杜甫草堂诗的绘画呈现

扬之水

杜甫草堂诗的绘画呈现

——以“柴门送客”与“江深草阁”为中心

    [摘要] 明清时期，以杜甫草堂诗为表现对象的诗意画涌现，其中“柴门送客”和“江深草阁”是最常见的杜甫诗意画主题。文章通过探究这类诗意画的创作方法与艺术风貌，重点分析诗意画与杜诗文本的图文关系，探讨杜诗的视觉转换问题，可以窥见后代画家对杜甫诗歌的理解与再创造，进一步认识杜甫诗歌的绘画性，从而更全面地考察杜甫在诗歌与绘画这两门艺术上的精深造诣。

    [关键词] 杜甫  诗意画  草堂诗  柴门送客  江深草阁

    作为中国古典诗歌创作的“集大成”者，杜甫在各种诗歌题材上多有创造，其题画诗的艺术成就尤为突出，历来备受关注，论者多从题画的角度出发分析杜甫对画作内容的再现、对画作思想情感的阐发，以及对画家精神气质的揭示等，兼及对杜甫绘画理论的探讨，确认杜甫在中国画论史上的独特地位。然而，杜甫诗歌的绘画性，因其在杜诗整体风格中并不明显，加之前有王维的巨大光环，甚少受人关注，已有论著多将其纳入杜诗的摹物、写景、造境等创作技巧的讨论之中。事实上，杜甫诗歌的绘画性是显著的。除了细读诗歌文本可以获知以外，还可以引入另一个观察视角，即诗意画的视角，对杜甫诗歌的绘画性加以重新审视。以诗意画的视角探究杜诗的视觉转换问题，可以发掘杜诗中容易被人忽视的绘画因子，更加全面地考察杜甫在诗歌与绘画这两门艺术上的精深造诣。

    杜甫在绘画鉴赏方面显示出高超的水准，他未必能画，但对绘画的艺术属性与创作规律皆有着深刻的理解。杜甫田园山水诗的“取景人诗”，鲜明地体现出如画家般的敏锐眼光，他总是以斑斓的色彩意象、错落的构图布局、秀美阔远的画境，呈示诗歌的绘画之美。这一类型的诗作，集中涌现于草堂时期。富有绘画意境的草堂诗，成为最受历代画家青睐的文学素材，尤其是明清时期，以草堂诗为表现对象的诗意画集中涌现。画家以草堂诗为文本基础，用生动的画笔还原诗歌情境，传达对草堂诗的独特见解与感悟，丰富了杜甫草堂诗的文学意义。

    唐肃宗乾元二年(759)，杜甫带着家人历经千辛万苦抵达成都，寄居在西郊浣花溪畔的草堂寺。第二年，杜甫在亲友的帮扶下修建了草堂。由于蜀地远离战场，环境较安定，杜甫过上了一段自由闲适的田园生活。在此期间，除了忧时伤乱之外，杜甫还创作了不少抒写个人闲适心情的诗篇，有的叙写营建草堂的情状，有的勾画天真浪漫的春光，有的展现邻里来往的乡间人情，有的抒发一时的漫兴情趣。对自然风光的精准捕捉是杜甫草堂诗的一大特点，尽管在诗歌造境的幽远方面，杜诗未必比得上王维、孟浩然等盛唐正宗，但杜甫刻画自然景物时，总是善于抓取最为生动的一面，故而杜诗蕴含的情趣风味令人流连忘返，也使其具备了入画的潜质。在一系列描写山水田园景色的草堂小诗中，杜甫在意象的组合、排布以及提炼上，总在不经意间显示出独到的绘画眼光，深深地吸引了画家的眼球。杜甫还常常从多种感官角度观照自然山水，将自身的审美体验注入诗歌创作之中，极易勾起画家的共鸣，为诗意画的创作提供了直接的情感导向。

    在诸多杜甫草堂诗中，以诗意画的创作数量来看，最受画家关注的是《南邻》一诗。周臣、陆治、程嘉燧、沈颢、王时敏、石涛、王翬等画家都曾经依此诗作画。平心而论，《南邻》在诗歌的艺术成就上并不能代表杜甫诗歌的巅峰，历代评价虽不少见，却从未有将其奉为杜诗典范。那么，《南邻》缘何受到画家的格外青睐？先从诗歌文本看起：

