张祜乐府诗的文学特点
罗根泽谓：“（元和）此时代之乐府与诗，已完全冶为一炉。所谓乐府者，不过依傍乐府古题，或漫名为歌‘,为行，为曲者耳，其实与诗已不能分别。故此时代为诗乐合一时代，亦即乐府渐趋衰亡时代。”
张祜是中晚唐之际大力进行乐府创作的诗人之一，其乐府古题创作紧承汉代以来之乐府诗传统，以回复乐府古题为旨归，融入新时代因子，复中求变，沿袭了张王、元白以来乐府诗传统，亦影响了此后温庭筠等晚唐乐府诗创作，实为勾联中晚唐乐府诗的重要一环，从其乐府诗的创作中，可以窥见乐府从初唐至晚唐的发展演变，其乐府诗具有初唐乐府诗“自然”、“解放”的特点，又具盛唐风骨的一面，由中唐平易劝诫的乐府诗逐渐走人晚唐怅然悲逝的形式。
张祜身处中晚唐诗风嬗变浪潮中，凡乐到之处必情有所至，不矫揉以就古，亦不矫揉以就今，以自然为宗，以乐律为本。其乐府诗创作具有极高的文学性，在中晚唐乐府诗以及中晚唐诗歌创作中产生了及其深远的影响，具有一定的历史地位。
《文心雕龙·情采》云：“夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。”张祜作为中晚唐才子诗人的代表，以“情”为诗乃是总领其诗歌创作的不二法门，其乐府创作融情与诗，如军旅边塞乐府诗之“豪情”,男女爱情乐府诗之“热情”,少年游侠乐府诗之“激情”,宫体宫怨乐府诗之“悲情”,下文即阐释张祜乐府诗融情于诗的的文学特点。
1、诗歌文本的自我投射
所谓诗歌文本的自我投射，意为张祜有意将自己的个人形象投射于诗歌文本中，即将真实存在的“本我”投射于诗歌创作的“他我”之中，诗歌中出现的主人公形象即是作者本人形象或是作者希冀成为的形象。此类作品可分为两大类，一为少年流连江南，风流倜傥、年少轻狂形象的投射。如其少年游侠乐府诗《公子行》、《少年行》、《少年乐》等篇。二为中年出入边塞，英雄迟暮、壮志未酬形象的投射。如其边塞乐府诗《从军行》、《雁门太守行》、《塞上曲》、《塞下曲》等篇。
前文所论，张祜早年滞留江南，对江南自然、人文景观颇为倾慕，其《纵游淮南》云：“十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田。”这种倾慕，有时转化为对江南贵公子生活的由衷向往，如其新乐府辞《公子行两首》其一玉堂前后画帘垂，立却花骢待出时。红粉美人擎酒劝，锦衣年少臂鹰随。
轻将玉杖敲花片，旋把金鞭约柳丝。晴日独游三五骑，等闲行傍曲江池。
诗中“美人”劝酒为伴，“臂鹰”左右相随的“锦衣”少年，范曦文云“公子之富贵可知矣。”
张祜只借一“轻”字便把少年温文尔雅“玉杖敲花”之态表现出来，又一“约”字将少年闲情逸致刻画了出来。曹植《美女篇》云：“皓腕约金环。”
约，缠束；环束。
少年以“玉杖敲花片”,使“金鞭约柳丝”,于“富贵”之外，举手投足之间展现了翩翩风度，气度不凡。再看少年之行迹，“晴日独游三五骑，等闲行傍曲江池。”
风和日丽之时，邀约三五随从，恣意畅快巡游曲江。曲江者，唐时游览胜地，康骈《剧谈录》卷下云：“其南有紫云楼、芙蓉苑，其西有杏园、慈恩寺，花卉环周，烟水明媚，都人游玩，胜于中和、上巳之节，彩幄翠帱，匝于堤岸，鲜车健妈，比肩击鼓。”
此诚人间仙境也，少年“行傍曲江”,置身美景之中，人格情操得到陶冶，张祜对少年形象的描摹，表现出对江南“贵公子”的推崇，亦是对年轻时自我形象的投射。
此外，张祜对贵公子行迹，有时又表现为积极的审视，冷静的旁观，这与时间流逝，张祜自身阅历的丰富，对以往悠然自得而不思进取的时光反省相关，在其诗《江南作》中即有所反映“出塞南行久，秦城北望遥。少年花已过，衰病柳先凋。客泪收回日，乡心寄落潮。殷勤问春雁，何处是烟霄。”表现在其乐府诗中，则多以劝诫之情出之，如其杂曲歌辞《少年乐》：
