本帖最后由 扬之水 于 2021-8-31 14:24 编辑
《采莲赋》的独特笔法及创作心理
摘要：有别于史传记载，王勃自述写作《采莲赋》的背景，说明其创作动机缘于对前人同类赋作意有不满。然而王勃在实际写作时，其《采莲赋序》中勾勒出的“赋芙蓉”的传统，也正是作者借鉴、摹仿、转化的主要对象。通过梳理六朝文学传统，讨论前代同类作品的特色，可以见出诸赋与王勃赋文的同异，以此了解《采莲赋》的独特笔法及其背后的创作心理。 关键词： 王勃; 《采莲赋》; 六朝; 文学传统; 根据历史记载，王勃在去往交趾的途中，创作了《采莲赋》。此事最早见于《旧唐书》卷一九〇上《王勃传》：“上元二年，勃往交趾省父，道出江中，为《采莲赋》以见意，其辞甚美。”后世相同记载盖皆本于此。史传未尝言明所谓“见意”究竟现出何意。不过，王勃对《采莲赋》的作意自有说法，其赋序云： 昔之赋芙蓉者多矣，虽复曹王、潘令之逸曲，孙、鲍、江、萧之妙韵，莫不权陈丽美，粗举采掇，岂所谓究厥艳态，穷其风谣哉？顷乘暇景，历睹众制，伏玩累日，有不满焉。遂作赋曰…… 可见，写作此赋的主要动机是缘于“历睹众制”“有不满焉”。易言之，真正唤起王勃作赋之心的，与其说是水中莲花，不如说是纸上芙蓉。 正如王勃所睹，“昔之赋芙蓉者多矣”，且当中不乏佳作，但在他心目中，“众制”趋于一律，就连世俗视为“逸曲”“妙韵”者也莫不如是，于是化“不满”而为赋。令王勃“不满”的，显然不是单个作品，而是以往一系列同类型的写作，即所谓“赋芙蓉”的传统。然而，一旦作者向读者吐露其写作传统，纵使作者本人不尽认同前人所作，甚至刻意与前作相别，表面上回避某种影响，读者却难以就此切断前人与作者之间的联系。本文即基于此视角，尝试从作者自述的文本背景出发，将王勃《采莲赋》放回同类写作的脉络中予以考量，剖析肌理，钩沉隐幽，昭显此文的独到之处。3 一、“曹王”“潘令”辨析 《旧唐书》明文记载，王勃《采莲赋》作于上元二年（675）。距离此赋诞生约半个世纪前的武德七年（624），欧阳询奉敕修撰的《艺文类聚》告成。4翻检是书卷八二《草部》“芙蕖”类，可以看到自三国迄萧梁，诸多作者竞“赋芙蓉”的盛况：闵鸿、曹植、夏侯湛、潘岳、傅亮、鲍照、梁昭明太子萧统皆有《芙蓉赋》之作，苏彦有《芙蕖赋》，孙楚、潘岳、江淹有《莲花赋》，梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎则有《采莲赋》。王勃饱览前修“众制”的意图，自与编修类书的欧阳询等人异趣。《艺文类聚》是为览者、作者提供“寻检”之便而编纂，虽“弃其浮杂、删其冗长”，采摭“宪章坟典”不可谓不广博；王勃的目光相对精约，唯摘前代数位名家大作品目玩味。持《采莲赋序》与《艺文类聚》对勘一番，易识序中所谓“曹王、潘令”，是指陈思王曹植、河阳令潘岳，所谓“孙鲍江萧”，则分别是孙楚、鲍照、江淹及萧统、萧纲、萧绎兄弟之一。 由是可见，王勃所举诸人，除“萧”确指何人尚不确定外，其余本无疑问。不过，在文献流转过程中，“潘令”一语出现异文，不妨先略作探讨。 唐、宋旧本的《王勃集》，至明代“皆已亡佚”，明人“张燮辑《文苑英华》，编《王子安集》为十六卷”前言,4-5。此集所录《采莲赋序》，“令”即讹为“陆”。5清人顾宗泰尝作《拟王子安采莲赋》，字词句篇莫不步趋原作，其序亦作“陆”而非“令”，可知清代仿作者所见也已是改动后的版本。到底是何人将“令”改作“陆”，现已无从确知。然则此人何以认为前者有误而特以后者替换，甚至连仿作者都深信不疑，值得一探究竟。 