锦里先生乌角巾，园收芋栗不全贫。

惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。

秋水才深四五尺，野航恰受两三人。

白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。

    诗歌开篇即勾画邻人头戴乌角巾的生动形象，之后随着诗人视线的转移写邻家的村居风光：园子中种了不少芋头，树上的栗子也成熟了，好客的儿童笑语相迎，阶上啄食的雀鸟却不畏惧生人。通过几个田家日常生活片段的组合再现，锦里先生安贫乐道而热情真诚的形象呼之欲出。诗歌后半篇写送别情景，门外秋水涨起方四五尺深，乡间摆渡的小船仅能承载二三人渡江。夜色渐浓，杜甫在邻人相送之下登上返家的野航，依依不舍之情难以言表。诗人以一个极其干净优美的空镜头收束诗篇：白沙翠竹笼罩在一片苍茫的江村暮色之中，新月的清辉洒向掩映的柴门，意境尤为清幽旷远。这首诗通篇脱去老杜惯有的沉郁顿挫之风，以优美的诗笔描绘了村居的自然风光与乡土人情，极力渲染草堂生活的天真淳朴与生机野趣，情韵幽长。诗人的意象选择构思独特，天真烂漫的儿童、阶前觅食的小鸟、浅浅的秋水、小小的野航，以及白沙、翠竹、柴门、月色，无不营造着宁静的画面感，折射出村居生活的清幽闲适。相反，“具鸡黍”“话桑麻”的热闹场景被诗人有意回避，这与画家的构思可谓如出一辙。浦起龙评日“此诗前半《山庄访隐图》，后半《江村送客图》“，杨伦《杜诗镜铨》云“画意最幽，总在自然人妙”，皆注意到了此诗的绘画性。杜甫将访邻的情绪体验融入诗境，在疏落有致的文字之间，访隐的闲适恬淡与乡间的清幽静谧交相映衬，不仅意象入画，更是神理入画。就绘画的表现特长而言，此诗最易入画的是尾联，前半幅《山庄访隐图》需要再现诗人访隐的动态过程，这对于擅长描摹静态情状的绘画艺术而言，挑战性很大，而《江村送客图》则定格于一个充满情感张力的具体情境，既充分凝结了村野情趣，又彰显了绘画的直观冲击力，具备天然的绘画质素。故历代画家对《南邻》诗意的图现，多以尾联作为表现中心。

    对《南邻》的视觉再现，现存画迹中较早的是明代周臣的《柴门送客图》。周臣截取《南邻》尾联的诗意入画，描绘诗人与邻人依依惜别的场景。画幅中的主人公正向邻人作揖告别，身后有一童子携琴，隐约透露此次访隐的文人雅兴。柴门外的孤灯发出微弱的光亮，门前停泊的木舟上有一船翁，已然倒头熟睡，诗人欲归家，船翁却迟迟未醒来，诗人亦未催促，可推知主客送别时间之长，仿佛邻人的热情好客让诗人忘却归意，可见诗人对村居生活的无限眷恋。在景色的描摹上，画家基本忠实于诗意：茅屋前有小溪，潺潺流水尚未没过石头，足见秋水之“浅”。土坡的柴篱围护之中有一茅屋，室内陈设简陋，暗示村居生活的淳朴。诗中的翠竹意象被置换为一株蟠曲扭结的古松，苍劲有力，年代久远，更显山居生活的与世隔绝。一轮满满的圆月挂在繁茂的树梢间，既呼应诗歌文本“相送柴门月色新”，亦渲染了朦胧的观感。周臣还别有意味地增设屋中的人物形象，一位满头银发的老妇正在收拾家什，应是邻人之山妻，为画面增添了浓浓的生活气息。周臣沿用南宋画家马远的“一角式”构图，将观者的视线凝聚在“柴门相送”这个典型的场面之中。不过，画家显然有更深远的意图，通过片段式的送别场景，以蕴含深意的画面细节布置，提示整个访隐的活动过程，从而完成对诗意的勾连呈现。