二十便封侯，名居第一流。绿鬟深小院，清管下高楼。
醉把金船掷，闲敲玉镫游。带盘红鼹鼠，袍砑紫犀牛。
锦袋归调箭，罗鞋起拨球。眼前长贵盛，那信世间愁。
诗中极度渲染了“二十便封侯，名居第一流”的少年，他年少轻狂，一掷千金，锦衣玉食，生活富足，优游卒岁而志得意满，真可谓少年得志，对于少年的这种生活态度，张祜在末句以“眼前长贵盛，那信世间愁”寄予了劝诫，这种劝诫，不仅针对少年本人，也同时针对当时之一批贵公子，更重要的是对自己年轻时生活的劝诫，“劝君惜取少年时”的同时，又要深知“少壮不努力，老大徒伤悲。”年华易逝，切莫乐极生悲。
张祜诗歌文本的自我投射还表现在另一题材--边塞乐府诗中，前文所论，张祜因仕途不顺，曾长期入幕边塞，和盛唐许多出入于边塞的着名诗人一样，对于边塞风情是有着亲身感触的，故而可以同盛唐边塞诗人一样，在边塞诗中展现“风骨”,如其相和歌辞《从军行》：
少年金紫就光辉，直指边城虎翼飞。一卷旌收千骑虏，万全身出百重围。
黄云断塞寻鹰去，白草连天射雁归。白首汉廷刀笔吏，丈夫功业本相依。
诗中“金紫光辉”、“直指边城”飒爽英姿的少年，勇武难当“一卷旌收千骑虏，万全身出百重围”有万夫不当之勇，即使在风火间歇期也不忘“寻鹰射雁”切磋武艺。其“白首汉廷刀笔吏，丈夫功业本相依”仗剑报国的豪情与初唐杨炯同题“宁为百夫长，胜作一书生”是如出一辙的。诗中热血“少年”的形象，又何尝不是张祜希冀自我的形象。
张祜虽身为处士，为人却有几分豪气，自谓“三十未封侯，癫狂遍九州。平生莫邪剑，不报小人愁。”
其诗歌中有很多描写少年英姿的诗篇，如《射虎词》即写少年“高山路傍射虎儿，执弓走箭如星驰。”
反映在其乐府诗歌中如新乐府辞《塞下曲》二首：
二十逐嫖姚，分兵远戍辽。雪迷经塞夜，冰壮渡河朝。
促放雕难下，生骑马未调。小儒何足问，看取剑横腰。
万里配长陉，连年惯野营。入群来拣马，抛伴去擒生。
箭插雕翎阔，弓盘鹊角轻。间看行远近，西去受降城。
诗中刻画了“二十逐嫖姚，分兵远戍辽”出入于塞外的将军形象，即使“雪迷经塞夜，冰壮渡河期”,“万里配长陉，连年惯野营”周遭环境异常恶劣，也难泯报国之志，“入群来拣马，抛伴去擒生”,“间看行远近，西去受降城”大无畏视死如归的精神令人折服。而这种“小儒何足问，看取剑横腰”,渴望建功立业“俱怀逸兴壮思飞”之感，又独非诗中“将军”所愿，亦是张祜梦寐以求、魂牵梦绕立功边塞的最大愿望，其诗中分明有一个手持刀枪出入敌阵，渴望建功立业的“我”的身影。此外，我们还可以从张祜此类边塞乐府诗中，感受到隐藏在诗歌文本之后，一个对边境局势极端关切，满腔热忱的爱国者的形象。如其横吹曲辞《入关》（《张承吉文集》作《入潼关》）都城连百二，雄险此回环，地势遥尊岳，河流侧让关。
秦皇曾虎视，汉祖亦龙颜。何事枭雄辈，干戈自不闲。
周珽谓“通篇雄浑雅旷”。边塞重地“都城连百二，雄险此回环”,自古潼关为兵家必争之地，易守难攻，“尊”、“让”二字，蓄意深远，历史上之秦皇汉祖亦对此觊觎非常，而此时“枭雄辈”却“干戈不闲”,这里“枭雄辈”指中晚唐诗藩镇割据势力，唐自安史之乱后，国内主要问题是中央朝廷和藩镇割据势力之间的矛盾斗争，从历史发展的角度来看，统一有利于生产力的发展，所以张祜同当时进步的政治家、思想家、诗人一样，站在朝廷一遍，反对藩镇割据，讴歌朝廷对藩镇斗争的每一次胜利，写潼关之气势即写维护国家统一的信心，而“枭凶辈”意在掀起波澜，破坏和平，张祜此诗即流露出对军阀踞关作乱的愤愤不平，表达了对边塞形式的极端关切，诚为渴望国家统一、人民安居乐业的爱国者。
