东晋自然审美意识的成熟

扬之水

东晋自然审美意识的成熟

    中国古代是一个以农耕为主的农业社会，自然环境、自然物事、自然景象莫不时时映入人们的眼帘、融入人们的生活，因此自《诗》《骚》以来的文学作品中自然景物是充笥盈篋，但是，那些自然景物所引发的更多的是诗人们一种庄重的情感和意志状态，即所谓“志”；人们在观照自然景物时遵照的更多是儒家尚实用、重言志、尚教化的道德标准，自然景物并没有直接带给人们美的感受，更没有普遍成为人们独立的审美对象。降及建安，随着主体精神的自觉、个性意识的增强、审美意识的萌发，人们在人生观发生变化的同时，自然观也开始发生。自然环境、自然事物与自然景象不仅褪去了神学的色彩、而且摈弃了道德的成份，成为一种独立完足、富于生命意蕴的审美对象；在此审美对象之中体会到“情往似赠，兴来如答”的心物的交流，感受到极大的精神愉悦与审美享受。从而为建立起一种崭新的自异于前代的自然审美意识奠定了良好的基础。

    一、建安至西晋自然景物的描写

    建安时期的自然景物描写除了传统的比兴体、感物抒情以及一些普泛的写景之外，最突出并最能代表这一时期自然景物描写的则非游园公晏诗莫属了。在邺下相对安定的环境中，曹氏兄弟及建安诸子时常欢晏游览，“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗”，创作了不少以“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”为主题的诗章。如王粲《公燕诗》及其《诗》（“吉日简清时，从君出西园”）、刘桢的《公宴诗》、陈琳的《宴会诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》与其《於玄武陂作诗》、曹植的《公燕诗》等等。其中最值得注意的是刘桢的《公宴诗》与曹植的《公燕诗》。如前诗：

永日行游戏，欢乐犹未央。遗思在玄夜，相与复翱翔。

辇车飞素盖，从者盈路傍。月出照园中，珍木郁苍苍。

清川过石渠，流波为鱼防。芙蓉散其华，菡萏溢金塘。

灵鸟宿木裔，仁兽游飞梁。华馆寄流波，豁达来风凉。

生平未始闻，歌之安能详。投翰长叹息，绮丽不可忘。

    作者以清新华美之笔记写西园之游，其中写景部分体现出了较高的艺术水准。陈祚明《采菽堂古诗选》评此诗曾说：“《公宴诗》极善写言外之景，起句前，结句后，更有多许文情。‘月出’二句景活，所舍者广。‘清川’二句有作意。‘华馆’二句生动，凡言有作意者，写景写事须与寻常不同。”陈氏指出了刘桢诗可贵的“作意”特点，缘情体物，就不至于对景物作过分的描摹。作者取景视角从上到下，从远到近，选取典型景物，每种只貌其形，“清川过石渠”，“芙蓉散其花”，纯是写意手笔。只用“过”、“散”两个动词，便使读者产生无限的想象空间，由形得神，从中感受到景物的鲜润生动，诗人情感的丰富飞扬。整首诗情辞华美，有声有色，实属佳作。如后诗：

公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。

明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。

潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飚接丹毂，轻辇随风移。

飘摇放志意，千秋长若斯。

    此诗虽以“公宴”为名，但就其实质而言则偏向“游宴”或“游览”。所描写的是在公宴之后，主客寻乐的兴致未尽，于是飞盖相随，夜游西园的场景，使“游”的意味突出，同时消解了公宴中“宴”的性质。整首诗笔法矫健，华美整炼，特别是“秋兰被长坂，朱华冒绿池”一句中，“被”、“冒”二字尤为传神，使整首诗极富生趣。

    在建安赋作数量较为可观，现存完篇有王粲的《游海赋》、《浮淮赋》、《登楼赋》、《羽猎赋》，曹丕的《济川赋》、《临涡赋》、《登台赋》、《登城赋》，曹植的《节游赋》、《感节赋》、《登台赋》、《游观赋》、《临观赋》。最能代表建安旅游赋创作成就的作家当属曹丕。《文心雕龙·时序》篇称他：“文帝以副君之重，妙善此赋”。试看其《登城赋》：

孟春之月，唯岁权舆。和风初畅，有穆其舒。

驾言东迈，陟彼城隅，逍遥远望，乃欣以娱。

平原博敞，中田辟除。嘉麦被垄，缘路带衢。

流茎散叶，列倚相扶。水幡幡以长流，鱼裔裔而东驰。

风飘颻而既臻，日掩萲而西移。

望旧馆而言旋，永优游而无为。

    作者完全革除汉赋中写景罗列堆砌的手法，而把视线集中于广袤原野上的麦田和河流，勾勒了一幅真实而亲切的春色图，平易通俗的语言中流淌着一股盎然的春意春情。清人评曹丕诗为“以自然独胜”，诚哉斯言！曹植的前期赋作同样出彩，洋溢着乐观、浪漫的情调，如《登台赋》：

    从明后而嬉游兮，登层台以娱情。见太府之广开兮，观圣德之所营。高门之嵯峨兮，浮双阙乎太清。立中天之华观兮，连飞阁乎西城。临漳水之长流兮，望园果之滋荣，仰春风之和穆兮，听百鸟之悲鸣，天云垣其既立兮，家愿得而获逞。扬仁化于宇内兮，尽肃恭于上京。惟桓文之为盛兮，岂足方乎圣明！休矣美矣，惠泽远扬。翼佐我皇家兮，宁彼四方。同天地之规量兮，齐日月之晖光。永贵尊而无极兮，等年寿于东王。云云。

    赋文首句“从明后而嬉游兮，登层台以娱情”便点名了全文的基调——“娱情”。文中，作者以明快的语言描绘了西园内生机勃勃的春景，并抒发了自己对建功立业的渴望和憧憬。他后期的同类诗歌之中表现的是一种悠然自得的闲畅愉悦之情，自然景物不再是情感的诱发物，而成为了情感本身！而且诗人是在轻松愉快的心境下对自然景物的描写也的确已经具有一定审美的味道，尤其是此类诗歌注重表现一种“遨游快意”、“忘忧畅情”的情感意趣在建安时期极其少见，却是东晋以后以常见的人生态度。虽然如此，但不可讳言，这些诗中的自然景物，仍然不具备独立完足的审美意义与审美价值。

    作为正始文学代表之一的阮籍、嵇康，经历了这一时代政治与思想上的双重巨变，承受着思想极端渴望自由而身心备受现实摧残的矛盾和痛苦，在玄学思想的深刻影响之下，他以逍遥自适、体道同化的精神人格为旨归，以“得意忘象，得象忘言”的玄学思维入诗，其诗歌继承建安传统又别肇生面，表现出亲近自然、以自然为乐趣所之的审美情趣，呈现出崭新的清通玄虚、自然冲淡的艺术风格，一改建安诗歌中抒发志向袒露情感的执著和浓烈，转而展现一种自然之性和内心复归于道的澹泊于逍遥。嵇康的《四言赠兄秀才入军诗十八章》中有几首几乎可以说是比较完整的自然写景诗了：