    另一位绘制“柴门送客”诗意画的明代画家是吴门画家陆治，他的《唐人诗意图》有一开图画《南邻》诗意。画面仍以诗歌尾联为表现中心，并沿用周臣的边角式构图，在画幅的右下方集中勾画村居景象。翠竹意象在图文转换中得到了重点表现，画家在茅屋前面勾绘了一围翠竹，在风中摇曳生姿。为了避免画面的单调，除了竹子以外，画家还增加了古松与绿树等意象，用以烘托村居生活的静谧优美。柴门前，有二人正相对作揖送别，这是对文本的直接再现，画家刻意以朱砂色渲染邻人衣袍，形成与翠竹的映照关系，既突出了画面色彩的鲜艳明丽，也暗示了邻人性格的真诚热烈。相应地，诗人杜甫则以一个白袍背影出镜，暗示其作为儒士的含蓄风雅。柴门草屋之外是浩瀚无边的秋水，一直延伸到天际，渲染了迷茫朦胧的画境。一轮新月半挂高空，提示诗歌文本的节令时间。陆治有意识地改造诗歌的颈联，浩淼的水面更能显示深秋的荒凉，而作为催促分别的道具——“野航”亦被排除在画面之外。文本的发生时间仿佛就定格在分别的场景上，唯有画面左下角的木桥提示着村居之处与外界的联系，既暗合村居避世的桃源意境，亦委婉地揭示文本的访隐主题。

    明人程嘉燧亦有一幅扇面图，题为《柴门送客图》。“柴门送客”主题的绘画创作由卷轴画扩展到扇面，既反映了画作载体的变更，又折射出这一题材流播普及的深化。扇子作为文人交际之物，历来被赋予特定的文化意涵。在扇面上绘“柴门送客”的主题，很有可能作为临别礼物赠予友人，表示惜别之情。杜甫用诗笔勾画的场景，经由画家的艺术转换，逐渐成为一个固定的具有特定意涵的文化意象，渗透到文人的日常交际之中。程嘉燧对《南邻》诗意作出一定的调整，不同于文本的“秋水才深四五尺”，画家以大幅的留白画烟波浩渺的江水，两岸杂树沙汀，远山如黛。在如此空阔的背景之中，原诗僻静深幽的意境不复存在。此图更像是画家的一种阅读想象。画家将事件的发生节点由分别时刻推移至别后的想象，以泛舟情境作为画面中心，仅在扇面左下角描画杂树掩映中的草堂柴扉，用以呈示对诗歌文本的呼应。画家从分别之际的悲伤情绪暂时跳脱开来，直接遥想杜甫与锦里先生泛舟江上的情景：一叶扁舟之上，主客对坐，似在畅谈，或是邻人江上送客，或是异日二人相携出游，皆是诗歌文本意义的延伸。画家的笔墨简率疏朗，画面隐含的情致由浓郁的村野气息转变为风雅的文士情调。程嘉燧不仅善画，亦能诗，有《浪淘集》存世，他借助杜甫诗意，或者记录下自己与诗友游赏唱和的生活体验，或者表达一种潇洒闲散的文士生活理想，总之是对杜甫诗意的一种“再创造”。

    明末画家沈颢的《没色山水图》亦截《南邻》尾联入画，题为“白沙翠竹江村岸，相送柴门月色新”，画面呈现即以“岸”作为中心场景。画家吸取前人画意，以分别场景作为画面的表现重心，但在人物的动作刻画上，沈颢的创新意识更为彻底，他抛弃了作揖相送的风雅场景，直接以执手相送入画，从而带来画作内在情感的增殖，作揖送别是儒雅的、克制的，而“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），却将离别的情绪推至高潮。岸前“野航”上的船夫似乎等待得不耐烦了，已然撑起了船竿，催促着岸上的诗人。其他的景物描写一如诗意，尤以清冷的设色渲染着萧疏静寂的秋日氛围。

    清人王晕的《少陵诗意》不再沿袭一角构图，而是采用俯瞰的视角，画山野生活的整体面貌。近景处，山石姿态各异，高树林立；中景部分，丛树中错落地掩映数间屋阁；宽阔的江面向天际延展，远处山色苍茫，俱笼罩于朦胧的月色之中。此图虽然直接题写“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”，但在画幅上却不见翠竹、白沙、江村茅屋等山野景象，俨然被置换为文人雅居的幽谧环境。杜诗中重点展现的“柴门相送”情景，则被缩小为点景人物，文本极力渲染的村野气息与淳朴民风俱被删简。王翠仅沿用诗意图的主题，却无意于对文本内容进行逼真再现，他更想传达的则是文人的笔墨趣味，故此画的图文关系较为松散。据此，我们可得知，在杜甫诗意画的创作中，诗意能否得到完整的复原，似乎并没有那么重要。换言之，杜诗在明清之际的绘画呈现，有时候未必是诗、画这两种不同门类的艺术样式之间的对等转换，画家仅需借助诗意画的形式传达文人的审美趣味，而在这一时期，杜甫已然是这种文人趣味的典范性代表。