不难看出，“曹王”“潘令”本各指一人，“潘令”若作“潘、陆”，则变作二人，以一般语言习惯逆推，则相应地“曹王”也应指称两人。实则“曹、王”“潘、陆”两两并举，早为南朝惯例。刘孝标《广绝交论》有言：“遒文丽藻，方驾曹、王；英跱俊迈，联横许、郭。”李善注：“曹、王，子建、仲宣也。”知“曹”即曹植，“王”即王粲。与“曹、王”对举的“许、郭”，乃东汉人许劭和郭太。这是以汉、魏名人对文。许、郭二人皆以品评人物名，史载“天下言拔士者，咸称许、郭”，而在南朝人心目中，曹、王无疑是一时文学之选，故二人每每并提。 再如沈约《宋书》卷六七《谢灵运传论》：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王。”言及西晋元康文风变异，特举“潘、陆”为“特秀”，且以汉、魏时期两对先贤作比。其中“班、贾”谓班固、贾谊，“曹、王”亦即曹植、王粲，“潘、陆”则指潘岳、陆机。至此传论末尾，沈约感叹文士不知音韵，又云：“张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。”“曹、王”“潘、陆”，又与东汉“张、蔡”（张衡、蔡邕），刘宋“谢、颜”（谢灵运、颜延之）并列。 另如《梁书》卷四九《庾肩吾传》引萧纲《与湘东王书》，书中叙文章今古有别：“但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。”举凡扬雄、司马相如、曹植、王粲，潘岳、陆机、颜延之、谢灵运等前代文士，皆但称其姓氏。 综上种种语例可证，“曹、王”“潘、陆”为固定搭配，在南朝语境中，表述的是对魏晋文学的常规认知。是故自负有识者，如见“曹王、潘令”，难免疑为“曹、王、潘、陆”之讹。 然而，此种依凭凡俗经验所作的推断，终究未曾触及问题的核心，看似合情，不过无根游谈而已。须知王勃于《采莲赋序》中列举的，乃是前代确有“赋芙蓉”之作、且彼作足称佳构者，若遵从习以为是的“曹、王、潘、陆”名单，显然缺乏有力的文献支持：毕竟迄今为止，尚未见到王粲、陆机以“芙蓉”或“莲”为题的赋作。有善解纷者认为，宜将“赋芙蓉”之“赋”当动词解，意即不拘于“赋”这一文体，便可将所举四家但凡言及“芙蓉”的名句都归入“赋芙蓉”的范畴。可惜今见王粲诗作涉及“芙蓉”者甚少，似唯《杂诗》（其二）“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”而已，陆机虽曾拟《涉江采芙蓉》，实为沿袭古诗旧题，不能算是一家特制，故不大可能列在《采莲赋序》中。 再就文法论之。从人数看，“曹王、潘令”指二人，“曹、王、潘、陆”举四人，后者与下句“孙、鲍、江、萧”构成完全对仗，前者则是以二人对四人，似乎不够合榫。实际上，此种上下错综相对的句式并非特异，即使不甚常见，却也早有成例。如《汉书》卷八八《儒林传》：“关内侯郑宽中有颜子之美质，包商、偃之文学。”上句颜子即颜回，下句商、偃分别是子夏、子游之名，此为以一，“刘、刁”指刘隗、刁协，“景纯”为郭璞之字，此是以二对一。更有甚者，如《抱朴子·论仙》论始卒存亡为常理，排比：“三、五、丘、旦之圣，弃、疾、良、平之智，端、婴、随、郦之辩，贲、育、五丁之勇。”首句“三”谓三皇，“五”谓五帝，乃是集合、缩略的称法，不限于一人；末句“五丁”为秦惠王时蜀力士，在小句中与着名力士孟“贲”、夏“育”并举，亦为错综句法。可见这两句表面语合四字，实则不似二、三句实指四人，读时切不可因循拘泥。 