轻车迅迈，息彼长林。春木载荣，布叶重阴。

习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，顾俦弄音。

感悟驰情，思我所钦。心之忧矣，永啸长吟。

息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。

目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。

嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。

    但另方面，诗歌又似乎不是典型的写景诗，而更多的是更直接地表达对“神”、“虚”、“道”的追求。尤其是历来为人所传诵、被视为嵇康诗歌代表作的第二首，诗歌的表层，是诗人想象兄长在行军休息时领略自然山水的意绪。在这里，战马、原野、兰圃、华山，皆是诗人的想象之物，是用以寄意之载体。而“平皋” 、“长川”，则为我们展现出一个高远、阔大的空间。在诗人展现的这个空间里，既没有名利的追逐，也没有礼教的羁绊，更没有世俗的纷争和机务缠身，主体与自然，人心与道心，精神与物质完全泯灭了界线，融合为一。于是情与景随，进入一种物我两忘、悠然神远之境。其他如《四言赠兄秀才入军诗十八章》之十一、之十三、之十四，《酒会诗七首》之一等等也是如此。与嵇康的诗歌相表里，阮籍也表现了同样的美学追求，如其《咏怀诗十三首》之十等。由于“越名教而任自然”及对道的追求，在嵇康笔下的自然与人的关系变成了一种其乐融融的亲切关系，我们分明看到诗人亲近自然的态度。诗中的自然的山川景致不再成为引发诗人咏怀状志的中介，而成为诗人展现玄学人生态度的最佳场所，诗人把自己体玄悟道的主体精神状态融注贯通到自然景物之中，并由此获得一种精神上的极大愉悦，自然由此真正成为诗人的审美对象。

    然而，西晋在自然写景诗的数量激增的背景下却并没有承接正始的自然审美观向前推进。西晋的自然写景主要集中在三方面。

    其一是行游诗，如张华《杂诗三首》之二“逍遥游春宫”、潘岳《金谷会诗》、《金谷集作诗》、潘尼《游西岳诗》、李颙《涉湖诗》，陆机《苦寒行》、《棹歌行》《太山吟》《君子有所思行》、《悲哉行》、《赴洛道中作诗二首》、《遨游出西城诗》、张载《登成都白菟楼诗》等等。如张华《杂诗三首》之二：

逍遥游春宫。容与缘池阿。白苹齐素叶。朱草茂丹华。

微风摇蕖若。层波动芰荷。荣彩曜中林。流馨入绮罗。

王孙游不归。修路邈以遐。谁与玩遗芳。伫立独咨嗟。

    张华不愧以“巧用文字，务为妍冶”见称。在这首诗中，作者以雕琢之笔描绘了春宫的美丽景色，并传达了自己逍遥容与的游赏态度。但隐隐之中仍流露出怀人不至的遗憾。再如《赴洛道中作诗二首》之二：

远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽。

夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚高严，侧听悲风响。

清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。

    其二是游园之作集中，如应贞《晋武帝华林园集诗》、程咸《平吴后三月三日从华林园作诗》、荀勖《从武帝华林园宴诗》、《三月三日从华林园诗》、王济《平吴后三月三日华林园诗》、张华《太康六年三月三日后园会诗（四章）》、阮修《上巳会诗》、闾丘冲《三月三日应诏诗二首》、曹摅《赠石崇诗四章》、王赞《三月三日诗》、潘尼《七月七日侍皇太子宴玄圃园诗》《上巳日帝会天渊池诗》、《巳日诗》、《三月三日洛水作诗》等等。如张华《太康六年三月三日后园会诗（四章）》之一已经是非常完整的写景诗了：

暮春元日，阳气清明。祁祁甘雨，膏泽流盈。

习习祥风，启滞导生。禽鸟翔逸，卉木滋荣。

纤条被绿，翠华含英。

    诗歌描写了暮春时节一片鲜美的自然景象，已经超出了这一时期感物抒情、嬉游娱情的模式，自然美景成为一个被观照的独立对象。潘尼的《巳日诗》“霭霭疏圃，载繁载荣。淡淡天泉，载渌载清。”     

    与之有异曲同工之妙。至于阮修的《上巳会诗》美则美矣，但最终还是流入“沈此芳钩，引彼潜鱼。委饵芳美，君子戒诸”的劝诫，曹摅《赠石崇诗四章》之三最后抒发起“太阳移宿，葵藿倾心。至诚苟著，虽微难禁。况与夫子，利齐断金。敢敷中怀，贡之所钦”的感慨，仿佛又落入传统抒情诗的窠臼。

    其三是隐逸之风畅行。陆机《招隐诗》、《招隐诗二首》、左思《招隐诗二首》、张载《招隐诗》、张协《杂诗十首》之三、之九、《游仙诗》“峥嵘玄圃深”、闾丘冲《招隐诗》等等。

    相对而言，西晋的隐逸诗大多写得很好,如陆机的《招隐诗》：

明发心不夷，振衣聊踯躅。踯躅欲安之，幽人在浚谷。

朝采南涧藻，夕息西山足。轻条象云构，密叶成翠幄。

激楚伫兰林，回芳薄秀木。山溜何冷冷，飞泉漱鸣玉。

哀音附灵波，颓响赴曾曲。至乐非有假，安事浇淳朴。

富贵苟难图，税驾从所欲。

    复如左思的《招隐诗二首》之一：

杖策招隐士，荒涂横古今。严穴无结构，丘中有鸣琴。

白雪停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沈。

非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。

秋菊食侯粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。

    再如张协《杂诗十首》之九：

结宇穷冈曲，耦耕幽薮阴。荒庭寂以闲，幽岫峭且深。

凄风起东谷，有渰兴南岑。虽无箕毕期，肤寸自成霖。

泽雉登垄雊，寒猿拥条吟。溪壑无人迹，荒楚郁萧森。

投耒循岸垂，时闻樵采音。重基可拟志，廻渊可比心。

养真尚无为，道胜贵陆沈。游思竹素园，寄辞翰墨林。

    这类诗歌不仅写景鲜丽明媚、生动可玩，而且大多表现出高尚其志、养真守道的趣味。

    西晋的赋作也表现了相当的自然景物。石崇的《思归叹（并序）》，成公绥的《洛禊赋》，孙楚《登楼赋》，枣据的《登楼赋》，夏侯湛的《禊赋》，阮瞻的《上巳会赋》，张载的《叙行赋》，张协的《洛禊赋》、《登北芒赋》，潘岳的《登虎牢山赋》、《西征赋》，陆机的《感丘赋》，陆云的《登台赋》，江统的《函谷关赋》，欧阳建的《登橹赋》，胡济的《瀍谷赋》等。

    潘岳的赋在当时也极受推重，刘勰称之为“魏晋之赋首”之一。其《西征赋》最负盛名，刘勰《文心雕龙·才略》谓：“潘岳敏给，辞自和畅，钟美于西征”。其中对行旅途中景色的描写绘声绘色，将其视为旅游文学未尝不可。试举其中一段：

    凭高望之阳隈，体川陆之污隆。开襟乎清暑之馆，游目乎五柞之宫。交渠引漕，激湍生风，乃有昆明池乎其中。其池则汤汤汗汗，滉漾弥漫，浩如河汉；日月丽天，出入乎东西。旦似汤谷，夕类虞渊。昔豫章之名宇，披玄流而特起。仪景星于天汉，列牛女以双峙。图万载而不倾，奄摧落于十纪。擢百寻之层观，今数仞之余址。振鹭于飞，凫跃鸿渐；乘云颉颃，随流澹淡。瀺灂惊波，唼喋菱芡。华莲烂于绿沼，青蕃蔚乎翠潋。

