宇文所安研究视角下的晚唐诗人许浑再解读

扬之水

宇文所安研究视角下的晚唐诗人许浑再解读

    摘要：晚唐诗人许浑在诗歌史上的地位并不突出，但考察历代对其的评价，则或与李商隐齐名，或者一文不值，争议很大，给我们留下了丰富的解读空间。而宇文所安的理论则带给笔者以新的启示。本文通过宇文所安的理论视角，对许浑诗歌中关于风景的描写、技巧的表现和参禅归隐的思想做相关的讨论，从而对晚唐诗人许浑的诗歌做再度诠释的尝试。

    关键词：宇文所安  许浑  晚唐  诗歌

    宇文所安作为一位美国的汉学家，以其独特的视角，对中国文学进行了深入的研究。异域文化背景给宇文所安提供了一个迥异于本土研究者的观察角度，引起众多国内学者的关注。他在其著作《晚唐》中，谈到了以许浑为首的一群七言诗人。在现代人所定位的文学史上，许浑的地位不算高，历代学者对许浑诗歌的评价也一直褒贬不一。但是大家对许浑地位的争议，让我们看到诗人在晚唐诗歌史上的特殊性。这说明许浑的诗歌有着很大的解读空间，对其诗歌有必要进行再次解读和研究。美国学者宇文所安为唐诗的研究，提供了一个新的思路。笔者想在已有的研究基础上，借助美国学者宇文所安的理论，对许浑诗歌尝试性地作出新的解读。

    一、风景的流失——许浑诗歌的缺失特征

    许浑诗歌常常为我们展示出丰富的山水画面，而这些画面往往展现出晚唐独有的一种回忆和无奈的气息。宇文所安在其理论里强调了特性与独占这一理念，例如柳宗元《愚溪诗序》将风景占为己有，为它们起了带有自己鲜明色彩的名字，宣称自己独有它；白居易也强调“大都山属爱山人”，直接针对庄园主人，对空间进行想象的诗意占有。然而，许浑对风景园林的独占并不感兴趣；相反，许浑在强调风景不为己所有。

    许浑很多诗歌都表现出一种“吾生半异乡”（《自洛东兰若夜归》）的感叹。这与盛唐诗人的气象大不相同，李白做客则反客为主，“主人何为言少钱”；王维则平静地置身于风景之中，“欲投人宿处，隔水问樵夫”。许浑笔下则是“关河迢递秋风急，望见香山不到家”（《留别裴秀才》），“露重蝉鸣急，风多鸟宿难”（《洞灵观冬青》）。盛唐气象已不在，处处是漂泊的局促和无定的担忧。

    这种与韩愈、白居易等人宣称的独占理念相背离现象，实质上从反面宣称了一种排斥感和独立性。在宇文所安看来，这是一种个性的诗学。他没有韩愈的气势，也没有白居易的淡然，而是将自己放入一个不属于自己的世界中，不是获得诗意的占有，而是幻想自己的所有正在流失殆尽。很多的行旅诗都透露出许浑的漂泊之恨或归隐之感。诗人在自己的意境中显得微不足道，无能为力。这种异化感恰恰彰显出其诗人个性的独特一面。

    风景流失的一个表现就是诗人将自己投入其诗歌风景的激流中，被任意地冲刷。诗人在诗中不断强调自己不属于某一个地方。“吾生半异乡”之叹随处可见。“三献无功玉有瑕，更携书剑客天涯”（《留别裴秀才》），对于朝廷而言，他是可有可无的；“暂引寒泉濯远尘，此生多是异乡人”（《题苏州虎丘寺僧院》），对于山水而言，他是无法驻足的。

    自我缺失所相对应的就是风景如激流般一闪而过，诗句呈现出时间和空间上大尺度的移动，通过表明自己不属于任何一个地方，来表现旅途的漂泊之感。《赠郑处士》中“寒云晓散千峰雪，暖雨晴开一径花”一句，这种似乎不连贯的气候变化带给我们的是时间的急速推移，于是在下一句中我们看到了诗人的情感，“且卖湖田酿春酒，与君书剑是生涯”。这种假意的豪放反衬出旅人的悲凉。《题苏州虎丘寺僧院》中的“荆溪夜雨花飞疾，吴苑秋风月满频”，不动声色地展示了时间的迁移和空间的移动，并暗示了时光的紧迫。作者似乎已经无法判断自己身居何处，诗人渺小而柔弱的形象就渐渐消失在风景的流转中。