细绎其理，好事者的妄改行为或许情有可原，因为在今见唐前文献之中，以“曹王”“潘令”指代曹植、潘岳的语例相当有限。 六朝人习惯称呼曹植为“陈王”，在文学作品中亦然，江淹《丹砂可学赋》“笑陈王之妙颜”，谢庄《月赋》“陈王初丧应、刘，端忧多暇”，俱为其例。仅就目力所及，魏晋南北朝时期尚未见以“曹王”称曹植的文例。唐前偶有称“曹王”者，如庾信《周柱国大将军纥干弘神道碑》“许攸夜来，遂定曹王之业”，此叙官渡之役，“曹王”显为曹操；又如崔鸿《十六国春秋》曾记苻坚密谋灭燕，遣郭辩暗结匈奴右贤王曹毂，郭辩自云“家为秦所诛，故寄命曹王”，此一“曹王”则是曹毂。 至于“潘令”，王勃此《采莲赋序》就是较早的语例。唐前鲜有称潘岳为“潘令”者，盛唐、中唐语例渐多，如孟浩然“故人分职去，潘令宠行来”，李贺“潘令在河阳，无人死芳色”，钱起“自叹梅生头似雪，却怜潘令县如花”，皆咏潘岳事。可以说，“潘令”代指潘岳，在唐代才愈发流行起来。 简而言之，王勃《采莲赋序》谓“曹王、潘令，孙、鲍、江、萧”，于文法自有根据，不容置疑。只不过，此语无论从句式、还是文学史角度看，都容易被视为“反常”。前人固守文学史惯例，又囿于句法上的成见，未及深究文献，便轻易改“潘令”为“潘、陆”，强作解人，结果反致是非颠倒。 此等异文本不足辨，然这一前贤名单与王勃《采莲赋》之文学传统关联甚深，故不得不明辨在前。自另一角度观之，王勃“曹王”“潘令”之语，固是刻意避熟就生而为，但斯人不居俗流、力图求变的作意，或于此中已可略窥端倪。 二、在传统的阴影下 王勃之所以作《采莲赋》，用他自己的话说，是因为对以往同类作品有所“不满”。可见作者刻意与前代“赋芙蓉”的文学经验保持距离，对前人创作及其影响有防御的自觉。话虽如此，王勃在实际写作时，却又无法彻底跳出圈外，不得不频频回应他的先驱。与前代作品若即若离，对文学传统既反抗、又顺从，可以说正是王勃此赋的特色所在。 在切入王勃赋作之前，不妨对他所提及的前代诸赋略作回顾。 首先以名物角度言，“莲花”与“芙蓉”虽有分别，从植物结构论，此物“华、实各名，根、叶异辞”（江淹赋语），但诸赋所咏毫无疑问均为所谓“水芙蓉”7。不过，文学创作也未必需要完全符合植物学的严格定名，所以就算有“各名”“异辞”，实不必察之过苛。 细绎“众制”，又可分为两类。举凡曹植、潘岳、孙楚、鲍照、江淹、萧统诸作，或写“芙蓉”，或写“莲花”，皆直取物名为赋题；萧纲、萧绎二赋不然，乃俱以“采莲”为题。两种赋题的区别一目了然：前者着眼于物本身，后者关注的是与此物相关的活动，或谓物与人的关系。根据《艺文类聚》与严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》所录诸文分析，可知曹、潘、孙、鲍、江诸赋及萧统赋残句，的确以“芙蕖”为主要抒写对象；着重写人的萧纲、萧绎二赋，乃是先以“莲”起兴（开头四句），重在写“采”，且放在采莲者身上的笔墨尤多，而这正是二赋的别异之处。 在写法上，不仅“采莲”赋与“芙蓉”赋的敷彩重心不一，“芙蓉”赋的创作也往往同中有异。曹植“览百卉之英茂，无斯华之独灵”，潘岳“课众荣而比观，焕卓荦而独殊”，鲍照“访群英之艳绝，标高名于泽芝”，凡此固然是咏物赋称扬对象特异之处的惯用笔法，却有意无意道出其基本叙写方式，即围绕“览”“访”“观”展开，随见随书。赋家所取视角又每每重叠，最常从光辉、姿态、色彩等方面铺陈芙蓉之“丽美”。 “芙蓉”诸赋之中，以鲍照《芙蓉赋》最为别致8。此赋以“感衣裳于楚赋，咏忧思于陈诗”起笔，先唤出《楚辞·离骚》《诗经·陈风》中的芙蓉，而非自然界的莲花9，复以人喻物，显其姿色。