    清人王时敏的《杜甫诗意图》是历代杜甫诗意画中名气最大的一种。这一图册作于康熙四年( 1665)腊月，此时王时敏已七十四岁，被视为其晚年画风的典型代表。王时敏亦以俯瞰的视角收束村野全景。在新月朦胧之间，画一座高山挺立，上有云雾缭绕，树木丛生，山路若隐若现。山脚处有一草屋，屋前正有二人作话别状，人物的眉目已不大清楚，但动作似有牵连不舍之感。房屋前后溪流蜿蜒，有一木桥连接着外面的世界，坡上数株垂柳新绿，江枫初红，一派静谧雅致的景象，文本的活动事件亦被压缩为极小篇幅。画面整体行布平稳，意境冲淡，似是王时敏晚年平和清赏的生活态度的集中显现，与杜诗所展示的村野生机，以及山间隐含的融融人情，相距已远。

    清人石涛的《山水图》有二开以杜甫《南邻》诗为主题，足见他对此诗的喜欢。在表现颈联的诗意画中，石涛以三人泛舟江上作为表现中心，细致刻画水畔的石头，似在突显秋水之“浅”，又以简淡的画笔写村居的茅屋，以及环绕屋子的丛丛树木。此图用笔疏放，晕染的笔墨似乎无意于对诗意作逼真的还原，画家似更注重对诗歌内在情调的张扬。于是，画面在一片阔远苍茫之中生出一种荒远萧疏之感，既暗合萦回杜甫毕生的孤独感，又抒写了石涛作为明代遗民的苍凉心境。对诗歌尾联的视觉呈现出于类似的构思，画家以草草几笔带出山色掩映中的村落，屋前柴扉之外似有两个相对的人影，仿佛在相互告别。屋前有树木几丛，枝叶萧条，充满秋天的萧索荒冷之意。显然，这与原诗所描写的热烈温情的柴门相送场景相去甚远。石涛以此种画法再现杜诗，恰是一种时代心境的具体显现，他不是简单地图写杜诗，而是借诗意图传达一种生命体认。石涛的诗意画着重表现江山飘摇之中的归隐幻想，在那淡漠的笔触之下，似乎处处流露疲惫感伤的时代心情。至此，对《南邻》一诗的绘画呈现走向了个性化的极点，充分彰显出杜甫《南邻》诗阐释空间的开放性。

    除了《南邻》一诗及其形成的“柴门送客”题材，“江深草阁”是草堂诗中又一广为画家所接受的题材。现存的画迹中，较早的是明代唐寅的《江深草阁图》，饶宗颐先生曾考证到：“杜句‘五月江深草阁寒’，画人每以入画，至今犹习见。黄宝熙先生藏唐寅《江深草阁图·赠次明吴君》，该画《珊瑚网·画录》卷十六、《式古堂书画汇考》画卷二十七著录。”@据《珊瑚网》的著录，唐寅《江深草阁图》以焦墨作江干石壁，图中有二松虬结，根梢不可辨，松下一茅亭，有幽人凭栏清坐。画幅上另有沈周题诗一首，诗云：“唐子弄造化，发语鬼欲泣。游戏山水图，草树元气湿。多能吾亦忌，造物还复惜。愿子敛光怪，以俟岁月积。”据吴湖帆先生考证，此图应为唐寅少年所作@，沈周题诗在盛赞唐寅的年少英才之余，对其光华外露亦暗含隐忧与劝谏。台北故宫博物院现存另一幅唐寅的《江深草阁》扇面，图绘江岩瀑布飞流直下，有一草阁建于水中，岩岸有古松杂树盘曲交接，一高士凭栏而坐，似在读书之余凝望波光粼粼的江水，一副怡然自得的神情。两幅图的构图元素如出一辙，古松、江流、草阁、凭栏高士，俱在描绘山间生活的幽静闲适，对照《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》的诗歌文本，基本是画家截断诗篇的一种自我发挥。杜诗文本如下：