从总体上看，张祜边塞乐府诗具有振拔、质直、伉爽的特性，这与隐藏在其后“壮志难酬”的“本我”有很大关系，然而，有时，这个文辞背后的“本我”有时又表现出一种莫名的伤怀凄凉之感。如张祜相和歌辞《雁门太守行》：
城头月没霜如水，趚趚踏沙人似鬼。
灯前拭泪试香裘，长引一声残漏子。
驼囊泻酒酒一杯，前头啑血心不回。
寄语年少妻莫哀，鱼金虎竹天上来，雁门山边骨成灰。
与前文所举直写边塞刀光剑影不同，此诗重点在于寄语后方“少年妻”.前方战事吃紧，凶险异常，少年喋血沙场，前途未卜，“我”只得以“寄语”的形式劝慰“少年妻”,古来征战几人回？倘若少年可以载誉归来必当皆大欢喜，如若不能，“雁门山边骨成灰”,他乡埋骨自风流？为国尽忠本就是英雄男儿之宿命所在。这种“寄语”的形式亦从侧面表达了对战事的积极关注与无限惆怅之情。
2、表达方式的返璞归真
罗根泽云：“初盛唐人，其乐府新词固极自然、极解放。其诗亦多自然解放之作。中唐以后，乐府沦亡，诗人无乐府之根基，遂逐渐走入工整雕琢之路矣。”
此为罗先生针对中唐以后出现的“为作乐府而作乐府”的文人拟作乐府诗的批评。取途“自然”、自求“解放”而不得，故只得走上“雕琢”之路，是中唐以来部分文人乐府诗的创作特点，然而，张祜乐府诗于雕琢之外，则表现出一种趋于自然，力求原汁原味的创作特点。
此种返璞归真的创作手法，主要体现在其男女爱情乐府诗诗中。
张祜一生，性爱山水，尤爱奇石。他几乎遍游江南名胜，楼台津渡口，江口瓜州，每到一处，必有题咏。其出入北国，习得北朝真率乐府诗之法，置身南国，又深谙南朝婉约乐府诗真谛。试对比其北朝民歌《白鼻騧》与南朝民歌《拔蒲歌》：为底胡姬酒，长来白鼻騧。摘莲抛水上，郎意在浮花。--《白鼻騧》
拔蒲来，领郎镜湖边。郎心在何处，莫趁新莲去。拔得无心蒲，问郎看好无。--《拔蒲歌》
问郎看好无。真率则出语自然，婉约则隐语比兴。从此种意义上来说，张祜乐府诗一刚一柔，一直一婉，一则读之使人振奋，一则睹之令人魂消。这种返璞归真，以民歌本意风格为创作基点的手法，在中晚唐乐府诗创作中独树一帜。
较之于北朝民歌，张祜更重对南朝民歌，特别是吴声、西曲的模拟创作。王运熙《乐府诗述论》云：“吴声、西曲歌辞绝大部分是热情洋溢的情歌，它们是跟大城市的繁华分不开的。……居住在这些物质条件好、交通畅达的城市里的市民们，生活一般比较优裕，礼教对他们的约束力小，他们的思想比较自由大胆，这是产生热烈的情歌的主要条件。”现存的吴声西曲中，十分明显的保留了南方儿女“以乐歌相语”的特点。他们在追求爱情的过程中，通过对歌的方式，用含蓄的双关语试探对方的心思，表达自己的态度和情感，这种对歌的即兴模式创作在张祜乐府诗中亦有体现如其《莫愁乐》：侬居石城下，郎到石城游。自郎石城出，长在石城头。
男女间一赠一答是南方情歌的基本表现形式。张祜此诗即以男女对歌形式，将男女爱情含蓄委婉表达了出来，四句短诗隐含了丰富的内容，只是站在女方角度抒发情感，而将男方隐去，此诗完整白话文形式还原如下，实为一则浪漫的爱情故事：
女：我本在石城下居住，过着无忧无虑的生活。
男：上天作美，对的时间，对的地点，我去石城游玩。
女：却不想那日你正巧前往石城，你我就这样邂逅于石城。
男：和你对我的感觉一样，我也对你一见如故。
女：自从那日你我欢娱相见，你不得已离开石城。
男：你我之相遇，实乃机缘巧合，但因家事所牵，仍需回去料理。
女：自从那日你走后，我便经常在石城头期盼着你的到来。
男：你一定要等着我，我这就与你重逢团聚！