    风景流失的另一个表现就是景象的缺失，以许浑的怀古诗为例。他的怀古诗同众多诗人的怀古诗一样，先造成一种景象的缺失。在这一景象中，自然世界唤起在当地发生过的重大事件的缺失感。例如他的《骊山》：“娥眉没后巡游少，瓦落宫墙见野蒿。”他的怀古诗有时还会加进“空”“徒”等字，给人一种今非昔比的失落感，如“空锁烟霞绝巡幸，周人谁识郁金袍”（《十二月拜起居表回》）。实际上这是怀古诗常用的手法，例如：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”（崔颢《黄鹤楼》）、“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”（李白《登金陵凤凰台》）、“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（刘禹锡《石头城》）。同时，怀古诗往往在最后一句发问，引向历史的回忆和感慨：“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”（王勃《滕王阁诗》）、“谁堪登望云烟里，向晚茫茫发旅愁”（王昌龄《万岁楼》）。许浑大多怀古诗延续了这一传统，但其著名的《咸阳城西楼晚眺》中“行人莫问前朝事，故国东来渭水流”却略微显示出差异。这首诗将以往的发问变为“莫问”，而且其他诗人的诗歌里，总有一个哀叹者，而许浑则将其化为“行人”，仿佛只是路过此处，并不在意什么，甚至似乎还在刻意强调“前朝事”与“行人”无关。这样的表述让我们体察到一种刻意的回避。然而，诗人的情感在第一句中就已经强烈地表现出来。唤起的并不存在的“汀洲”是作者乡愁的寄托，无法提及的“前朝事”则是作者忧国的体现。我们在这里仍然看到作者构建了属于自己的“缺失场景”，回避与回忆构成情感上的张力，越是强调这种缺失，作者的愁绪就愈浓。

    二、精美对句的展现——诗人意识的觉醒

    （一）诗人意识的觉醒

    在《中国“中世纪”的终结》中的《9世纪初期诗歌与写作之观念》一章里面，确立了这样一种规范：创作的动机不再是自然的，而是有意为之而产生的一种专注于技巧的诗歌创作。由于诗人职业意识的觉醒，以及生活和社会为其腾出的大量创作空间和机会，使得“沉迷”得到长足的发展。曾被扬雄评价为“雕虫”的技巧在当时诗人笔下不断被运用和规范。于是，新的观念产生：诗歌是一种技巧艺术而不是对经验的透明显现。这一理论在阐释学上的意义在于，读者可以通过诗歌的艺术手法来认识诗歌，或者说这是艺术性的诠释。“古人文章高处，虽在笔墨畦径之外，然必通其文义，乃能得其兴趣。”自唐宋以来，人们普遍认识到诗歌具有不同于散文的“律严而意远”的特点，诗人的立言本意必须受制于精美的形式。

    宇文所安用“沉迷”来概括晚唐诗人们的心态：“他们对过去的诗歌和文化表现出一种迷恋，他们感兴趣的是各种形式的沉迷。沉迷的形象在这一时期的诗人和诗歌代表中承担了重要角色。我们看到将诗歌作为独立活动领域的感觉越来越强，诗歌要求绝对的投入，‘诗人成为一种独特的类别。”诗歌与社会政治相分离成为诗歌职业化的一个重要标志。首先，诗人渴望拥有自己的表达空间，对风景的诗意占有可以看出诗歌开始从内容上与社会政治相分离，这也是对晚唐政治现实不满的一种表现。第二，帝王对诗歌的独特爱好（文宗），将诗歌与政治放在平等而竞争的地位，是否将诗歌作为进士考试的一种惯例，在朝廷中间产生的巨大分歧无形中促使了诗歌职业化的分离。第三，地方节度使对年轻文人的扶持，以及政府中老诗人往往担任一些闲官，使得诗歌创作得以专业化，于是出现了大批以诗歌为业的文人。因此我们看到，“诗人”从生活、政治里分离出来，出现了为艺术而艺术的诗歌创作。诗人这种意识的觉醒，决定了之后对诗歌形式和内容的不懈追求。

    在这些诗人的传奇故事中，可以看到诗人对创作的沉迷。李贺常骑驴出行，“遇有所得，即书投囊中”，贾岛“推敲”的故事，家喻户晓。而许浑，则传说曾经为仙人作诗，又因为透漏了天机（神仙的姓名）而将诗句修改，“浑才思翩翩，仙子所爱，梦寐求之，一至于此。”像类似这样的传说都流露出诗人专注创作的痕迹。