    作者先勾勒出昆明池广垠浩瀚，吞吐日月的壮美气象，再以流动自然的笔调描写昆明池中的豫章台，形态动静相宜，色彩浓淡辉映，显示了很高的运笔技巧。

    总体而言，从建安到西晋诗赋中的自然景物大多还停留在比兴、感物抒情与缘事写景的传统表现层面，所以自然景物依然从属于情感与事物而未能获得独立完足的自然审美意义与审美价值；至于另一部分普泛描写自然景物的诗作，虽然具有对自然之美的欣赏态度，但仍然处于无意识的不自觉状态；西晋时期出现的隐逸诗，既有对自然景物的自觉描写，也有老庄出世之想的思想支撑，更摆脱了传统写景诗注重世俗情感的抒发，逗露出自然写景诗与自然观向东晋的过渡，虽然常常表现一些淡淡的哀苦之情。其中最具美学价值是嵇康的篇什。其诗淘洗清空、色相高华，虚灵超拔、境界高远，充分表现了玄学体道自然、应物不累、澄怀味象的自然审美意识。

    二、东晋自然审美意识成熟的表现

    山水诗与诗歌中的山水因素是一对相联系又有区别的概念。在诗歌中描写自然景物的传统由来已久，早在《诗经》中就有“昔我往已，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”的诗句，然而山水诗作为一种诗歌题材，只至东晋才登上诗歌的圣殿，这其中的区别，钱钟书先生在《管锥编·全后汉文卷八九》中有一段精辟的论述：

    诗文之及山水者，始则陈其形势产品，如《京》、《都》之《赋》，或喻诸心性德行，如《山》《川》《之颂》，未尝玩物审美。继乃山川依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融，谢灵运《山居赋》所谓“仲长愿言” 、“应璩作书” 、“铜陵卓氏” 、“金谷石子”，皆“徒形域之荟蔚，惜事异于栖盘”，即指此也。终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎。

    钱先生在这里实际上提出了山水诗的两个标准，首先就是要“玩物审美”，以一种审美的态度对待山水，而非像“仲长愿言”之类的那样，描写山水只是“陈其形势产品”，“或喻诸心性德行”，，所谓“徒形域之荟蔚，惜事异于栖盘”。而这种审美态度带来的诗歌创作的直接目的，就是要达到“融”，达到“趣”与“美”的和谐统一。其次，在山水描写的数量上，要“附庸蔚成大国”，占据诗歌内容的主体地位，而非如“茑萝之施松柏”。而这两个条件都满足的时代，则“殆在东晋乎”。

    在“玩物审美”的态度出现之前，首先要有其对象存在。黄河文明圈可以产生“沧浪之水清兮，可以濯我缨”这样的诗句，却不可能出现《依里亚特》这样气势磅礴的史诗，因为爱琴海汹涌的波涛吹打不到皇天后土下中国人平静的生活。一样的道理，山水诗也只能在山水秀美的南方出现。永嘉乱中，北方士人随晋室南迁。于是南方的青山秀水越来越多的展现诗歌之中。东晋初期的庾阐即创作了不少以山水景物为题材的诗作，《三月三日临曲水诗》、《三月三日诗》、《观石鼓诗》、《登楚山诗》、《衡山诗》等。其诗素来不为人所视重，然其诗的确远超时流。如其《三月三日诗》：

心结湘川渚，目散冲霄外。

清泉吐翠流，渌醽漂素濑。

悠想眄长川，轻澜渺如带。

    此诗透过自然审美表达了高旷悠远的玄学人生态度。复如《衡山诗》：

北眺衡山首，南睨五岭末。寂坐挹虚恬，运目情四豁。

翔虬凌九霄，陆鳞困濡沫。未体江湖悠，安识南溟阔？

    还有《三月三日临曲水诗》：

暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净荥。

临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓枻观鱼跃。

    此诗通过自然审美来体悟玄学思致，用《庄子·逍遥游》及《秋水》的典故表现了逍遥虚恬、相忘江湖的人生至理，其中玄学之境界，表现也得十分完美。这二首诗均由寄情山水、散愁畅神之后进入到宁静澄澈的审美境界。

东晋中期社会稳定，玄风再盛，因此又出现了大批的山水景物之作。加之北方世族多据会稽一带，而会稽正是“丰山水”之地，因此描绘会稽山水景物，也成必然。

    晋迁江左，中原衣冠之盛萃于越，为六州文物之薮，高人文士，云和影从。（《大清一统志·越郡志略》）

始宁（按：始宁县属会稽）沃川有佳山水，（王）弘之又依岩筑室。谢灵运，颜延之并象钦重。灵运与庐陵王义真笺曰：“会境既丰山水，是以江左嘉遁，并多居之。（《南史·王弘之传》）

    会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好。(《晋书·王羲之传》)

    南朝丰富神秀的山水必然会对具有较高文化素养的知识阶层产生触动。《世说新语·言语》刘孝标注引《会稽郡志》中写道：

    会稽境特多名山水。峰崿隆峻，吐纳云雾，松栝枫柏，擢干疏条。潭壑镜沏，清流泻注。王子敬见之曰：“山川之美，使人应接不暇。”

    又《世说新语·言语》中记：

    顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”。

    王子敬在山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。

    正是在这样的美景中，中国人对于自然美的体会得到了前所未有的发展，而文人名士着意寻访山水之胜，则成为自然审美觉醒的标志。孙绰“居于会稽，游放山水，十有余年”（《晋书·孙绰传》）；许询“好游山水，体便登陟”（《世说新语·栖逸》）；王羲之曾与东海人士“尽山水之游”（《晋书·王羲之传》）；谢安出仕前，长期隐居东山，“优游山林六七年间，征召不至，虽弹奏相属，继以禁锢，而晏然不屑也”（《世说新语·赏誉》注引《续晋阳秋》）。只有这些文人名士亲自亲身贴近山水，才有可能对山水产生真实的，富有生命力的体悟。当士人广泛、长时流连俳徊于山水自然景之中时，他们表现的不是象在原始宗教影响下初民般的万物有灵的自然观，也不是在先秦儒家思想影响下道德伦理的“比德”自然观，而是一种新鲜活泼、姿态纷呈的审美化的自然观。

    我们来看看孙绰的代表作《秋日诗》：

萧瑟仲秋月，飙戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。

疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。

抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。

澹然古怀心 ，濠上岂伊遥。

    “萧瑟”二字既形容人，又形容仲秋之月，颇可注意。孙绰曾自称“记怀玄胜，远咏《老》《庄》，萧条高寄”。“萧瑟”与“萧条”涵义相通，在人指一种摆脱情累的精神境界，在景则成为此境界的写照。所以在《秋日》诗中，“萧瑟”秋夜主要不是兴人生苦短的悲情，而是给人一种澄彻的心境以悟松菌之长短对于人生的象征意义，悟入生应循之理，所以最终归于垂纶林野、交情远市的澹然古心和濠上之趣。从根本上这首诗仍是以理感赏心而非以情感动人，仍是典型的玄言诗。由此，孙绰笔下的“萧瑟”仲秋月夜，也成了映道体玄，畅情悟理之妙象。