如上，应为完整版白话文《莫愁乐》故事，张祜虽只将女版唱词展现，我们仍可以通过对男版对唱的复原还原其一个浪漫的邂逅。此种单边记录唱词的手法，亦是张祜创作手法返璞归真的体现，亦体现出其高超的剪裁技艺。
张祜男女爱情乐府诗创作手法的返璞归真还表现在，多用“俚言”、“方言”,使得其诗作原汁原味，贴近原作。如前文所举两首梁鼓角横吹曲《捉搦歌》、《白鼻騧》中大量沿袭了北朝用语风格，诸如“底”、“声唧唧”、“婆舍侧”、“无悒悒”等字词的用法，又以清商曲辞吴声歌《读曲歌五首》此种手法之运用最为明显：
窗中独自起，帘外独自行。愁见蜘蛛织，寻思直到。碓上人不舂，窗中丝罢络。看渠驾去车，定是无四角。
不见心相许，徒云脚漫勤。摘荷空摘叶，是底采莲人。
窗外山魈立，知渠脚不多。三更机底下，摸着是谁梭。
郎去摘黄瓜，郎来收赤枣。郎耕种麻地，今作西舍道。
五首诗中，大量运用方言词句，如“渠”、“底”、“着”等，又大量沿袭了南朝民歌双关手法，如“愁见蜘蛛织，寻思直到明”,以“思”双关“丝”,又如“三更机底下，摸着是谁梭。”以“梭”双关“说”,继承了南朝民歌原汁原味的创作风格。陆时雍《诗镜总论》云：“古乐府多俚言，然韵甚趣甚。后人视之为粗，古人出之自精，故大巧者若拙。”张祜返璞归真的创作手法，借鉴南朝民歌创作特点，是为“大巧若拙”者。
最后，这种质朴自然，返璞归真的创作手法还体现在张祜多以清新自然的绝句作乐府小诗，运用于吴声西曲中，更能体现其风格。写景状物，清丽婉转。如张祜《襄阳乐》：“大堤花月夜，长江春水流。东风正上信，春夜特来游。”司空图云：“近而不浮，远而不尽”,“近而不浮”即形象鲜明如在目前，意境含蓄而又深远；“远而不尽”意境深远而意象脉络相连，其味令人涵泳不尽，齿颊留香。张祜此诗兼有此意，大象无形，大音希声，天然出雕饰。诚如《大子夜歌》中所谓“慷慨吐清音，明转出天然。”沈德潜《说诗晬语》云：“乐府宁朴毋巧，宁疏毋炼。”正是这种本于自然，不尚雕琢的手法使张祜男女爱情乐府诗创作别有一番情韵。
3、情景交融的悲剧色彩
诚如张祜在其《登香炉峰寄远人》一诗中所言：“憔悴十年心，谁人不缁磷。”张祜无奈地戏谑其坎坷的命运为“憔悴”,正是这种“憔悴”令后世读者唏嘘不已。命运弄人的“憔悴感”弥漫在其诗歌创作中，使得其诗歌于无形中充盈着悲情因子，而这些悲情因子又通常是与周遭的环境和谐统一的。反映在其乐府诗中，主要有三大题材。其一，女性乐府诗中的悲剧意蕴。前文言及，张祜乐府诗诗中多女性角色，这种女性角色又总是以悲剧的面容出镜。这种女性的悲剧，首先表现为弃妇之悲，如张祜杂曲歌辞《车遥遥》：
东方昽昽车轧轧，地色不分新去辙。闺门半掩床半空，斑斑枕花残泪红。
君心若车千万转，妾身如辙遗渐远。碧川迢迢山宛宛，马蹄在耳轮在眼。
桑间女儿情不浅，莫道野蚕能作茧。
此诗以“车辙”为线索，把镜头推进到闺阁之中，曾经的温存之所现已“闺门半掩床半空”,从诗中极力营造的环境来看，“斑斑枕花残泪红”,弃妇已然伤心欲绝，而“君心”则“若车千万转”如车轮般旋转不定，弃妇则如车辙渐行渐远。“碧川迢迢山宛宛”前方道路飘渺遥远，何处是吾家？耳畔充斥的是那嗒嗒的马蹄声，眼前浮现的是那仿佛永远不知疲倦的车轮。“妾身”虽已远去，“夫君”恍惚又如状目前。“桑间女儿情不浅，莫道野蚕能作茧。”弃妇那一声感叹，寄寓愁深，又怎知若干年后其夫不会有“将缣来比素，新人不如故？”的感怀。周珽评曰：“自古桑间儿女，谁谓情不深耶？君臣朋友，总之心孚道合为贵。”诚哉此言，男女之事，以情为贵，既然无情，又何必强求。透过全诗，我们还是可以感受到弃妇之悲苦以及与命运抗争的无力感。
