宫体四首赏鉴

扬之水

宫体四首赏鉴

    在解析下面的宫体诗的之前，我们首先应该明确地是所谓的“宫体诗”的范围或者说是定义。在二十世纪，学界对宫体诗的定义主要以内容为准绳。较为全面和典型的是曹道衡和沈玉成在《南北朝文学史》中给的三个方面的描述：

    ① 格律，声韵、格律“比永明体要求更为精致”。

    ② 风格，“由永明体的轻绮而变本加厉为秾丽”。

    ③内容，“较之永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物为多”。

    这一典型的定义向我们展示了一个对于宫体诗由来已久的偏见，我们可以看出，在传统的文学史叙述中，宫体诗往往呈现出一种颓废、消极的负面形象出现，并在这一名词使用最为频繁的萧梁文学史中承担了道德或者说是意识形态的指责，这是不公平的。在整个中国文学史上，宫体诗不但实现了文学技巧的勇敢尝试，更以一种新的更加细腻的方式来描写和理解物质世界，田晓菲认为，宫体诗的真正定义，应该是“关于定力、关于注意力、关于凝神观看物质世界的新方式的诗歌”，我们以下面的诗为例。

咏寒凫

回水浮轻浪，沙场弄羽衣。

眇眇随山没，离离傍海飞。

咏单凫

衔苔入浅水，刷羽向沙洲。

孤飞本欲去，得影更淹留。

    赏析：《咏寒凫》是萧纲的一首简单短小的咏物诗，全诗首先描写了寒凫戏水与梳理羽毛的动作，是对场景的直接描写，显得简单而富于生机。但作者在最后两句用了“眇眇”与“离离”两个极为孤寂的形容词，这两个词在山与海的背景衬托下显示出了一种真正的孤独，是孤独而不是寂寞。蒋勋说，寂寞会发慌，而孤独饱满的。我们完全不能因为这首诗歌的宫体身份而否定这一情感的象徵表达，这里的孤独是一种闲适的孤独，是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”式的孤独，是平白无故的一声轻叹。传统的中国诗学认为一个人对外在世界的情感回应是诗歌的源头，因而在六朝之前，文学作品在描写哀愁的时候，总是给出非常具体的原因（如张衡《四愁诗》、江淹《恨赋》等），但是在萧梁的宫体诗这里，忧愁却并不是外在的。萧纲曾在《序愁赋》中写道自己“情无所治，志无所求“，仅仅是“不怀伤而忽恨，无惊猜而自愁”，在萧纲这里，忧愁是被诗人用来感受自己存在的对象，他曾经用“玩”来形容对这一情绪的把握。“玩”是一个很有意思的字，它以为这欣赏、消遣、把玩；它具有时间性，而不代表迅速和即时的动作，而是暗示了时间的流逝。在这一行为中，作者与外物的接触，是闲适的，慵懒的，然而也是充满沉思的。

    在《咏单凫》中，作者并未细致地刻画凫的外表，而是用“入浅水”与“向沙洲”的动态的描写，展现了“凫”这种动物好动的野性。但最后两句却出现了转折——去与留的相互矛盾。佛经说，小孩子看到水中月影，伸手去捉月，被成年人看到，会笑话孩子的痴心，因为成年人知道孩子水中捞月的本能其实反映了对“我见”的执着，以为自身是实体，却不知道“我身”是由“色、受、想、行、识“这“五蕴”组成，是短暂和虚幻的。而萧纲的这首诗体现的就是一个类似的道理，在野鸭看到自己影子之后选择的淹留不去，正是一个对“我执”的最好说明，最后一行诗就这样充满了不可解决的张力：孤独的野鸭痴迷于自己的倒影而不舍得离开，而正是它的停留维持了影子的存在。拥有伴侣的幻觉造成了痴迷与执着，然而痴迷本身就是造成和维持幻影的根源。“因”与“果”在这里纠结在一起难舍难分，展现出了一种余位无穷的人间情怀。而作者则站在更高的层面上对这一行为进行观照，体现出了更加意味深长的自我审视。