东晋中叶在会稽山阴之兰亭的集会，更是将这一时代的自然审美意识表达得淋漓尽致：

丹崖竦立，葩藻暎林。

渌水扬波，载浮载沈。

鲜葩映林薄，游鳞戏清渠。

——王彬之《兰亭诗二首》

散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。

游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。

——王徽之《兰亭诗二首》

肆眺崇阿，寓目高林；青萝翳岫，修竹冠岑；

谷流清响，涤鼓鸣音，玄崿吐润，霏雾成阴。

司冥卷阴旗，句芒舒阳旌。灵液被九区，光风扇鲜荣。

碧林辉英翠，红葩擢新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清冷。

——谢万《兰亭诗二首》

迢迢云端月，的烁霞间星。清商激西牖，澄景至南棂。

——孙绰《诗》

肆盼岩岫，临泉濯趾；感兴鱼鸟，安居幽峙。

——王丰之《兰亭诗》

散豁情志畅，尘缨忽已捐。仰咏挹馀芳，怡情味重渊。

——王蕴之《兰亭诗》

在昔暇日，味存林岭。今我斯游，神怡心静。

嘉会欣时游，豁尔畅心神。吟咏曲水濑，渌波转素鳞。

——王肃之《兰亭诗二首》

取欢仁智乐，寄畅山水阴。清冷涧下濑，历落松竹松。

——王羲之《答许询诗》

三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。

——王羲之《兰亭诗》

    由于感伤情调的丧失与忧患意识的淡化，玄言诗人冲淡平和的心境必然在玄言诗中表现出一种逍遥自适的情调。如孙绰《答许询诗》：“遗荣荣在，外身身全，卓哉先师，修德就闲。散以玄风，涤以清川。或步崇基，或恬蒙园。道足胸怀，神栖浩然。”这种这种冲淡平和、逍遥自适的情调，在《兰亭诗》中表现得尤为集中鲜明。兰亭修禊，正当暮春，可在兰亭诗中，诗人畅怀言志，逍遥自适。诗人笔下没有惜春伤春的感叹。“消散肆情志，酣畅豁滞忧”（王玄之《兰亭诗》），“驾言兴时游，逍遥映通津”（王凝之《兰亭诗》）。诗人们神怡心静、冥然玄会，寄傲林丘，感受到的是“和气载柔”的季节氛围，是“温风起东谷、和气振柔条”的勃勃生机：“林荣其郁，浪激其限，泛泛轻觞，载欣载怀”。诗人泛舟赏景，轻松闲适，已全然淡忘了“修短随化，终期于尽”的哀痛。他们的内心涤以玄思，消除了形骸物质的滞累，充溢于胸的是坦然高旷、逍遥自适的情怀。

    庐山之美，前人所未道。永嘉南渡之后，庐山几乎成了南下僧尼的聚集之处，许多高僧大德驻足修行于此。受到其时风会的影响，不仅文人名士关注到庐山的山水之美，就连居住其间僧众也开始欣赏、表现起庐山的自然美景来。东晋中后期非常集中地出现了描写庐山美景的作品，如东晋的王彪之之《庐山赋》、孙放之《庐山赋》、湛方生之《庐山神仙诗序》、刘程之之《庐山精舍誓文》、慧远之《庐山记》等等，至于居住于间修性、玩赏之人更不可细数。其中最有代表性的有支昙谛《庐山赋》：

    唶哉壮丽，峻极氤氲，包灵奇以藏器，蕴绝峰乎青云。景澄则岩岫开镜，风生则芳林流芬。岭奇故神明鳞萃，路绝故人迹自分。岩清升山于玄崖，世高垂化于共斯亭。应真陵云以踞峰，眇忽翳景而入冥。咸豫闻其清尘，妙无得而称名也。若其南面巍崛，北背迢递，悬霤分流以飞湍，七岭重（山票）而叠势。映以竹柏，蔚以柽松，荣以三湖，带以九江。嗟四物之萧森，爽独秀于玄冬。美二流之潺湲，津百川之所冲。峭门百寻，峻阙千仞，香炉吐云以像烟，甘泉涌霤而先润。

    又如《庐山诸道人游石门诗序》：

    石门在精舍南十馀里，一名障山。基连大岭，体绝众阜。辟三泉之会，并立而开流；倾岩玄映其上，蒙形表于自然，故因以为名。此虽庐山之一隅，实斯地之奇观，皆传之于旧俗，而未睹者众。将由悬濑险峻，人兽迹绝，迳迥曲阜，路阻行难，故罕经焉。释法师以隆安四年仲春之月，因咏山水，遂杖锡而游，于时交徒同趣，三十馀人，咸拂衣晨征，怅然增兴。虽林壑幽邃，而开涂竞进；虽乘危履石，并以所悦为安。既至，则援木寻葛，历险穷崖，猿臂相引，仅乃造极，于是拥胜倚岩，详观其下，始知七岭之美，蕴奇于此。双阙对峙其前，重岩映带其后，峦阜周迥以为障，崇岩四营而开宇。其中则有石台石池宫馆之象，触类之形，致可乐也。清泉分流而合注，渌渊镜净于天池。文石发彩，焕若披面，柽松芳草，蔚然光目，其为神丽，亦已备矣。斯日也，众情奔悦，瞩览无厌。游观未久，而天气屡变，霄雾尘集，则万象隐形；流光回照，则众山倒影，开阖之际，状有灵焉，而不可测也。乃其将登，则翔禽拂翮，鸣猿厉响，归云回驾，想羽人之来仪，哀声相和，若玄音之有寄。虽仿佛犹闻，而神以之畅；虽乐不期欢，而欣以永日。当其冲豫自得，信有味焉，而未易言也。退而寻之，夫崖谷之间，会物无主，应不以情，而开兴引人，致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情邪？并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往，乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉！于是徘徊崇岭，流目四瞩，九江如带，丘阜成垤，因此而推，形有巨细，智亦宜然，乃喟然叹宇宙虽遐，古今一契。灵鹫邈矣，荒途日隔。不有哲人，风迹谁存？应深悟远，慨焉长怀。各欣一遇之同欢，感良辰之难再，情发于中，遂其咏之云尔。

    尤其后者，完全是一篇记叙游庐山的美文。三十余人为“因咏山水”、为亲睹“奇观”，“遂杖锡而游”，对山水美景表现出莫大热忱、一往深情；在这里，不仅具有晋人观照山水“虚明”、“闲邃”的精神，也有于山水中获得的极大精神愉悦，所谓“致可乐”、“众情奔悦，瞩览无厌”、“并以所悦为安”，所谓“怅然增兴”、“神以之畅”者即是；不仅有山水形态、流光回照感性、形象描绘和叙写，也有对山水“奇观”“七岭之美”的理性概括和认识。然而，这里虽然有着对山水自然之美的充分认识和领悟，表现出浓厚的自然审美意识，但是，也有对玄趣的“应深悟远”，并由此得知“幽人之玄冥”的“神趣”不独在“山水”，而是要通过山水以“达恒物之大情”。由此可见，晋人领略玩赏山水自然的妙趣与体悟把握玄远幽渺的玄道原是共生并存、互为表里的。作为诗，主要表现了体道的意趣，作为序则主要坦露了体道的山水情怀。二者侧重虽有不同，所蕴含的自然审美意识、对山水之美的鉴赏态度则并无二致。