张祜女性题材乐府诗的悲剧意蕴有时又通过“有情人难成眷属”的悲剧展现出来，如张祜杂歌谣辞《苏小小歌三首》
车轮不可遮，马足不可绊。长怨十字街，使郎心四散。
新人千里去，故人千里来。剪刀横眼底，方觉泪难裁。
登山不愁峻，涉海不愁深。中擘庭前枣，教郎见赤心。
从此三首诗的创作意境来看应统一为整体进行研究，首以“车轮不可遮，马足不可绊”点出覆水难收，破镜难圆之窘境。这对热恋中的男女因何原因面对分离，造成“长怨十字街，使郎心四散”的局面，不得而知，从文本中我们只看到一个终日以泪洗面，不畏高山险峻，不惧大海遥深，千里寻郎“教郎见赤心”的痴情女子形象，“赤心”,后秦赵整《咏枣》云：“北国有一树，布叶垂重阴。外离多棘刺，内实怀赤心。”女子赤心是否为情郎所识，他们能否重归于好，我们亦不得而知，从三首诗营造的氛围来看悲剧意蕴是充斥其间，弥漫四溢的。
女性题材乐府诗的悲剧色彩，又表现为独守空房之悲，如横吹曲辞《折杨柳》、清商曲辞《乌夜啼》红粉青楼曙，垂杨仲月春。怀君重攀折，非妾妒腰身。
舞带萦丝断，娇蛾向叶嚬。横吹凡几曲，独自最愁人。--《折杨柳》
忽忽南飞返，危弦共怨凄。暗霜移树宿，残夜绕枝啼。
咽绝声重叙，愔淫思乍迷。不妨还报喜，误使玉颜低。--《乌夜啼》
通过这两首诗比较可得，张祜诗歌中悲剧意蕴的营造，与周围情境密不可分，所谓“一切景语皆情语”.“舞带萦丝断，娇蛾向叶嚬。”那纠结的丝缕已断，娇媚的蛾眉时颦，无限感伤扑面而来，又如那“忽忽南飞返”之乌鹊，在漫长之夜绕枝而啼，何等凄婉之景？加之“暗爽”、“残夜”、“咽绝”等字眼所营造的一派“愁人”、“怨凄”之景，闻听“横吹之曲”,又有谁人不伤怀？无怪“玉颜低。”张祜此两首无所不用其极地渲染了两幅凄楚哀怨的图画，将女性独守空房之悲淋漓极致的展现了出来。又如琴曲歌辞《思归引》：“重重作闺清旦鐍，两耳深声长不彻。深宫坐愁百年身，一片玉中生愤血。
焦桐罢弹丝自绝，漠漠暗魂愁夜月。故乡不归谁共穴，石上作蒲蒲九节。”把宫女的思乡之情，对深宫生活的厌倦，对自身命运的伤感，含蓄真切地表达出来，读之使人动容。此外，张祜杂曲歌辞《自君之出矣》：“自君之出矣，万物看成古。千寻葶苈枝，争奈长长苦。”亦借“千寻葶苈枝”,双关手法表现了“自君之出”后的长（常）苦。
其二，张祜诗歌中情景交融的悲剧色彩，又反映在其历史题材乐府诗中，张祜诗歌中多咏史怀古作品，如《隋宫怀古》、《隋堤怀古》、《上元怀古》等，“那堪重问江都事，回望空悲绿树烟。”（《隋堤怀古》）“遥想永嘉南渡日，洛阳风景尽归吴。”（《上元怀古》）多表现盛世不在，好景不长。张祜还经常通过读史藉之途径，如《读西汉书十四韵》、《读狄梁公传》、《读始兴公传》等，从史藉中汲取的历史沧桑感。
此种历史沧桑、洗尽铅华的悲剧色彩，表现在其乐府诗歌中，多今夕怅惘，美景虽存，佳人不再的哀怨。如《李夫人歌》：“延年不语望三星，莫说夫人上涕零。急奈世间惆怅在，甘泉宫夜看图形。”“甘泉宫”美景依然，“佳人”李夫人不再。又如张祜清商曲辞《玉树后庭花》云：“轻车何草草，独唱后庭花。玉座谁为主，徒悲张丽华。”“玉座”犹在，丽华已逝。又如近代曲辞《雨霖铃》“雨霖铃夜却归秦，犹是张徽一曲新。长说上皇垂泪教，月明南内更无人。”抒熟悉旋律萦绕耳畔，当时故人今已难寻。有时，这种悲剧情节又反映在国家利益与个人利益相冲突，个人利益必须服从国家利益的矛盾之中，此种悲生之嗟的喟叹，如前文所举张祜《昭君怨二首》其二，“莫羡倾城色，昭君恨最多。”昭君之恨，已经远远超出了其个人所能承载之最高限度的范畴，恨愈多，悲剧色彩愈浓。