比如，鲍赋叙及与芙蓉相遇时的情景：“会春帔乎夕张，搴芙蓉而水嬉。抽我衿之桂兰，点子吻之瑜辞。”脉脉含情，彷如情人邂逅。自此而下，遂径直以“美人赋”的笔触描绘芙蓉：芙蓉有人之动作，“排积雾而扬芬，镜洞泉而含绿”；得人之情性，“感盛衰之可怀，质始终而常清”。尔后翻覆笔调，用莲花之容压倒美人之貌，言其“陋荆姬之朱颜，笑夏女之光发”，“夏女”即“夏姬”，为陈国美女，“荆姬”则是楚地美女，二人一在春秋、一在战国，泛指古代绝色美人，有美如此，竟不能与莲花媲美，后世以“闭月羞花”形容美人，此语反其意而行之，乃是“花羞美人”，别有意趣。前论“芙蓉”赋与“采莲”赋分别重在咏物、写人，鲍照此赋将物、人合一，某种程度上兼得二者之妙。 前有众多佳作如此，王勃若欲完全摆脱先驱的影响，不仅毫无必要，也不符合文学创作与发展的一般规律。历代文坛凡可称为当时俊杰者，莫不积学储宝而后成，类似例案不胜枚举。为文者必先充分浸淫前代的文学经验，成为优秀的读者，方能论及创作。王勃于此自不能免俗，称其《采莲赋》的不少笔法仍处于前代文学所积蓄的传统之阴影下，亦不为过。以下将王勃此赋放入“赋芙蓉”的传统中考察。 王勃《采莲赋》起首一节，专写莲花： 况洞庭兮紫波，复潇湘兮绿水，或暑雨兮朝霁，乍凉飚兮暮起。黛叶青跗，烟周五湖；红葩绛蘤，电铄千里。尤见重于幽客，信作谣于君子。尔其珍族广茂，淑类博傅。藻河、渭之空曲，被沮、漳之沦涟。烛澄湾而烂烂，立修涨之田田。岂直水区泽国，江漘海壖？ 完全可以视为一则篇幅不长的《芙蓉赋》。如果逐字逐句细密分析，不难察见王勃赋序中列举的数位“赋芙蓉者”于字里行间再度闪现。首先是“曹王、潘令”。王勃“红葩”一语，令人联想到曹植“接红葩于中流”、潘岳“结绿房，列红葩”的成句。当然，此语上可追溯至张衡《西京赋》“蔕倒茄于藻井，披红葩之狎猎”一句，原指殿阁藻井上的莲花装饰10。王勃后文又有“揽红葩及碧枝”，此种具有强烈色彩对比的笔法，则与潘岳旧句尤为肖似。 正所谓“追观易为明，循势易为力”，王勃作为后人确实能够捕捉到前修赋作中的妙异之处，进而取为己用。即如“红葩绛蘤，电铄千里”写莲花之光彩，这种动静结合、光色相映的表达，分明是从孙楚“红花电发，晖光烨烨”，江淹“江淡泽芬，则照电烁日”踵事增华而来。再如“藻河、渭之空曲，被沮、漳之沦涟”的句式，当本自鲍照赋“被瑶塘之周流，绕金渠之屈曲”，且此“屈曲”《艺文类聚》版本即作“空曲”，恰与王勃所赋吻合。王勃似乎尤其喜欢鲍照构造的这一花逐水动的意境，后文“绕金渠之隈隩”再次搬用。放眼《采莲赋》全篇，叙及莲花因超拔众品而被人竞相摹写，有所谓“色震百草，香夺九芝”以至“紫帙流记，丹经秘词”之语，脱胎于江淹赋：“冠百草而绝群，出异类之众夥。故先圣传图，英隐流记。”诸如此类，均切实反映出昔日“赋芙蓉者”在王勃赋中之身影。 前文已述，在“萧”可能指涉萧纲、萧绎的情形下，“众制”大抵分作“莲花赋”与“采莲赋”两类。从题目看，王勃此赋明显接近二萧所代表的后一类型。 从内文看，二萧之赋确实也是王勃借鉴、摹仿、转化的重要对象。譬如描绘采莲者与荷塘诸物互相勾连、密切牵绊的语句，王勃赋“刺牵衣而屡襞11”，本自萧纲赋“荷稠刺密，亟牵衣而绾裳”，只是“牵衣”的主语有别，前者是荷刺，后者为“丽人”。与此类似，萧纲《采莲曲》中的一首，又有“荷丝傍绕腕，菱角远牵衣”之语，王勃《采莲赋》虽不同此体，但不难看出对其句式的蹈袭，且王勃赋中又有“丝着手而偏绕”之韵，同样是对萧纲此曲的化用。萧绎赋亦有此种镜头：“棹将移而藻挂，船欲动而萍开。”