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寓于风景的世界秩序
——杜甫《绝句四首》其三再读札记
摘要：杜甫在成都草堂所作的《绝句四首》其三是唐人绝句中的别调，其中并列的四个诗句所描述的四幅风景画面不是通过一个固定的或连续的视点联系在一起的，相互之间也不存在因果关系足以表达思想情感的转折变化。但诗人却通过模糊景色的时令性和强化时空的思维性将天地之间的万事万物囊括在内，展现了一个世界性的完整图景；而且还在这个世界中建构了一个万物各得其所、各适其性以及天人合一、和谐相处的理想秩序，从而使得平凡的景物得到高度的审美升华。 关键词：别调 世界图景 理想秩序 平凡景物 审美升华 一 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 这是杜甫《绝句四首》中的第三首。虽然篇幅很短小，但文体的特点很突出：它以两组对偶句、一句一景的方式描述了诗人所居之处的明丽景色，就像律诗的中间两联。而当时李白、王维、王昌龄等五七言绝句大家极少运用这种构思模式和表达方式，故被视为绝句中的别调。 《绝句四首》的创作背景已有较精确的定论。即：唐代宗广德二年（764）三月，严武还镇成都，来书相邀，时年53岁的杜甫遂携家人自阆州重返浣花溪畔的草堂。进入初夏四月，杜甫创作了这四首联章体的七言绝句。 《绝句四首》其三是广为传诵的唐诗名篇，得到很多学者的好评。例如今人沈祖棻认为这首诗“对偶工整而情调自然，语言朴素而形象鲜明，实在是一首好作品”。不过批评者也早已有之。 例如明人杨慎在《升庵诗话》中说它四句不相连属；胡应麟在《诗薮》中把它比作断锦裂缯。今人黄天骥也有类似意见，他认为绝句写景眼界要集中，视角忌散漫，而杜甫写作此诗却有疏忽，让人觉得诗人在东张西望，左顾右盼。故虽漂亮，但不完整。 这些批评说的都是内容上的不统一。但有一些学者针对这种批评进行了不同的解读。例如今人马茂元主要从视点的角度指出了这首诗的内在统一性：全诗每句写一景，句与句之间似乎不相连接，可是其中却贯穿着诗人思想活动的线索，由室内而室外，由近及远，又由远望而回到门前，有层次，有变化，内在的联系是异常紧密的。沈祖棻进而从情感的角度指出了这首诗的内在统一性：这四句诗虽然从表面上看来是一句一景，但它们却统一于诗人自己的形象中，构成一个有机的整体。前两句写诗人的心境与景物融成一片，与物俱适；后两句是诗人触景生情，自抒客怀。这样的观点现已被普遍接受。 二 在笔者看来，笼统地批评这首绝句不相连属、不够完整固然不妥，但上述肯定它具有视觉的统一性和情感的统一性的评价也还有不能自洽之处。 就视觉的统一性而言，诗中第一组（层次）中的两幅画面的视点可以在室内也可以在室外。如在室外，自然就与第二组两幅画面所明确标示的室内视点不同。如在室内，则更可能是位置朝前的倚窗而望，而不是位置靠后的透窗而望，否则视线就会受到限制，不是观看黄鹂翠柳、白鹭青天的最佳位置。这就与第二组的两幅画面所显示的位置靠后的透窗而望有所不同。因此，第一组画面与第二组画面所依据的视点原是有差别的，并不统一。再就第二组的两幅画面的视点来看，先透过朝西的窗户看到西山雪岭，再换个位置或角度透过朝南的窗户或院门看到江上泊船。这样也是有了位置或视点的变换。而即使“门泊东吴万里船”的景色同样是从朝西的窗口看到的（江船、院门都在西南方位即可），这也更像是位置朝前的倚窗而望而不是位置靠后的透窗而望，与观看窗含西岭千秋雪的视点仍然有所不同。所以，第二组两幅画面的视点也是有差别、不统一的。因此，虽然可以笼统地把这四幅画面归结为近景—较远景—最远景—近景的逻辑结构，但鉴于上述分析所显示的视点差别，就难以否认其中确实存在不相连属之处。 要之，这四幅画面并不是通过一个固定的或连续的视点联系起来的，甚至可能也不是只通过某一次的观赏活动获得的，而是通过对平时积累的丰富视觉经验的特意剪裁、组合而构成的。借用摄影术语而言之，即它们不是一个视线连续的长镜头，而是多个角度切换的短镜头，故而用视点或视线的联系并不足以说明它们的内在统一性。由此也可见明人的批评体现了细致的感受力，并非毫无根据。 