堕、书籍散失进一步加剧了人才流失、文人匮乏的局面。因此，李渊、李世民不得不大力招集亡散、搜摭英髦，并重新设立官学来培养人才。虽然他们采取了种种举措，但收效甚微，“学徒尚少，经术未隆”。通过学校、乡贡选拔的阎闾之士难以令他们满意，故太宗、高宗屡次下诏要求荐举“学艺该博”、“藻思宏博”之人，但其中“不辨章句，未涉文词者”仍比比皆是，足见当时可供驱驰的文臣之稀少。在这种背景下，许敬宗等文坛领袖主要考虑的是如何迅速提高生徒的创作水平，扩大文学教育的普及。 随着国力的日渐提升和科举影响的逐步扩大，以及帝王的躬亲示范和文坛领袖的大力提倡，学习作文之法成为当时朝野人士的主要任务之一。而高宗对诗赋的重视，更促使学子们学习属对为文之法。当时的文坛领袖纷纷编写文法类的书籍以教导后辈学子。如杜正伦的《文笔要诀》就是针对“新进之徒”“属事比词”而作的，其弟杜正藏的《文章体式》也“大为后进所宝，时人号为‘文轨’”。颂体诗文起到的作用与《文笔要诀》《文章体式》大体相同，但与前类着作不同之处在于，它以直观的创作示人。后进文人可以通过模写迅速掌握写作方法，稍加改进就可以显示出个人的特色。如徐彦伯的诗风明显继承自许敬宗，其诗“以凤阁为鹓阁，龙门为虬户，金谷为铣溪”。他晚年“好为强涩之体”，实际上是在语言陌生化的道路上越走越远，但其体“颇为后进所效”，这说明在颂体诗文的影响下，当时的学子主要关注诗赋辞藻组合方式的变化，以及对语言新奇性的追求。同时也可以看出，颂体诗文创作范式的传播是极其成功的，它推动了诗歌创作范式的简便化，因为大部分的奉和之作不涉及诗歌内在精神的更新，从而使诗歌创作的难度降低了。 而为了降低创作的难度，唐代官方还特意放宽了诗赋声律的限制。许敬宗奏请窄韵合而用之，以使学诗者易于用韵。封演《封氏闻见记》云:“隋朝陆法言与颜、魏诸公定南北音，撰为《切韵》。凡一万二千一百五十八字，以为文楷式，而先仙、删山之类分为别韵，属文之士共苦其苛细。国初，许敬宗等详议，以其韵窄，奏合而用之”。我们今天在《广韵》每卷韵目下所见到的“同用”“独用”标识，就是许敬宗的遗教。所谓的“独用”就是指在科举诗赋考试或平时写作格律诗时，此韵字不能与邻韵字在一起押韵，而“同用”则与其概念相对。王兆鹏以徐松《登科记考》中所收录的唐代进士诗赋用韵的情况为分析对象，发现许敬宗规定的押韵规则在唐初使用了六十年之久，直到开元二年为止，可见其影响之深远。由此可知，颂体诗文以其简便的诗歌技巧、宽松的声律标准、观书可得的诗兴等优势获得了唐代诗坛的认可，其创作范式的推广使诗人群体迅速扩大，作品数量日渐增多。正是在此基础上，唐代诗歌开始向着更高的水平迈进。 结语:颂体诗文的诗史地位再评价 颂体诗文的简便易学带来的结果是其所代表的宫廷文风席卷了朝野不同阶层的诗人，凡欲参与政治并有所作为的士大夫，其创作皆不可避免地受到了颂体诗文的影响。颂体诗文所倡导的肃穆典雅的审美感受与严肃政治的契合，使得唐人重新掌握了以诗歌介入政治生活的能力。平心而论，唐代早期颂体诗文最大的问题在于过分强调诗句的精雕细琢，在单字孤句上倾才炫学，忽略了诗歌的整体构思，有时显得纤微刻屑，堂庑甚小，这就是杨炯等人所诟病的“争构纤微，竞为雕刻”。其次，在长时段的历史进程中，颂体创作总是缺乏显豁的穿透性与洞见力。正如张继《读峄山碑》所喟叹的一般:“六国平来四海家，相君当代擅才华。谁知颂德山头石，却与他人戒后车”。颂体多被视为王朝失败的反讽式注脚。虽然存在着上述不足，但唐代颂体诗文在普及的过程中，仍力图解决其内在问题。特别是经过中下层文人之手，引入了“变风”“变雅”的传统。通过诗歌体制容量与表现维度的扩大，重新确立了颂美型作品中“情”与“刺”的价值，进而表现唐代诗人复杂的内心生活和丰富的精神活动，扩大了颂体诗文的适用范围。以杜甫、白居易、元稹、韩愈、柳宗元、刘禹锡等诗人为代表，他们在颂体诗文中提倡真实地表达个人的情感，同时将这种情感和国计民生联系起来，以解决性情之作与宫廷审美之间的扞格。评价颂体诗文所应具有的诗史地位，应从唐代诗歌教育与现实政治的关系入手。换言之，只有在文人写作水平普遍提高的背景下，才有可能出现盛唐诗坛上诗情的升华、技巧的进步，才有可能在中晚唐诗坛见到以讽喻规劝为旨归的颂体诗文。而发掘唐代诗歌普及的过程，透视诗体流行背后诗人推动文学教育的苦心，将其视为“体制内话语”的自我更新与超迈，借以透视传统诗学理念在中古社会转型过程中的巨大作用，这才是重估“颂体诗文”诗史价值的意义所在。
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发表于 2021-6-28 14:12
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