    （二）精美的对句

    这种技巧的沉迷发展了律诗的技巧，但与此同时，追求风格的奇绝反而带来风格的一致化。五言律诗固定的创作手法让诗歌难分彼此，看不出诗人的特性来。“与元和时期强烈的个性相反，苦吟是共有的美德，但律诗诗法也有其内在的问题和差异。然而，在勾勒出这些问题和差异之后，我们只能得出结论：他们的很多诗歌是相似的。”

    律诗在许浑这里让人感到眼前一亮，而他的七律最为人所称道。相比于五律而言，七律有了更灵活的形式和表达的空间。许浑的七律同时呈现出技巧的娴熟和独特的气质来。宇文所安将目光常常落在对偶句上。在他看来，对偶不仅显示出一种独特的句法，而且是众多意象的并置，通过考察并置意象之间的关系来看诗歌背后的隐喻性。“对偶句的两句诗分别强调对方同和异的方面，通过这种相互关系表现了景象。”我们先以许浑的《金陵怀古》为例：

玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。

松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。

石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。

英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中。

    在这里，前三联都形成了标准的对偶句，而最后一联则标明题旨。在宫廷诗的理论当中，首句对偶虽然很普遍，但往往使诗篇显得板滞。许浑这首诗的开头显然不够精彩，几乎沦于一般怀古七律的调子。“玉树歌残”与“景阳兵合”相对，当年的玉树后庭花之曲消失殆尽，取而代之的是将城池围得水泄不通的军队。“王气终”与“戎楼空”又是以一种平行的对偶方式标明一个朝代的灭亡。接下来，是描写景色的四句。七言律诗的中间四句写景往往形式优美，意蕴深远，是“作为连接整首诗的中心的诗意时刻”，于是被宇文所安视作“镶嵌在框内的精美宝石”，呈现出与盛唐不同的艺术风格。诗句显示出一种严谨的对仗，更重要的是，作为一首怀古诗，去掉这四句，似乎依然能够将其当成一首普通的绝句，而这中间四句的价值在于，使得其呈现出新的内涵，吸引读者的注意力，成为全诗的焦点，让诗歌的意境凸现出来。“松楸远近”形容官员之墓甚多，以此来暗示着六朝古都当时的繁华，而对句则是通过禾黍来表明六朝的繁盛如今已经是一片荒芜。然而，松楸同时也象征着死亡，这种多重意义的并置给我们留下了丰富的阐释空间。“石燕”暗示着由南京燕子矶联想到的石燕，传说中与下雨有关，江豚则往往出现在大风的时候；“石燕”和“江豚”共同组成了风雨的代名词，这样，颔联为我们呈现出历史的厚重与变迁，而颈联则将其演变为一场风雨飘摇的梦境，诗歌最核心的意境被这四句深深框定。

    这样一种创作源于诗人的自觉意识。在中唐以后，承认在诱发诗兴的经验和诗歌的创作之间有一段距离，诗歌创作与经验之间的关系被描述成事过之后的重新回味。晚唐的律诗作家继承了这一风格。诗歌没有以上四句依然能够存在，但是却因为这四句而生机盎然。我们看到诗人对这四句的精心雕琢，诗句在虚写一种景象，而这是不是金陵已经不重要了，诗人可能在任何一个地方想到这样的景象。它们与首联和尾联的截然不同让读者感觉这并非诗人一时兴起而作，而是事后的深思熟虑。精美的对句展现的不是感性经验的直观体现，而是技巧艺术带来的审美享受，以至于后世往往无法记住完整的一首诗，而其中的名句却是被反复传唱。

    三、迟到的禅意——许浑思想的驿站

    （一）晚唐诗与参禅

    在我们对许浑诗歌的内容和艺术进行简单分析之后，我们再来考察许浑诗歌的佛教思想。9世纪末和整个10世纪，诗与禅反复对举，诗有时作为禅的补充，有时作为竞争者，其他时候则成为禅的另一形式。晚唐参禅与盛唐时期相比较而言，则带有更多的避世思想。虽然我们说道教似乎更能够承担这一作用，但是这一时期禅宗的蓬勃发展是不能被我们所忽略的。贾岛早年曾经是僧人，这一时期，又有灵澈、皎然等著名诗僧，诗人作诗好参禅、参禅之人好作诗，这种频繁的往来使得晚唐诗歌呈现出鲜明的佛教色彩。诗歌与参禅的关系不光体现在内容上，而且在技法上也表现出一种专注的精神。我们用贾岛的“写留行道影，焚却坐禅身”来比喻此时能工巧匠对技巧的追求一点不为过。有学者认为宇文所安将贾岛的五律和佛教的戒律相类比不合适；相反，禅宗表现出对戒律的无视与破坏。但是，打坐的习惯却是一直被保留着，禅宗并没有放弃一种对境界的专注追求，而这一点，与律师创造者们对艺术的追求精神暗合。