三 再就情感的统一性而言，第一组的两幅画面自可说是表达了诗人的轻松愉悦之情，但说第二组的两幅画面或最后一幅画面转而触发了诗人去蜀归乡或东下吴越的客怀则有证据不足之嫌。我们知道，杜甫所居之地沃野千里，山川秀丽，但却时有内乱边患的侵扰，而此时家乡的安史之乱已经平定，一度侵入长安的吐蕃也已退兵，所以杜甫确有去蜀归乡或东下吴越的意愿，在同时期的一些诗篇中也明确表达了此意。但在这首诗中，只有最后一句中提到东吴万里船，还不足以意味着就是这种意愿的吐露。 首先，这一句如同前三句一样也是即景写实。杜甫《野望》有曰：“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。”《狂夫》亦曰：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。”可知草堂东边有座桥就叫做万里桥。相传三国时诸葛亮在此饯别出使东吴的费祎，费祎叹曰：“万里之路始于此桥。”此桥因而得名。所以，杜甫把往来于吴蜀之间的江船称作东吴万里船，就像前引诗句中的万里桥一样，本是眼前景物的如实描述，也可能借用了万里桥的典故，但并不必然意味着去蜀归乡或东下吴越的客怀。 其次，就这首诗的章法而言，如果说最后一句表达了去蜀归乡或东下吴越的客怀，那么就会造成缺乏必要铺垫的明显瑕疵。绝句虽然只有四句，但足以表达思想情感的复杂变化：如果前两句表达一种思想感情，后两句表达变化了的另一种思想感情，那么就要在第三句给出变化的理由，然后在最后一句表达以这个理由为依据的变化。只有如此，前后两个层次之间的转折才不会产生逻辑矛盾，反而会形成必要的张力，从而产生良好的艺术效果。杜甫的《绝句二首》其二：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是一个典型的例子。这首绝句的前两句描述了令人愉悦的美丽春光，最后一句却表达了不能归乡的愁绪。这是因为第三句给出了一个合乎逻辑的理由，起到了承上启下的作用，第四句才能够转折自如。而《绝句四首》其三的章法与此明显不同，其前两句固然是写景，而后两句也仍然是写景，并且第三句的景色与第四句的景色只有空间上的并列，而没有时间上的先后，故而两者之间不可能存在与去蜀归乡或东下吴越的客怀产生关联的因果关系。 因此，这首绝句如果前三句没有提供理由，没有做出铺垫，却突然在最后一句表述了去蜀归乡或东下吴越之客怀，那么这种情感的变化就会使得最后一句与前面三句在意义上相脱离或产生不可调和的矛盾，这倒真的是不相连属，成为断锦裂缯了。 最后，从这首绝句与《绝句四首》的整体及其写作背景的关系上来看，抒发客怀之说也有突兀不协调之嫌。这组绝句的第一首描述了笋、椒、梅子等蔬果的生长状况，并表达了与友人共享交流的期待；第二首描述了阴雨天气以及因此而放弃建造鱼梁的打算；第三首描述了晴日的风景；第四首描述了草药的生长状况。可见这组绝句的共同主题是草堂的日常生活及其相关心理。四首诗在内容上互相补充，在顺序上也安排得很恰当。显然，在这种语境下，如果第三首的最后一句忽然表述去蜀归乡或东下吴越的客怀，就不仅与其前三句有矛盾，与其他三首诗也不相关不协调。此外，即使这首绝句只是单独的一篇，如果真有寓客怀乡之情在内，它也会与当时的写作背景产生矛盾。这是因为：虽然此时可以东下吴越，杜甫也确有这样的意愿，但如果没有特别的缘故，就在返回伊始重得安居之时表达离去之意也是有悖于一般情理的。 所以，如以绝句正格的常态来理解这首别调之作，把最后一句解作因为视线的转移、江船的出现而触发了去蜀归乡或东下吴越的客怀，并把情感上的变化视为全诗的主旨，既缺乏充分的依据，又破坏了内外部的统一性，也必然会忽略这首诗的深层意义并低估其艺术价值。 四 鉴于以上分析，如果我们仍然肯定杜甫的这首绝句真是好作品，四幅相对独立的画面确实具有内在的统一性，那么就必须回答这个问题：其内在的统一性究竟表现在哪里呢？ 前述沈祖棻认为这四幅画面统一于诗人的形象，进而将之归结为情感的有序变化未能自洽,很富有启发性。那么，从诗人的形象入手分析其特性，就不难发现这首诗所隐含的观看风景的诗人形象不仅是一位敏锐的观赏者，还是一位深邃的思想者。 