    由上可见，东晋时期对自然美景的描绘已经大大超越前代，而贯注其中的自然审美意识也已充分普遍地突现出来。

    三、东晋自然审美意识成熟的标志

    自然审美意识成熟的标志，首先表现为人们对大自然山水近乎狂热的爱恋。他们纷纷投入大自然的怀抱、徜徉于山水景物之间，只要我们翻开《晋书》和《世说新语》等典籍，就不难发现这样的例子是无法枚举的：“（羊）祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦”（《晋书·羊祜传》），又孙绰之父孙统“性好山水，乃求为鄞令，转在吴宁。居职不留心碎务，纵意游肆，名山胜川，靡不穷究”（《晋书·孙统传》），孙绰“居于会稽，游放山水，十有余年”（《晋书·孙绰传》），石秀“性放旷，常弋钓林泽，不以荣爵婴心”（《晋书·石秀传》），又“（秘）放志田园，好游山水”（《晋书·石秘传》）；谢安寓居会稽，“出则渔弋山水，入则言咏属文”、又“安虽放情丘壑，然每游赏，必以妓女从”（《晋书·谢安传》），“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱”（《晋书·王羲之传》），郭文“少爱山水，尚嘉遁，年十三，每游山林，弥日忘反”（《晋书·郭文传》），孟陋“时或弋钓，孤兴独往，虽家人亦不知其所之也”（《晋书·孟陋传》）；至于“登涉山水”、“跋涉山水”、“登临山水”、“自足山水，栖迟丘壑”、“啸咏山林”等记载不绝于史书。复如：“许掾游山水，而体便登陟。时人云：“许非徒有胜情，实有济胜之具。”（《世说新语·栖逸》）如此等等，可见一斑。此外，我们还可以从《全晋文》中发现大量关于“游”的行为，或游山，或游水，或游林泽，或游芳濑；或北上而游，或南征而游；或独游，或同游；或春游，或秋游。更有意思的是《世说新语·赏誉》第107条载：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文？’”简文帝于《诏百官》中就说得更明白，“夫肥遁穷谷之贤，滑泥扬波之士，虽抗志於玄霄之表，潜默幽岫之里，贪屈高尚之道，以隆协赞之美，使惠风流於天下，膏泽被於万物，孰与自足山水，栖迟丘壑，徇匹夫之洁，而妄兼济之大邪？”又前引《庐山诸道人游石门诗序》“悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉”。由此可见东晋人之啸傲山林、不缨事务， 沉醉于自然美景之中不仅是一种时髦，而且是人之情性的体现，还是人之精神的洒脱与个性的审美需要，更与文学创作都有着必然的内在联系。

    自然审美意识成熟的标志，其次表现为对自然美的发现。当士人广泛、长时流连徘徊于山水自然景之中时，他们表现的不是象在原始宗教影响下初民般的万物有灵的自然观物，也不是在先秦儒家思想影响下道德伦理的自然观，而是一种审美化的自然观。自然山川之美，不仅被普遍地认识到，而且被广泛明确地表述出来。“王武子（济）、孙子荆（楚）各言其土地人物之美。王云，其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。孙云：其山崔巍以嵯峨，其水㳌渫而扬波，其人磊砢而英多。”（《世说新语·言语》）“顾长康（恺之）从会稽还，人问山川之美。顾云：千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（《世说新语·言语》）会稽之境本多名山胜水，镜湖澄澈，清流泻注，峰崿隆峻，吐纳云雾，以至王子敬见而叹曰：“山水之美，使人应接不暇。”（《世说新语·言语》注引《会稽郡记》）仍然是东晋人的袁山松其《宜都记》有一段话很好地反映了当时审美自然观的形成，他说：

    常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余践跻此境，既至，欣然始信之耳闻不如亲见矣。”（《水经注校》卷三十四“江水中”）

    以前人们看到和记载的只是三峡令人惧怕恐怖的险峻，到东晋袁山松时代却发现了它那令人欣然流连的险峻之美和体味无穷的审美感受，接着他描绘这种山川之美道：“其叠崿秀峰，奇构异形。固难以辞叙，林木萧森，离（离蔚蔚，乃在霞气）之表，仰瞩俯暎（映），弥习弥（佳），流连信（宿，不觉忘返，目）所履历，未尝有也。既自欣得此奇（观，山水有灵，亦当惊知己）于千古矣。”同是三峡山川但在以前的书记口传和东晋袁山松笔下却表现为不同的态度，袁氏在峡中所感受到的既不是直接危及人生的险峻，更不是由此联想到的道德伦理说教，而是直接领悟到“山水之美”。这正是东晋人对所发现的自然美的一种最直接的表述和肯定。有一些甚至是我们习见的材料,如陶渊明《游斜川诗序》：

    辛丑正月五日，天气澄和，风物闲美。与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城，鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。

    复又《桃花源记》：

    晋太元中，武陵人捕鱼为业。（渔人姓黄名道真。）缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林夹岸，数百步中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗：土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。

    其中对自然景物的描写及其所呈现的自然审美意识已远非建安西晋时期可比拟的了。同样是东晋末期的慧远，在其《庐山记》也表现了这样的自然审美意识：

    西有石门，其前似双阙，壁立千馀仞，而瀑布流焉，其中鸟兽草木之美，灵药万物之奇，略举其异而已耳。

至于前引支昙谛《庐山赋》之“美二流之潺湲，津百川之所冲”，又其《灵鸟山铭序》所说“昔如来游王舍城，憩灵鸟山。旧云，其山峰似鸟而威灵，故以为名焉。众美咸归，壮丽毕备”，复如前引《庐山诸道人游石门诗序》之“于是拥胜倚岩，详观其下，始知七岭之美，蕴奇于此”等等，就不用赘述了。

    自然审美意识成熟的标志，再次表现为主体情感精神向自然山水的融注贯通以及审美主体由此获得极大的精神享受。这也是晋人之所以能领略鉴赏自然山川之美，并以自然山川为美的真谛所在。自然山川作为独立于社会人世的自在之物，本无所谓美丑，只有当审美主体以美的眼光去审视观照它，并达成某种精神默契和情感对流时，自然山水才变得空灵蕴藉，生机盎然、含有无穷幽渺之趣；审美主体也才能在自然山川之中获得极大的审美享受和精神愉悦。晋简文帝入华林园所说的“会心处，不必在远”、“觉鸟兽禽鱼、自来亲人”（《世说新说·言语》），正是一种物我的汇通、精神的交流；王子敬在山阴欣赏美景，感叹“若秋冬之际，尤难为怀”也正是深秋季节的美景对人的精神产生了极其强烈的影响；王胡之至吴兴印渚看山水后说不仅觉得山水“使人情开涤”，而且使人觉得“日月清朗”（《世说新说·言语》）；荀羡登北固望海，领悟到的不是见到蓬莱、方丈、瀛州三山时超凡脱俗、飘然欲仙的感觉，而是那种神超形越、悠然忘怀的“凌云意”（《世说新说·言语》）。这正如宗白华先生指出的一样，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。不过，首先是因为晋人发现了自己的深情，表现出对外在事物的一往深情，才有对自然的深情留恋；外在澄澈、虚灵的自然才成为晋人深情安顿之所。自然山水依赖审美主体的超迈、精神之虚灵、神情之旷远，方得以由虚入实，即实即虚，留有无穷的玄意；审美主体的情怀依赖宁静毓秀而又千变万化的自然山水，得以由虚而实，即虚即实，表现出流动不居、辽阔深远的妙趣。换言之，正因为晋人先具有审美的人生态度、继而才孕育发展出审美的自然态度，两者融合为一，创造一片身与物、心与境悠然神会的玄远境界。