    如果说许浑的诗歌透露出一种佛教的创作思想，那么我们就可以对应地借助禅宗的思想来阐释其诗歌。但是我们发现，诗人只不过是在用一种当时流行的思想为自己的消极避世做了包装，而禅意，在他那里也不过是浮光掠影。

    （二）独特的诠释，迟到的禅意

    照宇文所安所说：“诠释行为的种种变形标志着人们对主题意识的自觉，主体性先前或多或少与意识形态融为一体，在内心生活或对外界规则的理解之间并没有实质性的隔阂。”而晚唐这一时期的文人心态往往带有一种文化上的迟到感。无数的诗人在此时吟咏怀古，表达对繁华一去不返的哀叹，许浑也不例外。文化上的迟到感产生一种文化上的局促感，诗人们无力地在其间挣扎，寻求出路。参禅给了此时诗人一种脱离意识形态的门径，达到一种身心的解放。但是，我们看到痛苦尝试的过程实际上则不断地将现实的束缚强化。显然，许浑对律诗技法和参禅的关系没有表现出太大的兴趣，不像贾岛一样在诗中隐约宣称他的沉吟之苦，也不像盛唐诗人王维一样真正地去体悟禅意，而是更喜欢将强烈的个人体验融入到他对诗歌中景与物的诠释上，这种情感往往让人感觉很局促，“管弦愁里醉，书剑梦中忙”，对世事充斥着“人空忙”这样一种无奈的感叹。让我们来赏读：

沧浪峡

缨带流尘发半霜，独寻残月下沧浪。

一声溪鸟暗云散，万片野花流水香。

昔日未知方外乐，暮年初信梦中忙。

红虾青鲫紫芹脆，归去不辞来路长。

    第一句与题目“沧浪”相关，楚辞有“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”的说法，沧浪是屈原被放逐的地方。诗人在这里指代并不明确，但是我们能够从“发半霜”隐约感觉诗人在哀叹“恐年岁之不我与”，诗人开始感到衰老，开始回忆走过的一生，直到垂暮之年都没能够实现自己的理想，却四海漂泊。人往往会在困顿时寻找精神世界里的突围，许浑也不例外。所以第二联作者将目光转向了美丽的自然风光，“暗云散”有着排除忧愁的寓意，实则是为下一句“方外乐”做铺垫。沧浪峡对于诗人而言，不仅有着时光匆匆、一去不返之意，而且成为他参禅的一个地方，不得不说这标志着一种对典型景象的全新诠释。虽说禅意可能来源于第二联中所描绘的优美的自然风光，但是第三联还是让我们感受到作者参禅的强烈动机来源于对自己世俗人生的不满与悔恨。

    在许浑的诗歌风光里，很多景致几乎如出一辙地被染上这种诠释的色彩，“万里高低门外路，百年荣辱梦中身。”（《题苏州虎丘寺禅院》）“三献无功玉有瑕，更携书剑客天涯。”（《留别裴秀才》）“心期荣辱外，名挂是非中。”（《寄天乡寺仲仪上人富春孙处士》）“身随一剑老，家入万山空。”（《送从兄归隐蓝溪》）许浑在对他漂泊的人生做出这样的诠释：功名之事如梦幻泡影，人事几番空忙，不如像得道高僧一样，打坐参禅，获得“方外之乐”。

    精美对句为自己的参禅找到了一片乐土：“一声溪鸟暗云散，万片野花流水香”可以看作是下句的铺垫，也可以看作是一种顿悟。先前我们已经提到了诗歌的创作呈现出一种时间上的分离，这里显然不是个人经验的及时体现，禅意成为创作诗歌的后期被用来生发思想的材料。这一联的景象是与《沧浪峡》作者的所见有一定距离的；换一种话说，这是一种“象外之象”；真正的诗人作品与一般押韵的格律诗之间的重要区别就在于是否能够获得“象外”的效果。