其三，情景交融的悲剧色彩，还反映在其社会题材乐府诗如前文所举琴曲歌辞《雉朝飞操》，鸟儿尚且可以比翼双飞，“雄飞在草雌在田”,“七十老翁”何以“长独眠”?“圣人在上心不偏，翁得女妻甚可怜。”如若真有圣人，想必老翁不会如此可怜。可是，圣人又置身何处呢？此种悲剧，直击人心，闻之恻隐，睹之伤怀。
4、白描手法的讽刺意蕴
及安史之乱，两京沦陷，唐代士人方才如梦初醒，歌舞升平的盛世之音逐渐为伤感乱离的乱世之声所取代，杜甫《兵车行》、《丽人行》等乐府诗篇，不畏权贵，直击最高统治阶层。此后，张籍、白居易等沿着杜甫“三吏”、“三别”的写实乐府诗创作传统，感时伤怀，创作了众多关心民生疾苦的乐府诗，将乐府诗创作拉入了写实的创作道路。张祜也和上述诸家一样，是一位关心民生疾苦的诗人在其《苦旱》、《苦雨二十韵》等诗歌中展现了忧国忧民的情怀，其《喜闻收复河陇》云：“共感垂衣匡济力，华夷同见太平年。”又表现了他忠君爱国，与民同乐的博大胸襟。在《大唐圣功诗》中高度赞扬了唐高祖、唐太宗的开国事迹，而对于“君上”昏聩淫靡而致使万民不得其善的行为，则表达出极大的反感与讽喻之情，“兴亡岂无诫，为看借秦篇！”讽喻，指托辞婉劝，即用委婉的言语进行劝说。汉班固《两都赋序》：“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝。”李善注引《毛诗序》：“吟咏情性，以讽其上。”用文学的方式进行讽谏由来已久，唐玄宗与杨贵妃事，一直为中唐以来文人所津津乐道，张祜亦是歌咏天宝遗事的行家里手，其诗歌痛击当时统治最高层，揭露他们虚伪的面纱，通常以一种辛辣的手法直抒胸臆，如《集灵台二首》其一：“日光斜照集灵台，红树花迎晓雾开。昨夜上皇新授箓，太真含笑入帘来。”杨玉环原为玄宗之子寿王李瑁的妃子，为了使其入宫，玄宗先度她为女道士，还说是“自出妃意”,完全是掩耳盗铃，对于此种丑恶行为，张祜此诗锋芒毕露，一针见血，讽刺极其辛辣。又如《宁哥来》、《邠王小管》等诗更是将宫廷丑事一一揭露，丝毫不留情面。与此种直抒不满，强烈批判的诗歌类型不同，张祜乐府诗通常是以白描的手法，绘声绘色的描写当时之情之景，以一种冷眼旁观的态度来叙述，讽刺意蕴暗藏其中，个中滋味，细细体会方可体察。此类诗歌多见于其近代曲辞，又以讽刺玄宗事为主，如其《热戏乐》：“热戏争心剧火烧，铜槌暗执不相饶。上皇失喜宁王笑，百尺幢竿果动摇。”又如《千秋乐》 :“八月平时花萼楼，万方同乐奏千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”仅从文辞层面上来看，张祜这些诗歌以白描手法对当年开、天年间歌舞升平景象进行了绘神绘色的描写与讴歌，事实上，作为当时最高统治者的唐玄宗，豢养着一批梨园弟子，终日吹拉弹唱，歌舞取乐，对潜在的社会政治危机视而不见、听而不闻，终致安史之乱。关于上述《千秋乐》一题中“千秋节”之由来，《新唐书》即有如下颇为中肯的解释：“千秋节者，玄宗以八月五日声，因以其日名节，而君臣共为荒乐，当时流俗多传其事以为盛。其后巨盗起，陷两京，自此天下用兵不息，而离宫苑囿遂以荒堙，独其余声遗曲传人间，闻者为之悲凉感动。盖其事适足为戒，而不足考法，故不复着其详。自肃宗以后，皆以生日为节，而德宗不立节，然止于群臣称觞上寿而已。”张祜《千秋乐》一诗，仅从第三者视角不动声色地描述了当时之景，终极目的则意在提醒当政者以史为鉴，张祜感知世态冷暖在前，《新唐书》总结是非利害在后，其中的讽喻之意是不言而喻的，它们虽不与白居易《秦中吟》、《新乐府》同调，其用心之良苦当与《长恨歌》同意，无疑具有敲山震虎，警示当世及后世的积极意义，诚可谓“带着微笑的眼泪”.