    自然审美意识的成熟，还表现为清虚恬淡的审美意趣。这是东晋自然审美意识不同于以往自然观的根本根本所在，这也是山水诗之所以为山水诗的重要原因。清虚恬淡是东晋名士的审美意趣之所在，也与东晋自然景物诗文的特征相融通。清虚恬淡既是对外在自然之物的指认，也是对内在精神的定位。“清虚”、“恬淡”，出自钟嵘《诗品》卷下：“永嘉以来，清虚在俗。王武子辈为诗，贵道家之言。爰洎江表，玄风尚备，真长、仲祖、桓、庾诸公，犹相袭。世称孙、许，弥善恬淡之词”。

    清虚恬淡成为东晋一代的审美趣味不是偶然的。先来看“清虚”。《庄子·刻意》以水为喻：“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清：天德之象也”。清澈之水流即为纯素之道的象怔，而水之清澈，其因有二：一为纯净，二为流动，不纯净则为浑浊，不流动则为死水。作为审美趣味的清，也如水之意象，既纯净清澈，又变动不居．兼有质素绚丽双重意味。从《世说新语》到魏晋六朝诗文书画赏评，我们随处可见清的踪影：清虚、清远、清通、清和、清恬、清妙、清新、清婉、清约、清美、清丽、清真、清畅、清雅、清蔚、清疏……清之可贵，一方面是它表现为素净简淡，近于玄学家所谓中和之质。它不雕不饰，本色天然，平淡得之而不流于枯，华丽得之而能免于俗，婉约得之则为清秀，怪异得之则为清奇，它如本体之无，具有一种统摄力，能超越于种种有限之美而又融于其中。另一方面，清又于光鲜洁净之中流美溢采，给人以“既雕既琢，复归于朴”，或者“绚烂之极，归于平淡’之感。自然而不废人为，人为而不失自然，这使得清具有一种特殊的意义。魏晋以下，“清”又与“虚”常连用，玄言又称“清言”，而玄谈又称“虚谈”，所以玄学本身就具有“清”、“虚”的特征。

    “清虚”正是玄言诗风的精神实质。玄言诗人写春景，清新厉落，写秋景，萧瑟疏朗。爱流水之清冷，喜松竹之秀颖。兰亭诗中的春景，都透着清趣。“鲜葩映林薄,游鳞戏清渠”，“松竹挺岩崖,幽涧激清流”，“林荣其郁，浪激其隈”，“回沼激中逵,疏竹间修桐。因流转轻觞,冷风飘落松。时禽吟长涧,万籁吹连峰”，“青罗翳岫,修竹冠岑,谷流清响,条鼓鸣音”，“清冷涧下獭,历落松竹松”。玄言诗人对秋景的描绘，也清虚淡远,如孙绰《秋日诗》。豁朗清新之春景与玄远疏淡的秋色，在佛门诗派的诗歌中也表现得同样突出。支遁《咏禅思道人诗》云“凄凄厉清趣，指心契寒松”，便道出了玄言诗人喜好清趣的某种原因。在他们笔下,“冷风洒兰林,管濑奏清响”，“崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁,响出山溜滴”。景物之写都清新疏朗,与诗人空明澄碧的心胸妙合无垠。

    再来看“恬淡”。《老子》说：“道之出口，淡乎其无味”。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至。”又《刻意》篇云：“平易恬淡，则忧患不能入，邪其不能袭，故其德全而神不亏。”因此，恬淡的本意在于恬于得失，淡于名利。表现在诗歌语言上，所谓恬淡包含两层意思：一是相对于藻饰，表现为质朴、少文采，具有一种朴素美；二是相对于繁复，表现为简约、含蓄，有一种言近旨远的审美效果。《世说新语·文学》载阮孚对郭璞的两句诗“林无静树，川无停流”大为激赏，赞曰：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”这两句诗之所以能给人“神超形越”的审美感受，一方面取决于读者自身的玄学思考能力，另一方面是由于诗句本身质朴、含蓄的风格，能在要言不烦中提供一种意象，给人某种暗示，从而让人展开联想，并最终领悟到一种运动不止、瞬息万变的哲理。

    “清虚”是玄言诗人“玄心”的内在状态，“恬淡”是内心清澄的外化。玄言诗是“清虚”与“恬淡”的交融统一。玄言诗谈玄则辞约旨达，写景则落笔干练，克服了汉赋的板滞之病，清虚恬淡，从此成为一种传统，对后世影响深远。其影响的直接对象首先就是晋宋之交陶渊明、谢灵运两位大诗人。陶、谢诗风不同，陶自然真朴，谢自然巧丽，但是都有清新平淡的一面，这即是继承东晋诗风所致。杨时说：“陶渊明诗所不可及者，冲澹深粹，出于自然。”（《龟山先生语录》卷一）“冲澹”即是平淡、清淡。又鲍照说：“谢五言如出发芙蓉，自然可爱”（《南史·颜廷之传》），均有清淡的意思。此后诗歌发展虽代有特色，人有特色，不可能重复再现前代前人风貌，但清虚恬淡传统在诗风中影响，却始终存在。

    四、东晋自然审美意识成熟的机制

    东晋自然审美意识之成熟最核心的基础是魏晋玄学的现出。魏晋玄学作为一种思想体系，具有其独特的价值和理想人格。玄学理想人格,虽取道家“无为”之旨,表现其超脱之怀，但不否弃功名、有为；虽取儒家用世之心，表现其经世之志，但不汲汲而为，刻意求之。因此在中国古代众多理想人格理论中，既不同于儒家奋进型的理想人格，也有别于道家超脱型的理想人格，与墨家功利型的理想人格更是大相径庭，而自成一种审美型的理想人格。如果说何晏、王弼崇尚的是一种本体人格，阮籍、嵇康崇尚的是一种精神人格的话，那么向秀、郭象则推崇的是一种个性人格。向郭从“独化”论出发，提出了“物各有性,性各有极”的观点。“性”就是各种存在的规定性；物各有性，人也各有性，而且这种性受之于天，无法改变，无法增益减损：“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加”；“极”是自性之限度，违背了自性之限度，也就不自然了。所以人们还要知足知止，足于自性、止于自性。他说：“夫物情无极，知足者鲜；故得止（此）不止，复逐于彼，皆疲役终身，未厌其志，死而后已。故其成功者无时可见也。”因此，只要人们能够守其自性，安于天命便能够无往不适，无处不乐，无时不足，便能够于凡庶的生活中获得极大的满足和愉悦，便能够以超功利的艺术的、审美的态度来观照外物，处世行事安然自得地生活于纷纷挠挠的凡庶社会之中。他们说：“庖人尸祝，各安其所司；鸟兽万物，各足于所受；帝尧许由，各静其所遇。此乃天下之至实也。各得其实，又何所为乎哉？自得而已矣。故尧许之行虽异，其于逍遥一也。”然厨师和祭司职业不同，飞禽与走兽能力有异，皇帝和隐士地位悬绝，但是只要他们安于职守，足于禀分，静于际遇，也就满足了各自的性分；能得到“自性”，便得到“天下之至实”；得到“至实”,其乐也融融，满足“自性”，悠然而自得，也算是达到了人生的快乐至境！所以其《逍遥游》题解就说：“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也,岂容胜负于其间哉！”正是这种审美的人格理想与审美的人生态度才促进了东晋自然审美意识的成熟。