稍异于萧纲，萧绎试图呈现将动未动的状态，摹画出浮萍似有灵犀、为船开道的生动模样。王勃依样取来，写成“棹巡汀而柳拂，船向渚而菱分”之句。 船行摇曳，纵是生长于水乡者握棹也务须谨慎，故而萧绎赋以“恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾”，轻轻点出其情。萧纲在对采莲者心理的揣摩上也不甘示弱，其赋亦有“畏风多而榜危，惊舟移而花远”之类表达。王勃坐收二萧之句样，落笔成“畏莲色之如脸，愿衣香兮胜荷”，以一“畏”一“愿”直写采莲者的矛盾心曲，而所“畏”所“愿”者，实又自萧绎赋末“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”这句歌辞引出。 显而易见，萧纲、萧绎两篇《采莲赋》在细节处本就彼呼此应，同一构思在兄弟二人手中不断传递，进而翻转、变换，呈现出精巧的互动感。王勃作为后来者，似已勘破此中“互文”之玄机，是故每每捏合二赋之意，翻成新构。 讨论至此，关于“孙、鲍、江、萧”之“萧”是谁，或可略作一番辨析。以文献言，萧统、萧纲、萧绎均有“赋芙蓉”之作，故三人都是备选。就《采莲赋序》而言，若是批评“众制”趋近一律，所谓“莫不权陈丽美，粗举采掇”，那么萧纲、萧绎二赋重心在“采”而非“莲”，或应免于责难。若以《采莲赋》这一小类的文学传统言之，萧纲、萧绎所赋则是王勃不可或缺的写作资本。平心而论，后生批评前人是一回事，此人作为文士再度创作又是一回事，如此实不必为“萧”字究竟指向何人强作定论。不过，王勃既已率先立论，今人为求其“志”，唯可自其文“意”逆溯。通过严格的文本细读，可以明悉二萧的赋作本就关系紧密，王勃在创作时又采取兼收并蓄的策略，由是序中这一“萧”字或也未必单指一人，理解为对萧氏兄弟的总称亦无不可。 除去以上所论前人“众制”在王勃《采莲赋》中留下的明显印迹，王勃赋中尚有某些隐然与从前的文学经验相抗又相合之处。比如，王勃此赋出现了男性的采莲者： 泽宫年少，期门公子，翠发蛾眉，赪唇皓齿，傅粉兰堂之上，偷香椒屋之里。亦复衔恩激誓，佩宠缄愁。承好赐之珍席，奉嬉游之彩斿。……愿承欢而卒岁，长接席而寡仇。 “泽宫”为古代习射选士之所。“期门”指汉代所置武官，以“能骑射者”充之，因“期诸殿门”得名。此二者皆含“善射”之意，而善射者往往威仪棣棣、英姿飒爽。这里的“年少”“公子”确也俊美至极，有如女性，即所谓“翠发蛾眉，赪唇皓齿”，就像“傅粉”之何晏，“偷香”之韩寿那样的美男子。正是因为貌美，他们才能升“兰堂”、入“椒屋”，得以“衔恩”“佩宠”，成为一时之贵。此类角色其实相当于曹植《芙蓉赋》中的“狡童”。“狡童”源出《诗经·郑风》之《山有扶苏》及《狡童》二篇，其义素来聚讼纷纭。仅就曹植赋而言，“狡童”与“媛女”并举，“媛”乃“美女也”，互文见义，“狡童”自是美少年。六朝常见“妖童”之谓，江淹《青苔赋》云“妖童出郑，美女生燕”，成公绥《洛禊赋》，萧绎《采莲赋》亦言“妖童媛女”，意思与曹赋一贯。王勃所赋“泽宫年少，期门公子”之貌纵异于“狡童”“妖童”，但作者之心仍与六朝以降的赋家未远。 前文屡次言及，赋作既用“采莲”为题，行文理当围绕这一活动展开，着重体现人与物之关系，而非止描写植物。正以此故，此类作品常以采莲女的形象为全文精神所在。王勃意欲在既有的文学传统上翻新出奇，对这一形象便不得不特加留意，力图不蹈陈迹。 以萧纲、萧绎的赋作为参照，王勃赋中的采莲女就与前人明显不同。无论萧纲之“丽人”，还是萧绎之“媛女”，总不脱世俗气。