竹里行厨洗玉盘，花边立马簇金鞍。

非关使者征求急，自识将军礼数宽。

百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。

看弄渔舟移白日，老农何有罄交欢。

    杜甫寓居草堂时，与严武结下了深厚的友谊，严武多次携酒食出访草堂，与杜甫饮酒赋诗，此诗所叙即是杜甫与严武聚饮之事，杜甫拈得“寒”韵。诗歌首二句以华丽的笔调描摹严武携酒馔来访的盛况，气氛昂扬热烈。紧接着陈述严武对杜甫婉拒入幕的宽容，同时委婉地表达杜甫的感激之意。颈联是此诗最具画意的一句，杜甫所居之地偏远，五月里江水已涨而草堂犹寒，以杜甫居住环境的贫寒衬托严武的殷切热情。末句自谦，因家贫而无物待客，唯能“看弄渔舟”以共度美好的光阴。全诗纪友人宴饮之乐事，却透出幽意，如黄生所云：“极喧闹事，叙来转极幽适，非止妙笔，亦有襟旷”。将此诗与唐寅的两幅《江深草阁图》作对比，首联热闹的聚饮场面并未形诸画笔，颔联感怀之意亦无从转换为视觉意象，尾联“看弄渔舟”的闲情意趣则被嫁接到凭栏眺望的情境设置之中。可见，唐寅无意于忠实地图现杜甫与严武的欢聚画面，而仅仅被“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”的意境所吸引，这二句交叠了错综的时空，超越具体物象，传达出杜甫特殊的审美体验与心理感知，构筑了高深浑厚的艺术境界。唐寅截取这两句诗人画，乃是基于对杜甫心理状态的准确体认，陡峭的石壁、虬曲的古松、简陋的茅亭等具有象征意味的意象，在烘染荒寒萧索的环境之余，俱在指向杜甫内心之“寒”。只不过，唐寅又以高士凭栏的闲趣加以中和，使得画面的情感表达更趋向温和典正。

    自唐寅以后，“江深草阁”成为较流行的山水画主题，画家大体上继承了唐寅《江深草阁图》的精神内涵，但在具体的画面呈现和艺术技巧上稍有变化。明人吴彬的《江深草阁图》，画面中心仍然是山峰耸峙，弥漫的烟色之下景物若隐若现。近景两株老松，枝叶繁茂，姿态蟠曲，远处空山一抹，一望无际。较之唐寅，吴彬并没有完全搁置诗意，他极富巧思地在山间布置若干叙事性场景，例如近景乌篷船中闲游的文士，中景渔艇屋舍的生活情境，半山的楼阁中有文人远眺。在同一画卷中并置多重空间的叙事性场景，是对诗歌文本的勾连呼应。不过，就画面整体而言，这几个细小的片段仍然充当着点景人物的功能，画家的创作重心是高耸深峭的山势，以及这种陡峭厚重的大山背后隐含的“寒”意。明人赵左的《寒江草阁图》@采用类似的构思，竹篱柴扉提示着山间烟火气息，只是草阁中的人影淡不可见，远景山峰矗立、云雾缭绕，为画面添加了缥缈的气息。相对而言，赵左的画面风格更加温润浑厚，寒意有所淡化。

    在一系列“江深草阁”的诗意画中，以清代傅山的《江深草阁图》最富表现力。傅山继承前人以“山高”表现“江深”的方式，着重刻画陡峭的山石。画幅近景为耸立入云的巨石，石上杂树丛生，中景写陡峭山崖的小路，林木掩映下的茅舍，简陋而局促，远处群山延绵，一望无际。作为书法家，傅山用笔极为粗犷，在山峰逼仄之下，屋舍显得更为孤寂萧条，仿佛是傅山真实隐居之所的写照，暗合杜诗粗朴萧散的风致。杜诗文本描绘草堂的偏僻景象，因无故人往来，仲夏五月仍然寒意滋生。这种寒意，表面上看是杜甫得“寒”韵，遂在诗篇中描绘草堂荒僻之“寒”，实质上透露了杜甫内心之“寒”。宝应年间，朝廷政局稍安，各方潜伏的危机又陆续暴露，杜甫早已历尽人生之颠沛流离，长年战乱的时代气氛使其不得不倍感内心之寒。尽管诗歌主旨在于表现与严武的深厚情谊，诗歌尾联亦将景色收束到宁静的田家生活场景之上，但短暂的安乐并不能掩盖杜甫的真正心绪。傅山此画写尽苦涩荒寒之意，应是在战乱流离之中对杜甫境遇有切肤体验。可以说，傅山创作这一诗意画，不仅在于图解阐释杜诗，更是在与杜甫进行一番异代的精神交流。从这个角度而言，《江深草阁图》见证了两位艺术家跨越了历史时代的界限，跨越了艺术门类的隔阂，所达成的心灵共鸣与精神交会。