    对理想人格的追求造成了时人人格品质的内在超拔。郭象《庄子·养生主注》：“与人群者不得离人，然人间之变故世之易，宜唯无心而不自用者，为能随变所适而不荷其累也。”’“真人”既不能离开尘世，又必须超越尘世，关键是要能够“无心而不自用”，即要能够因循自然，超越自我，在高层次上达到主客内外的统一，真正做到“随变所适而不荷其累”。支遁尝作《逍遥论》，既反对“鹏以营生之路旷，故失适于体外”，也反对“鷃以在近而笑远，有矜伐于心内”，强调“至人”“物物而不物于物”，“足于所足，快然有似天真”，意谓“至人”既有待于物，又能在心理上不以为然，随遇而足，以高扬本真。东晋玄学家和诗人所崇尚的超拔不是外向进入彼岸世界，以彼岸世界抗拒尘世，而是自我内在的超拔，是不离尘世而又高超干尘世。内在超拔实际就是性情修炼，去欲存性。欲是尘世之念，是为累；性是永恒存在，是为真。王康琚《反招隐》说“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”、“推分得天和，矫性失至理”，偏智矫性终究不能体悟玄理，上达于道，所以要讲因循自然，独化安命，讲和光同尘。所以内在超拔不必真的隐居山林，更不必去求神仙方外的彼岸世界，而主要体现为一种精神风范，一种人格美。这正是东晋玄言诗尚能从审美角度去加以体认的基础。“超哉冲悟，乘云独反。青松负雪，白玉经飚。鲜藻弥映，素质逾昭。凝神内湛，未醨一浇。”（孙绰《赠谢安》）这种人格美的追求之所以会成为东晋士族的时尚，显然源自于玄学。东晋玄言诗所发扬的是人格超拔主题观照之下的名教与自然的平衡一致、物欲与精神的协调统一。这样，所谓精神风范，所谓人格美，在玄言诗人实际只成了一种人生情调和生命情调。在这个意义上，东晋士族普遍爱好的音乐、啸歌、书法、绘画、清谈、山水、玄言诗，都是同一性质的寄畅情志的表现。

    魏晋对于理想人格的追求，玄言中澄怀体道、体玄适性的人生宇宙观，就构成了山水诗兴起的内在动力。孙绰《太尉庾亮碑》中说：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠼屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”所谓“以玄对山水”，也即要从山水自然中体悟玄道，而这种对道的体悟，又是要实现精神的逍遥自由、不累于物。正是在这种通过山水希求冥悟的过程中，山水之美才得以展现，自然审美才得以觉醒。宗炳的《画山水序》道出了个中奥秘：

    圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质而有趣灵。……夫圣人以神发道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。不亦几乎？

    所谓“山水以形媚道”实质上写出了由体道向山水转化的一个重要的内在契机，即在山水成为独立的审美客体之前，它是作为“媚道”的一种途径被时人接受的，而在山水中求真意的思想，也转变为在重传神、重意境的美学传统，这是中国古典诗歌史上极其重要的一个转变，惜乎以往论者对玄言诗的这一贡献或视而不见或语焉不详，简单的“庄老告退，而山水方滋”就一笔带过了。

    山水之所以能“以形媚道“，在於玄学家在人生态度上崇尚自然，摆脱“经世致用”的“俗务”而寄情于求仙、隐逸。在他们眼里，自然界的现象和变化都能体现“道”和“理”。老庄以道生万物，物既是道所生，又是达道的媒介。而老子在讨论“道”时又将“道”和自然联系起来，认为“道”的本质就是自然。这一点在魏晋玄学中得到了极大的发挥：

    天地生於自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。天地者有内，故万物生焉。……夫山静而谷深者，自然之道也。（阮籍《达庄论》）

    而在万事万物之中，远离尘嚣的自然山水无疑是“自然”的最直接的体现，最能体现“道”的内蕴与真美，正如玄言诗人孙绰最得意的《游天台山赋》，开头就说“太虚辽阔而无閡，运自然之妙有，融而为川渎，接而为山阜。”这种将山水看作是自然的具象化，将高高在上的，具有抽象超越意义的“自然”落实到现实的自然界当中的思想倾向，即不同于汉代的谶讳之学，也不同于柏拉图体系中的理念与实物，而是魏晋玄学所带来的新观念。这种新观念为体道走向山水提供了内在依据和可能性――既然山水体现了“自然”，那么当然可以通过山水来体悟玄道；既然可以通过山水自体悟玄道，那么直接描绘山水也就能与天地大道相通了。这样，原先作为玄言诗背景或点缀的山水终于获得了自己独立的地位，从此由附庸而蔚为大国了。

    在这个意义上，山水又与人格高下相联系，成为品鉴人物的一个事实上的标准：

    孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，安能作文？”（《世说新语·赏誉》）

    明帝问谢鲲：“君自谓何如庾亮？”答曰：“端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。”（《世说新语·品藻》）

    联系《世说新语》中《雅量》、《识鉴》、《赏誉》、《品藻》、《容止》等诸篇中运用大量形象鲜明的自然景物来描述人的个性品格的手法，不难看出，用自然形象表述个人神韵，是当时人物品鉴的一个重要手段，而这种手段的内在基础就在於一种共同的审美品味――以自由无累，潇散淡漠为美，对人是如此，对山水是如此，对万事万物都是如此。这实在是名士们主体精神在客观世界投射的典型体现。正如谢灵运在《游名山志序》中所说，“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适”。山水，于是不再是与人毫无关系的自在之物了，而是人的性分精神的安顿之所，甚至是人的精神性分本身了！越是怀着一种自由放散的精神观照山水，山水就越是充满空灵气象，无穷气韵，于是人即山水，山水即人，人物合一，当这种意识被运用到文学领域时，一种全新的审美快感就产生了，一种全新的自然审美意识也随之突现出来。

    在魏晋名士对于理想人格追求的过程中，山水除了“体玄”之外还具有精神自由层面上的意义。玄学从王弼，何晏创立伊始，便全盘接受了老子“道法自然”，庄子归真返朴之类尊崇自然的思想成份。自然，就其最高本体意义来说，它是宇宙本体道的存在形态特征，自然而然，不待伪饰；而自然界为道之自然表征，最能体现道之真意，正如刘勰所说：“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠壁，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”（刘勰《文心雕龙·原道》）道为本，自然为末，道为体，自然为用，然而“体用如一”，“本末不二”，所以大自然最真实完整地体现了宇宙本体道的真意，所以人们要追求那与道同体的精神境界，追求那种至乐至美的人生境界，便须投身到大自然中，受其薰陶，受其净化，涤污垢，散胸怀，释郁结，使心境澄彻虚静，精神爽朗超迈。“遗荣荣在，外身身全。卓哉先师，修德就闲。散以玄风，涤以清川。或步崇基，或恬蒙园。道足匈怀，神栖浩然。”（孙绰《答许询诗九章》之三）可见于玄学中人即认为游历山水之目的在于“散怀”，而所谓“散怀”，就是要解除俗世尘网的束缚和桎梏，亦即孙绰在《三月三日兰亭诗序》中所言：“屡借山水，以化其郁结，永一日之足，当百年溢”，也即是用山水来散郁结，释情怀，净性情，以使自己不为物累，达到精神上的“自由”。“未若遗荣，閟情丘壑”（郭璞《答贾九州愁三章》之三）、“乃携齐契，散怀一丘”（王羲之《兰亭诗二首》之一）、“时来谁不怀，寄散山林间，尚想方外宾，迢迢有余闲”（曹茂之《兰诗》）、“散怀山水，萧然忘羁”（王徽之《兰亭诗》）。将以山水“散怀”这层意思说得最清楚明确的孙绰，其《游天台山赋》序云：“方解缨络，永托兹岭，不任吟想之至，聊奋藻以散怀。”