咏坏桥

虹飞亘林际，星度断山隅。

斜梁悬水迹，画柱脱轻朱。

    赏析：萧梁诗人沉迷于事物的外表，特别是那些转瞬即逝的、脆弱的、多余的事物。这首咏物诗描写的是一个坏桥。在传统的概念中，桥梁连接起被水分开的陆地，象徵着两个原本分离的事物之间的联系。这首诗更举出了一个为传统诗人所耳熟能详的故事用来引申这一隐喻即天上的星侣——牛郎和织女——也需要桥梁来帮助他们渡过银河——这是桥原本的功用。但这是一道坏桥，它已经倾斜、坍塌，成为水边的一道没有价值的遗迹，他作为“画柱”的人工雕饰现在被大自然所剥蚀——它已经完全无用、无益，被剥夺了一切实用价值。这首诗的格调却并没有给我们一种实用价值的丧失所带来的意义的丧失的空虚感，因为这座桥原本就是木头，现在归于自然。然而在诗人的眼中，这一复归的过程却显得富于缺陷，在人工与自然的两端进退维谷，无论对行人还是对自然，都是一种非此非彼的中间状态，是一种永恒的等待。

水中楼影

水底罘罳出，萍间反宇浮。

风生色不坏，浪去影恒留。

    赏析：这首诗描述的是一个水中楼影的场景，它虚幻、缥缈、捉摸不定，是最为宫体诗所钟爱的那一类意象。前两句就直观地描写了楼在水中的映像：水里显出窗棂像捕鱼的丝网，绿萍间映着庙堂高楼的景象。这一景象虽然缥缈、虚幻，却又是静谧的、安详的，在后两句之中，这种内在的自足与饱满被“风生”与“浪去”所挑战，却并未导致这一审美场域的崩塌，我们似乎在作者的笔下看到的是“色”与“影”的常住不坏。佛教有一个词汇叫做“影事”，即一切事物都只是缺乏实在的影子。而这水中的楼影就如同柏拉图对艺术的认识一般，是模仿之模仿，是影子的影子。因此“风”与“浪”对这一楼影的挑战其实是对虚无的挑战，我们所见的楼影常住不坏的印象其实只能说明这一楼影的不实，而进一步，这首诗隐喻着我们所处的物质世界的不实。

    小结：宫体诗重视对于事物苛刻的观察、沉静的思考与模糊的表达，而对于“诗言志”的抒情传统进行了一次重大的反叛，从而为传统意识形态支配下文学史所不容。我们很少再在初唐之后再看到对于宫体诗这一名词的使用，闻一多先生以一首《春江花月夜》“替宫体诗洗清了百年的罪”来回护宫体，也并未走出传统文学史叙事的窠臼。实际上这一文体的内涵与意味始终存留在中国诗歌发展之中，只是它的合法性已经作了六朝覆灭的牺牲品，而不为我们所重视罢了。

张庆东字恕鸣

感佩情怀。问好老师夏祺笔丰！

扬之水

在整个中国文学史上，宫体诗不但实现了文学技巧的勇敢尝试，更以一种新的更加细腻的方式来描写和理解物质世界，田晓菲认为，宫体诗的真正定义，应该是“关于定力、关于注意力、关于凝神观看物质世界的新方式的诗歌”

扬之水

在萧纲这里，忧愁是被诗人用来感受自己存在的对象，他曾经用“玩”来形容对这一情绪的把握。“玩”是一个很有意思的字，它以为这欣赏、消遣、把玩；它具有时间性，而不代表迅速和即时的动作，而是暗示了时间的流逝。在这一行为中，作者与外物的接触，是闲适的，慵懒的，然而也是充满沉思的。

扬之水

在野鸭看到自己影子之后选择的淹留不去，正是一个对“我执”的最好说明，最后一行诗就这样充满了不可解决的张力：孤独的野鸭痴迷于自己的倒影而不舍得离开，而正是它的停留维持了影子的存在。拥有伴侣的幻觉造成了痴迷与执着，然而痴迷本身就是造成和维持幻影的根源。“因”与“果”在这里纠结在一起难舍难分，展现出了一种余位无穷的人间情怀。而作者则站在更高的层面上对这一行为进行观照，体现出了更加意味深长的自我审视。

扬之水

这一复归的过程却显得富于缺陷，在人工与自然的两端进退维谷，无论对行人还是对自然，都是一种非此非彼的中间状态，是一种永恒的等待。

扬之水

“影事”，即一切事物都只是缺乏实在的影子。而这水中的楼影就如同柏拉图对艺术的认识一般，是模仿之模仿，是影子的影子。因此“风”与“浪”对这一楼影的挑战其实是对虚无的挑战，我们所见的楼影常住不坏的印象其实只能说明这一楼影的不实，而进一步，这首诗隐喻着我们所处的物质世界的不实。

扬之水

宫体诗重视对于事物苛刻的观察、沉静的思考与模糊的表达，而对于“诗言志”的抒情传统进行了一次重大的反叛，从而为传统意识形态支配下文学史所不容。