    由此可知，画家在对杜诗进行艺术转换时，多建立在对杜诗文本的透彻理解之上，他们不仅以画笔传达对杜诗文本独特的阅读感受，往往还融入了自我的人生遭际与审美体验。例如，傅山等明末清初的文人画家在图现杜诗时，更融入了遗民之悲与离乱之叹，以图绘杜诗透露自身苍凉的心境，这也使得杜诗文本意义的诠释空间获得了又一次的延宕。在进行诗画转换时，画家较好地把握绘画的艺术本质，以直观的意象激发观者的联想与想象，特别是在“柴门相送”这一主题中，画家们大多抓住了将别而未别的场面进行创作，充分发挥了绘画的表现特长。绘画是一种空间性的艺术，一般只能通过笔墨线条表现凝固的时空，故绘画最宜选择“最富于孕育性的那一顷刻”，最大限度地调动观者的联想。将别未别的场景恰恰是最富包孕性的顷刻，画面的情感即将达到顶峰，为观者留下了广阔的想象余地。

    当然，杜甫诗意画并非都是尽善尽美的，其缺陷或者出于画家自身，又或者出于绘画本身的艺术局限。譬如《野老》一诗，在明末清初的杜甫诗意画中多被表现，画家们多以“渔人网集澄潭下，贾客船随返照来”一句入画，如王翬逼真再现了“渔人网”“贾客船”等意象，渲染草木萧瑟的秋日气氛。然此诗的艺术成就，远不在此．黄生评日：“前半写景，真是诗中之画；后半写情，则又纸上之泪矣”@，杜甫感伤自己像浮云一般四处漂泊，滞留成都，想起洛阳再度失陷之后仍未光复，蜀中潜伏着重重的战乱危机，正因此，秋风中传来的画角声才显得尤为肃杀。绘画无法写声，故而画角声的凄凉无从表现，画家虽写秋意之凄怆，却无法直观地呈现杜诗在平静的秋色之下奔涌的沉痛情绪，这既受到绘画表现能力的限制，亦是王晕人生经历的缺失所致。复如王时敏《杜甫诗意图》虽在艺术造诣上达到巅峰，但杜诗在平淡的山水情调之下深隐的孤独荒凉，却未获得足够充分的揭示。这些诗歌创作基于杜甫长年丧乱流离的生活、艰难潦倒的境遇以及对家国的忧患和人生的悲叹，这与王时敏的实际生活相去甚远，与其温润雅正的绘画理论极为疏离，从而导致了诗意画表现上的偏差。可见，诗意画的表现技艺并不是万能的，由于绘画自身的艺术属性所限，一部分杜诗的视觉转换受到多重限制，不过种种在画面上无以呈现的情感意绪，恰恰正体现了杜甫诗歌这一语言艺术的独特卓绝。

扬之水

杜甫田园山水诗的“取景人诗”，鲜明地体现出如画家般的敏锐眼光，他总是以斑斓的色彩意象、错落的构图布局、秀美阔远的画境，呈示诗歌的绘画之美。

扬之水

杜甫还常常从多种感官角度观照自然山水，将自身的审美体验注入诗歌创作之中，极易勾起画家的共鸣，为诗意画的创作提供了直接的情感导向。

扬之水

以优美的诗笔描绘了村居的自然风光与乡土人情，极力渲染草堂生活的天真淳朴与生机野趣，情韵幽长。

扬之水

画家显然有更深远的意图，通过片段式的送别场景，以蕴含深意的画面细节布置，提示整个访隐的活动过程，从而完成对诗意的勾连呈现。

扬之水

石涛的诗意画着重表现江山飘摇之中的归隐幻想，在那淡漠的笔触之下，似乎处处流露疲惫感伤的时代心情。

扬之水

傅山创作这一诗意画，不仅在于图解阐释杜诗，更是在与杜甫进行一番异代的精神交流。从这个角度而言，《江深草阁图》见证了两位艺术家跨越了历史时代的界限，跨越了艺术门类的隔阂，所达成的心灵共鸣与精神交会。

扬之水

画家在对杜诗进行艺术转换时，多建立在对杜诗文本的透彻理解之上，他们不仅以画笔传达对杜诗文本独特的阅读感受，往往还融入了自我的人生遭际与审美体验。

扬之水

诗意画的表现技艺并不是万能的，由于绘画自身的艺术属性所限，一部分杜诗的视觉转换受到多重限制，不过种种在画面上无以呈现的情感意绪，恰恰正体现了杜甫诗歌这一语言艺术的独特卓绝。

张庆东字恕鸣

感谢老师点墨留香。屏祝老师夏祺笔丰！