有时这种白描手法的讽刺意蕴，又以一种诙谐幽默的形式表达了出来，如其《上巳乐》：猩猩血彩系头标，天上齐声举画桡。却是内人争意切，六宫罗袖一时招。
前文言及，唐有上巳之节，据《旧唐书·张仲方传》：“敬宗童年戏慢，诏淮南王播造上巳竞渡船三十只。”可见，唐时宫中有上巳竞渡的习俗。当此佳节，河面欢腾竞跃的盛况应为描述的重点，孰料，不见竞者逞才艺，徒见内人“争意切”,一场节日民俗画被演化成六宫内人争宠的闹剧，统治者的昏庸淫靡可见一斑。又如《大酺乐二首》其一：车驾东来值太平，大酺三日洛阳城。小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。
据郑处晦《明皇杂录》卷下：“玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，命三百里内县令、刺史，率其声乐，来赴阙者，或请令较其胜负而赏罚焉。时河南郡守命乐工数百人于车上皆衣以锦绡，伏厢之牛蒙以虎皮，及为犀、象形状，观者骇目。”大酺之事，太平盛世未尝不可，然其副作用亦较明显，“大酺三日洛阳城”其实质乃是徒耗民脂民膏，对于统治阶层的此种做法，张祜是力求冷静客观描述的，“天下传呼万岁声”,那遍布全天下的一声声响亮的“万岁”,与多年后安史之乱的一声声响亮的“咒骂”是形成鲜明对比的。王夫之《姜斋诗话》云：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”大酺之“乐”到底蕴含了多少事后之“哀”唯有后人方可领悟，张祜讽刺意蕴的内涵亦在于此。
辛文房《唐才子传》卷六评张祜曰：“祜能以处士自终其身，声华不借钟鼎，而高视当代，至今称之。不遇者天也，不泯者亦天也。岂若彼取容阿附，遗臭之不已者哉！”此评精当，张祜之所以不泯于天，区别于阿谀奉迎、遗臭万年之辈，与其敢于直言，关心民生是密不可分的，此类描述开、天时事的乐府诗，诚如《文心雕龙·夸饰》所云：“夸而有节，饰而不诬。”冷静客观地反映了唐代的社会生活，揭露了中晚唐社会存在的实际问题，是为有责任心、有良知的进步诗人之楷模。
5、饱含禅机的别样诗尾
宇文所安说：“在某种程度上，所有的文学样式都在结尾上下功夫。”张祜乐府诗亦不例外，其乐府诗的结尾往往饱含禅机，令人思绪万千。这种玄妙深邃的别样结尾，与其深谙佛教旨趣密不可分。前文所论，张祜是天生的旅游爱好者，遍览江南胜地，寺院古刹亦是其旅行的目的地之一。在张祜的诗歌创作中，与佛教相关的诗歌是其诗歌创作的一大领域，包括题寺诗、僧侣酬答诗等。张祜喜游佛寺，集中题写寺院的作品多达三十三首，这在唐代诗人中首屈一指。《唐才子传》也说他“性爱山水，多游名寺”,他在遭受挫折之后，为寄托自己的失意之情，游心物外，亲昵自然，置身于僧寺，陶醉于禅理，这种禅理，反映在其乐府诗中，往往带有佛禅的空灵，蕴含清空静谧的淡雅之风。首先表现为“悟色心无染，观空事不生”的“色空”观念。
佛教缘起论认为，宇宙万有的每一个事物都不是孤立的存在，而是因缘和合而生成的，即依赖于它事物的生成而生成、它事物的存在而存在，故其没有真实的自性，是空。
小乘佛教提出“人无我”或“人我空”;大乘佛教不但认为人无我，就是联系事物生成、存在的诸法，也被认为是无真实实体，所以是“法无我”或“法我空”.这就是说，不论是物质现象还是精神现象都属于因缘所生，不能永恒常驻，是虚假不实的，所以说“色即是空”;而构成色和人的“四大”自然也就是空了。因此，大千世界，宇宙万有，一切皆空，无复有异。
这里的色，相当于世俗哲学上的物质概念，但又包含某些精神性的东西。世间人事，不可永恒存在，时过境迁，如何面对曾经美好的消逝，坦然面对如今之景，似乎成为难解之题，如张祜《梦江南》：行吟洞庭句，不见洞庭人。尽日碧江梦，江南红树春。
柳恽《江南曲》云：“汀州采白苹，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。”当时江南，风和日丽，你我携手相欢，又恰逢贵客回归，故人重逢，是何等快意？张祜暗用此诗，因同滞江南而感同身受，行吟洞庭之句，却难觅洞庭之人，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”,情绪难免低沉，然转瞬间沉心眺远，却发现“江南红树春”,那熟悉的江南之景依旧如前，展现着“春”的气息，焕发着勃勃生机，原来那所谓美好难再，美好已逝，不过是“梦”一场，美好事物，终归是美好的，所需要的，无非是那双发现美的眼睛。