王勃《采莲赋》开头概述“吴娃越艳，郑婉秦妍”之类列国美女，尔后安排丽妃、佚女出场，待“采莲”毕，端详其形貌姿态：“回绡裙兮窃独叹，步罗袜兮私自奇。”“罗袜”最早见于张衡《南都赋》，曰“罗袜蹑蹀而容与”，是指舞女衣着。此后曹植《洛神赋》写宓妃飘动的身姿，有云“凌波微步，罗袜生尘”，则变为神女衣装，王勃所谓“步罗袜”即渊源于此。“步罗袜”对应的“回绡裙”（“裙”一作“裾”），亦从《洛神赋》“曳雾绡之轻裾”翻出，“裾”同样为神女所衣。 王勃援《洛神赋》以写采莲女，尚不止此。至“侯家琐第，戚里芳园”一段，众人行舟竞逐，复谓：“赴汩凌波，飞袿振罗。”“袿”，《方言》释作“裾”，郭璞注云“衣后裾也”。此二语或可视为“回绡裙兮窃独叹，步罗袜兮私自奇”之倒乙，不同的是，这里的采莲女并非“独”“自”，而有神女作伴：“结汉女，邀湘娥。”曹植《妾薄命》，其中一首叙泛舟采掇，尝咏“想彼宓妃洛河，退咏汉女湘娥”。由此容易联想起的，就是曹植自己于《洛神赋》所设宓妃戏于流渚，采拾珠翠，“从南湘之二妃，携汉滨之游女”这一情景。“结汉女，邀湘娥”放回曹植的语境来看，乃宓妃所为。王勃所写采莲女亦有此本领，可说已然将之拟于宓妃，化身神女。纵使王勃在《采莲赋》中并未构造一个神女采莲的场景，但或多或少会为各个采莲女抹上“洛神”色彩。甚至连确有其人的义妻、信妇，都气质脱俗，得神女姿容：“延素颈于极涨，攘皓腕于神浒。”上句化自《洛神赋》“纡素领，回清阳”，下句完全照搬曹植原文，只将句末“兮”字去掉。 或许因为采莲场景与水泽密不可分，致使王勃笔下的采莲女于众多神女之中尤似“洛神”。也因连缀了宓妃的种种特质，王勃所赋采莲女顿生出尘之美，从而与萧纲、萧绎赋中的凡间佳丽自动拉开距离。自宋玉《高唐》《神女》二赋以降，赋神女者不绝如缕，王勃唯取《洛神赋》用之，不得不说在向“曹王”致意。吊诡的是，以“赋芙蓉”这一小类而言，王勃经由吸纳以往的文学经验从而超越前修，但若置于更大的文学传统之中，先驱其实未曾退场，而是以其经典的力量不时激发王勃的灵感。 三、《采莲赋》对江淹赋法的仿习及其寓意 无论敷写“芙蓉”还是“采掇”，王勃《采莲赋》几乎利用了其序开列的“赋芙蓉者”名单里所有赋家的雅辞丽句。在前贤赋法中，王勃尤重仿习江淹。正如王勃多援曹植《洛神赋》以赋采莲者，王勃亦不独吸取江淹《莲华赋》而已，更综合吸收江淹名作的精华。 王勃《采莲赋》首先破题曰：“非登高可以赋者，惟采莲而已矣。”显而易见，这是化用江淹《别赋》“黯然销魂者，唯别而已矣”的经典句样，同时又反用经传“升高能赋”（《诗经·鄘风·定之方中》之毛《传》）之语，以切合莲花生长于低地池洼的特性，起笔就别开“采莲赋”之生面。破题句后，继而由“况”“复”“或”“乍”领起数语，同样是别出心裁地改换《别赋》笔法。江赋有谓“别虽一绪，事乃万族”，王赋则造“游泳一致，悲欣万绪”之语。凡此数端，俱可见王勃有意借《别赋》句法来新赋“采莲”。 从具体构思看，《别赋》从一种情绪生发万事，《采莲赋》则由孤立一事引出情绪万端，二者正好相反。江淹的“别虽一绪”为王勃撷取，就此化作“悲欣万绪”，显现为由“采莲”而催生的多样情感。在《采莲赋》中，不但丽妃、佚女“惊香掉色，畏别伤离”，“南鄢义妻，东吴信妇”这一段落： 结缡整佩，承筐奉帚。忽君子兮有行，复良人兮远征。南讨九真百越，北戍鸡田雁城。念去魂骇，相视骨惊。临枉渚兮一送，见秋潭兮四平。与子之别，烟波望绝。念子之寒，江山路难。 