    所以，经过精心策划的诗歌是值得读者去以同样的心境体察的。古人一直有“书不尽言言不尽意”的说法，那么，我们就需要像朱熹所说“察之性情隐微之间，审之言行枢机之始”，不断“涵泳体察”，以意逆志，最后达到禅宗所提倡的“心有灵犀一点通”。

    许浑在诗中表达出的漂泊无定之感，正是他对自由和个性追求的表现。正所谓国家不幸诗家幸，仕途的失意，反而让其专注于诗歌的创作，而“方外之乐”，给了他暂时的歇脚处。可是，对于许浑而言，从未有过真正的退隐之意，因此，兰若在他的诗歌世界里也不过是一个驿站，参禅的背后是说不尽的抑郁和牢骚。最终，他还是继续带着疑问踏上了旅途：“又归何处去，尘路月苍苍。”（《洛东兰若夜归》）

    四、结语

    综上所述，在宇文所安的研究视角下，我们看到晚唐诗人职业意识和个性诗学的发展，而许浑作为晚唐的代表充分体现了这一特色，从文本细读的角度，我们也发掘了对偶句在许浑诗歌中的重要意义，同时，我们拨开晚唐禅意的迷雾，考察了诗人思想世界的激烈冲突。宇文所安带给我们研究唐诗全新的视角，笔者也深感于国外研究的理论性之强以及阐释角度之新。但一味求新，也不是一种正确的研究态度。所以我们还是应该在基于本土研究的基础上来关注世界的研究，借以完善我们自己的诗学。

扬之水

许浑诗歌常常为我们展示出丰富的山水画面，而这些画面往往展现出晚唐独有的一种回忆和无奈的气息。

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这种与韩愈、白居易等人宣称的独占理念相背离现象，实质上从反面宣称了一种排斥感和独立性。

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风景流失的一个表现就是诗人将自己投入其诗歌风景的激流中，被任意地冲刷。

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自我缺失所相对应的就是风景如激流般一闪而过，诗句呈现出时间和空间上大尺度的移动，通过表明自己不属于任何一个地方，来表现旅途的漂泊之感

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风景流失的另一个表现就是景象的缺失，以许浑的怀古诗为例。他的怀古诗同众多诗人的怀古诗一样，先造成一种景象的缺失。在这一景象中，自然世界唤起在当地发生过的重大事件的缺失感。

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诗歌与社会政治相分离成为诗歌职业化的一个重要标志。首先，诗人渴望拥有自己的表达空间，对风景的诗意占有可以看出诗歌开始从内容上与社会政治相分离，这也是对晚唐政治现实不满的一种表现。第二，帝王对诗歌的独特爱好（文宗），将诗歌与政治放在平等而竞争的地位，是否将诗歌作为进士考试的一种惯例，在朝廷中间产生的巨大分歧无形中促使了诗歌职业化的分离。第三，地方节度使对年轻文人的扶持，以及政府中老诗人往往担任一些闲官，使得诗歌创作得以专业化，于是出现了大批以诗歌为业的文人。

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诗人只不过是在用一种当时流行的思想为自己的消极避世做了包装，而禅意，在他那里也不过是浮光掠影。

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晚唐这一时期的文人心态往往带有一种文化上的迟到感。无数的诗人在此时吟咏怀古，表达对繁华一去不返的哀叹，许浑也不例外。文化上的迟到感产生一种文化上的局促感，诗人们无力地在其间挣扎，寻求出路。参禅给了此时诗人一种脱离意识形态的门径，达到一种身心的解放。

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许浑对律诗技法和参禅的关系没有表现出太大的兴趣，不像贾岛一样在诗中隐约宣称他的沉吟之苦，也不像盛唐诗人王维一样真正地去体悟禅意，而是更喜欢将强烈的个人体验融入到他对诗歌中景与物的诠释上，这种情感往往让人感觉很局促，“管弦愁里醉，书剑梦中忙”，对世事充斥着“人空忙”这样一种无奈的感叹。

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真正的诗人作品与一般押韵的格律诗之间的重要区别就在于是否能够获得“象外”的效果。

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许浑在诗中表达出的漂泊无定之感，正是他对自由和个性追求的表现。

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兰若在他的诗歌世界里也不过是一个驿站，参禅的背后是说不尽的抑郁和牢骚。

张庆东字恕鸣

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