所举《玉树后庭花》、《李夫人歌》等，又尤以畅叙天、宝遗事，唐玄宗杨贵妃事为重。
如张祜《杨柳枝二首》其二“凝碧池边敛翠眉，景阳楼下绾清丝。那胜妃子朝元阁，玉手和烟弄一枝。”佳人的一举一动，一颦一笑皆楚楚动人，使人难忘。又如《春莺啭》：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”佳人销魂的舞姿亦令人沉醉。然而这些曾经的美好到头来却只是“莫折宫前杨柳枝，玄宗曾向笛中吹。伤心日暮烟霞起，无限春愁生翠眉。”（《杨柳枝二首》其一）对贵妃的无限追思。这种追思发展到极端，只能成为痛苦的回忆。且看，张祜《雨霖铃》：雨霖铃夜却归秦，犹是张徽一曲新。长说上皇垂泪教，月明南内更无人。“当日明月在，曾照彩云归”,是时之欢娱已经成为如今奢侈的追忆，曲调未变，作曲之人亦未变，曾经相伴左右的佳人却已仙去，南内无人，徒有泪垂，满腔愁怨，更与何人说？佛教教义中有一重要内容，即“女色之空”.佛教认为，女性是引起人们淫欲的根源，是导致人们贪恋，执迷、萎靡的源泉，是“淫欲”、“邪恶”、“狠毒”、“谄伪”、“枷锁”的象征和代表。
其实，她们不过是一种幻想而已，是不真实的存在。张祜此类乐府诗，实借玄宗贵妃事，婉转提醒人们从男女情欲的苦海中解脱出来，体悟“女色之空”,由此进一步认识、透悟“一切皆空”的真谛。
最后，张祜别样诗尾的禅意，还体现在对“苦”字的理解上。前文所论，张祜诗歌中多悲苦因子，“当人生之苦的喟叹难以真正解决文人内心深处的矛盾时，他们自觉或不自觉地便把人生之苦与本体性的空、幻（梦）联系在一起，把佛教的苦、空、幻纳入自己的人生观中，使之成为人生观之重要组成部分。”表现在其乐府诗中如《氐州第一》：十指纤纤玉笋红，鹰行轻度翠弦中。分明自说长城苦，水咽云寒一夜风。
《氐州第一》于《张承吉文集》作《题宋州田大夫家乐丘家筝》，原为张祜听筝演奏之感情抒发。筝本秦声，相传为蒙恬所造，凄绝哀怨，“长城苦”,因蒙恬督筑长城，历经辛酸苦难，故因此言之。张祜于听曲过程将“曲调之苦”、“筑城之苦”、“人生之苦”融为一体，“以我观物，故物皆着我之色彩。”以“苦我”观物，则所见皆“苦”!
这种“自觉或不自觉地便把人生之苦与本体性的空、幻（梦）联系在一起”的作法，是符合“把佛教的苦、空、幻纳入自己的人生观中，使其成为人生观之重要组成部分的”,可以看出，佛教“苦”的观念，对张祜是时时萦绕，影响极深的。人生如梦幻，空苦常悲戚，只有认识到了这一切，才能从烦恼中摆脱出来，生活得更为自在。宦海沉浮之后的张祜在其诗《题青龙寺》表达了通达的人生观：“二十年陈沧海间，一游京国也因闲。
人人尽到求名处，独向青龙寺看山。”此时，在张祜看来，那近乎飘渺的“求名”之处，已不是博取功名，而是转向寺庙，亲近大自然的，其内心也是沉静镇定，不再心生波澜的，如其《题赠盐官池安禅师》：“已知无法说，心向定中归。”又如其《开圣寺》：“何必更将空理遣，眼前人事已浮生。”大有看破红尘之感。佛教的人生观看似悲观，实则从另一层面促使文人对人生的反省、观照。张祜从中汲取了人生真谛，如其富有禅韵的诗歌《首阳竹》：“首阳山下路，孤竹节长存。为问无心草，如何庇本根。”表达了洁身自好之志，反映在其乐府诗中，则多表现为与大千世界，世间万物之契合，可以通过自然万物，体悟人生之妙如《自君之出矣》：“自君之出矣，万物看成古。千寻葶苈枝，争奈长长苦。”从“葶苈枝”之绵长，感受人生之长苦。又如《树中草》：“青青树中草，托根非不危。草生树却死，荣枯君可知。”从“草生树死”生发“人生荣枯”之感，饱含禅意，极具辨正色彩。
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发表于 2021-10-6 15:05
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