更与《别赋》刻画恋人伤离的情境遥相呼应： 下有芍药之诗，佳人之歌；桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪。明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。 细言之，一般认为“芍药之诗”即谓《诗经·郑风·溱洧》，士女别前“赠之以勺药”，“芍药”遂成“离别”之代称。“桑中”“上宫”，原是男女幽会之所，本自《诗经·鄘风·桑中》。《桑中》《溱洧》二诗以送别作结，而《别赋》此节正可视为其事之延续，只不过故事以女方展开，又与《溱洧》以第三人称视角、《桑中》以男方口吻叙事相异。王勃直承江淹而来，同叙女子“与子之别”，不同的是他将女子身份定为“南鄢义妻”“东吴信妇”。《列女传》记载，楚国白公胜早死，其妻不嫁，吴王闻其美，乃以重金聘之，妇人不受，吴王遂贤其守节有义，故得“贞姬”之名。所谓“义妻”“信妇”，俱指此人。贞姬代表名副其实的“贞洁烈女”，与“卫女”“陈娥”大相径庭。换言之，《采莲赋》祛除了《别赋》残存的“郑、卫之声”。别情之性质业已今非昔比，其程度亦然。王勃特以女方视角设想男方从军戍边的处境，顺势化江淹“意夺神骇，心折骨惊”之名句，为“念去魂骇，相视骨惊”的新奏，在“生离”中再翻出一层“死别”的意味，勘称妙笔。 对照江淹《别赋》及其“姊妹篇”《恨赋》，可识王勃对江赋的翻用，不止停留在辞句层面。 《别赋》自“别”之“万族”中摘出七事，以叙厥情，分别是：祖席送客、刺客复仇、从军边郡、出使绝国、千里远宦、离世仙游、恋人伤离。此七事乃经江淹刻意提炼精粹、布景造情，最终剪辑成片。《恨赋》亦循《别赋》之法结撰，其间分别在于：后者所举虽“纯属虚构”，但读者往往能“对号入座”；前者则俱是“实指其人”，即经由秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康诸位古人的真实事迹剖示“恨”意。二赋相较，《恨赋》难免遭受“挂漏之讥”，然其巧妙在于所举六人中，相邻二者适可妃俪成组，互相映照：秦、赵二事皆在战国，且秦本赵氏，关系不必多说；李君、明妃，一者出征，一者和亲，均去国陷北，份属同命；敬通、中散，一处清世，一处乱世，并陨身而不遇，更是异世同调。 《采莲赋》在宏观结构上，正是同时吸取江淹两篇名赋的精髓，由此推陈出新，方才显得同中有异。王赋以“至若”“若乃”“乃有”之类更端词，依次串起六个人物、时空、情形各不相同的“采莲”场景，即：（1）“金室丽妃，璇宫佚女”;(2）“泽宫年少，期门公子”;(3）“侯家琐第，戚里芳园”;(4）“南鄢义妻，东吴信妇”;(5）“倡姬荡媵，命侣招群”;(6）“贵子王孙，乘闲纵观”。若论非实写其人其事，王勃此处笔法显然接近《别赋》体制。然则王赋章法愈见细密，各节不仅“各自为义”，在两两章节互相映带上，又可谓深得《恨赋》之三昧。比如，第（2）节之“年少”“公子”分明呼应第（1）节之“丽妃”“佚女”；又如第（3)(4）两节，一处“蓟北无事，关西始乐”之世，一在君子远征、南讨北戍之时，背景恰相对，情状则相反。质言之，王勃明取《别赋》结体，实亦暗采《恨赋》谋篇。 不论描写方式，还是结构安排，王勃《采莲赋》对江淹《别》《恨》二赋，既有所沿袭，又有所发明。后来作者意欲对抗文学传统，却不得不借鉴既有经验的创作“矛盾”，于斯彰显无遗。 细味《采莲赋序》，王勃对“众制”的“不满”，一方面在前人所作，即所谓“权陈丽美，粗举采掇”，另一方面在前所未写，即所谓“究厥艳态，穷其风谣”。当作者批评之前作品未写什么、有何缺陷时，其实透露的正是他自己要写什么、如何弥补。