    借山水以化郁结，还不是最终目的。他们是要通过“散怀”而达到虚怀的境界。使其心境摈弃外物，凝神观照，以虚静澄彻之怀来观察外在自然山水、体悟玄道。“因夷杖平，藉澄任静，思乐逸惊， 翻飞云领”（郭璞《答王门子诗六章》之二）、“心结湘川渚，目散冲霄外”（庾阐《三月三日诗》）“寂坐挹虚恬。运目情四豁”（庾阐《衡山诗〉），“废我处冲，虚怀无假；待来制器。如彼鑪冶”（王胡之《赠庾翼诗八章》之四），“运形不标异，澄怀恬无欲”（张翼《咏怀诗三首》之一），“眇情寄极眄，萧条独遨神”（张翼《咏怀诗三首》之二），“冲心超远寄，浪怀邈独往”（张翼《答庾僧渊诗》）、“争先非吾事，静照在忘求”（王羲之《答许询诗》）。虚一而静，以静制动，以此虚怀既可应付外部世界的生生化化，流演不息，又不为物所累。虚能纳物，故万象庶物，尽纳于胸臆之中，虚虽无物，却能涵容万有；精神虚一故能不滞而超游物表，冥然心会，体同大化。在这种境界之中，没有世俗荣辱，蜗角利害、得失是非，纯然是一片空灵、朗彻、澄明的精神之域。以虚灵之怀观物，故万物为其所纳，此是以虚对实，由虚入实；以虚灵之怀观道，故与道冥然而通，此是由虚对虚，由虚入虚。玄学中人不仅以此态度来对待人生，更是以此态度来对待山水。因为山水乃是他们达到这种人生境界的必由之路。袁宏《从征行方头山诗》说：“澄流入神，玄谷应契；四象悟心，幽人来憩。”这同样是一种“表里俱澄彻”，人心与自然精神流演贯通，融合为一的境界。正赖有此虚一情怀明彻心境，才有顾恺之对会稽山水发出的由衷赞美。

    经历虚怀静观之后，山水对人的作用便由“散怀”转向“畅怀”、“畅情”、“畅意”，至此审美主体便进入至乐至美的人生境界。“嘉会欣时游，豁尔畅心神”（王肃之《兰亭诗二章》之二）、“散豁情志畅，尘缨忽已捐”（王蕴之《兰亭诗》)，这就是孙绰《游天台山赋》所说的“游览既周，体静心闲。害马已去，世事都捐。投刃皆虚，目牛无全。凝思幽岩，朗咏长川”、“翻域中之常恋，畅超然之高情”。这一境界完全是以老庄玄学思想为宗旨的审美人生至乐之境。这种自然，纯粹、虚静、重神的世界，正是当时名士所热烈追求、极其憧憬的。

    “以我观物，故物皆著我之情”；以欢乐之情观物，故物皆著乐情；以美之眼光视物，故物都有美感，有审美之人生观，必然有审美之自然观。他们以虚静之怀，欢乐之情来观照、审视自然山水，于是他们笔下的自然山水也被笼罩上一层欣悦的色彩、一层华美的外衣。唯其如此，自诗骚以来忧患悲怨的主题、以悲为美的观念在这一时期几乎被消解淡化，从而建立起一种崭新的自然审美意识。难怪檀道鸾要感慨“至过江，李充（玄理）尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之，询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣！”（《世说新语•文学》注引《续晋阳秋》）更难怪以悲为美的钟嵘要批评“于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”（（《诗品序》））了。

扬之水

所谓“志”；人们在观照自然景物时遵照的更多是儒家尚实用、重言志、尚教化的道德标准，自然景物并没有直接带给人们美的感受，更没有普遍成为人们独立的审美对象。

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建安时期的自然景物描写除了传统的比兴体、感物抒情以及一些普泛的写景之外，最突出并最能代表这一时期自然景物描写的则非游园公晏诗莫属了。

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诗歌继承建安传统又别肇生面，表现出亲近自然、以自然为乐趣所之的审美情趣，呈现出崭新的清通玄虚、自然冲淡的艺术风格，一改建安诗歌中抒发志向袒露情感的执著和浓烈，转而展现一种自然之性和内心复归于道的澹泊于逍遥。

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从建安到西晋诗赋中的自然景物大多还停留在比兴、感物抒情与缘事写景的传统表现层面，所以自然景物依然从属于情感与事物而未能获得独立完足的自然审美意义与审美价值；至于另一部分普泛描写自然景物的诗作，虽然具有对自然之美的欣赏态度，但仍然处于无意识的不自觉状态；西晋时期出现的隐逸诗，既有对自然景物的自觉描写，也有老庄出世之想的思想支撑，更摆脱了传统写景诗注重世俗情感的抒发，逗露出自然写景诗与自然观向东晋的过渡，虽然常常表现一些淡淡的哀苦之情。

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山水诗的两个标准，首先就是要“玩物审美”，以一种审美的态度对待山水

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其次，在山水描写的数量上，要“附庸蔚成大国”，占据诗歌内容的主体地位

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由于感伤情调的丧失与忧患意识的淡化，玄言诗人冲淡平和的心境必然在玄言诗中表现出一种逍遥自适的情调。

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晋人领略玩赏山水自然的妙趣与体悟把握玄远幽渺的玄道原是共生并存、互为表里的。作为诗，主要表现了体道的意趣，作为序则主要坦露了体道的山水情怀。二者侧重虽有不同，所蕴含的自然审美意识、对山水之美的鉴赏态度则并无二致。

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自然审美意识的成熟，还表现为清虚恬淡的审美意趣。

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自然审美意识成熟的标志，再次表现为主体情感精神向自然山水的融注贯通以及审美主体由此获得极大的精神享受。

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自然审美意识的成熟，还表现为清虚恬淡的审美意趣。这是东晋自然审美意识不同于以往自然观的根本根本所在，这也是山水诗之所以为山水诗的重要原因。清虚恬淡是东晋名士的审美意趣之所在，也与东晋自然景物诗文的特征相融通。清虚恬淡既是对外在自然之物的指认，也是对内在精神的定位。

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“清虚”是玄言诗人“玄心”的内在状态，“恬淡”是内心清澄的外化。玄言诗是“清虚”与“恬淡”的交融统一。玄言诗谈玄则辞约旨达，写景则落笔干练，克服了汉赋的板滞之病，清虚恬淡，从此成为一种传统，对后世影响深远。

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魏晋对于理想人格的追求，玄言中澄怀体道、体玄适性的人生宇宙观，就构成了山水诗兴起的内在动力。

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所谓“山水以形媚道”实质上写出了由体道向山水转化的一个重要的内在契机，即在山水成为独立的审美客体之前，它是作为“媚道”的一种途径被时人接受的，而在山水中求真意的思想，也转变为在重传神、重意境的美学传统

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借山水以化郁结，还不是最终目的。他们是要通过“散怀”而达到虚怀的境界。使其心境摈弃外物，凝神观照，以虚静澄彻之怀来观察外在自然山水、体悟玄道。

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经历虚怀静观之后，山水对人的作用便由“散怀”转向“畅怀”、“畅情”、“畅意”，至此审美主体便进入至乐至美的人生境界。

张庆东字恕鸣

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