由王勃对昔日“赋芙蓉者”的批评可知，他之所以重赋芙蓉，意在追求“究厥艳态，穷其风谣”的写作理想。然则此说较为抽象，到底如何“穷”？怎样“究”？ 经前文分析，已能察见王勃的答案。《采莲赋》所用的框架，即是江淹《别赋》。《别赋》以“别虽一绪，事乃万族”为纲领统御其文，不难发现此框架本身隐含“穷”“究”事类之意。《采莲赋》虽是逆《别赋》而构思，但从“采莲”一事而生发“悲欣万绪”，“穷”“究”的义理并未改变。“穷”“究”万事万物自然不可能实现，写作时取而代之的乃是“分别门类”。王勃袭用《别赋》之体结撰《采莲赋》，可说就是在“究厥艳态，穷其风谣”的理念驱动之下的选择。 某种程度上，正是“类别思维”引导了王勃此赋的创作。不仅结构的选择受制于此，在描写上，“类别思维”亦驱使作者在不同的采莲情景中，安排不同性别、身份、背景的采莲者出场，“艳态”因此在景、在物、在人上得以充分展现。尤其王勃笔下的“人”，男子美若女子，女子则宛如神女，由是遂将凡人之“美”推向极致，达成“究厥艳态”的终极目的。与此同时，“卫吹”“齐讴”“郢调”“燕歌”“吴歈”“越吟”等各国声乐穿插于各个情景，“舞咏相错”“歌吹并作”，又在在可见作者“穷其风谣”的用心。 王勃《采莲赋》从细微笔触到宏观架构皆在实践其“穷”“究”理念，因也不难理解作者会“采伐渔猎”前人赋作而成其“新”篇。毕竟，惟有将已有的文学经验融会其中，方才可能趋近“穷”“究”的理想。 赋尚铺排，与讲求知识分类的类书，本有一定潜在联系17。降至隋唐，《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》18等相继成书、传布，对文士创作颇有影响。有赖于此，文人熟习故典、遍览前作以至构思新篇，都变得极为便利。当然，昔日“赋芙蓉者”诸作未必是以“类编”形式出现在王勃的眼前，但可以想见，在作赋前“历睹众制”之举，实无异于翻阅一部类书。此种“类书意识”常流露于王勃同时代的作者笔端，即如卢照邻《秋霖赋》，李峤《楚望赋》等作也是仿照江淹《别赋》结构篇章19。借助分类穷理的思维模式，王勃穷极前代“曹王、潘令之逸曲，孙、鲍、江、萧之妙韵”，化入《采莲赋》中，遂令其赋成为六朝文学传统在唐代的璀璨结晶。 四、结语 闻一多《类书与诗》一文，曾检讨“唐代开国后约略五十年”（618—660）的文学，认为“说是唐的头，倒不如说是六朝的尾”。“靠近那五十年的尾上”，作为“新时代的先驱”的四杰“刚刚走进创作的年华”，纵使如此，四杰之一的王勃在其生涯的最后时光所作《采莲赋》20，因汇聚了六朝赋作的风采，仍可视为六朝与唐相碰撞的产物。 宇文所安《初唐诗》探讨王勃诗歌，称其“修正了宫廷风格，但从未远离这一风格”。此种既反抗又顺从的“矛盾”姿态，在王勃这篇《采莲赋》中得以淋漓尽致地呈现。尽管王勃的创作无法彻底摆脱前修的阴影，其文却分明显示出他与文学传统的对抗，常欲因袭六朝旧法，假其外壳，以运匠心，从而翻出新意。 对传统的继承与创新，是反复出现在历史进程中的命题。正如林毓生所倡导，后人对传统须进行“创造的转化”，意即要在“深刻了解”传统，并与之“交互影响”的过程中，产生“与传统辨证的连续性”，进而“创造过去没有的东西”。从这一层面来看，王勃此赋显然已经制造出与六朝文学之间“辨证的连续性”，某种程度上实现了“创造的转化”。
| 
窥视卡
雷达卡
发表于 2021-8-31 14:17
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主