从观赏者的角度来看，这首绝句一句一景构成四幅视野开阔、鲜明生动的画面，其中色彩、形体、动静等视觉、听觉的感受特别丰富、突出。尤其是黄鹂与翠柳、白鹭与青天的两组高低明度、冷暖色调的对比，两个黄鹂与万千柳条的点与线的对比，一行白鹭与无垠青天的线与面的对比，以及黄鹂鸣叫、白鹭飞天与西山雪岭、江中泊船之间的动与静的对比都很强烈而协调。可谓诗中有画，气韵生动，确实令人身临其境，心旷神怡。 从思想者的角度来看，杜甫在描绘草堂景色的同时还悄然建构了一个理想的世界秩序。这一点在笔者看来更为重要，但似乎被很多读者忽略了。 杜甫一生仕途蹭蹬，宁愿“细推物理须行乐，何用浮名绊此身”（《曲江二首》其一），可见其行乐弃官的选择是建立在“细推物理”的基础之上的。虽然作诗而不是作文成了杜甫的主要工作，但诗兴的引发常常是因为“物微意不浅”而“感动一沉吟”（《病马》），可见对于万物的细致观察与深入思考在其中起到重要的作用。而在作诗的方法上，杜甫擅长以赋为诗，融入广博的知识与经验，并常以连用虚字、反复议论的方式表达千折百转的思绪心迹。这些方面都反映出了非常突出的思想者气质。而在经历了吴越齐赵的壮游，首都长安的十年困顿，特别是安史之乱期间陕陇蜀道的颠沛流离之后，所谓“人生半哀乐，天地有顺逆”（《白水崔少府十九翁高斋三十韵》），人世间和自然界的种种美好与险恶杜甫都亲身体验到了。现在幸有几年时间可以安顿于草堂，也就得到了一个歇息、反思的机会。因此，在草堂时期的诗歌创作中，杜甫一方面对于人世间和自然界的种种美好事物更加珍惜和亲近，另一方面对于自然、社会及其文学艺术等多方面的问题都做了深入的思考，其识见又有新的进展。 就这首绝句而言，思想者的特征也是很突出的。全诗虽然四句都是写景不是说理，也没有以景物隐喻某种哲理，但写景的一个重要特点就是模糊了景色的时令性而突出了时空的思维性。我们看到，尽管杜甫已在这组绝句的第二首中点明了初夏四月，前人在注释中也已指出这四首绝句是写夏景，但现在还是有很多读者以为是写春景。这正好说明诗中的描述模糊了夏景与春景的界限，让人很难断定。特别是在后两句中，杜甫以“千秋”饰雪，以“万里”饰船，不仅景色的时令性更弱，而且“思接千载”“视通万里”，建构出了一个宏大悠远的四维空间。在这个巨大的空间中，既有天然之物：黄鹂、白鹭、翠柳、青天、雪山、江水，又有人造之物：窗、门、船，并意味着人与家的存在。同时，这两个方面还都包含着有生命之物和无生命之物。这样，就将天地之间的万事万物全部囊括在内了。所以，这首诗所展现的就不仅仅是草堂之外的明丽景色，而且还是一个世界性的完整图景。 不仅如此，杜甫还为其笔下的大千世界建构了一个自适和谐的理想秩序。如果说杜甫是一个思想者或许还会令人存疑的话，那么说杜甫是一个不可救药的理想家可能就是举世公认的了。这是因为杜甫的理想抱负植根于儒家推己及人、仁民爱物的思想原则，虽然一生经历千难万险，却坚韧不拔，至死不渝。所以，杜甫虽然在创作方法上转向写实，但并没有因此放弃理想，而是始终将写实与理想紧密地结合在一起。日本学者吉川幸次郎在解释杜甫《秋野五首》其二中的“易识浮生理，难教一物违。水深鱼极乐，林茂鸟知归”时说：“一物，即使只是一个存在物，离开了它应处的位置，也是难以忍受的；如果这种事态发生了，就要感到抵牾，而这就是浮生的道理。让所有的存在物都幸福地和谐地存在，这样的世界就是杜甫所理想的。为迎接这个理想的实现而不倦地呼吁，对妨碍它的实现的种种因素不倦地抗议，这就是存在于杜甫所有言论骨子里的内容。” 这是对于杜诗之理想与写实关系的非常简明扼要的说明。这首绝句也即是其理想世界的审美呈现。其特征主要表现在以下两个方面： 第一，万物各得其所，各适其性。 这首绝句在一句一景中分别描述了四个主体及其状态：第一句是黄鹂在翠柳上鸣叫，第二句是白鹭在青天中飞翔，第三句是白雪积存在高山之上，第四句是江船停泊在大江之中。由此可见，翠柳上的黄鹂、青天中的白鹭固然是自由自在的，而寒冷的白雪积存于高山之上千年不化，作为交通工具的江船能够通行万里，也正是各得其所，各适其性的理想状态。 在后两句中杜甫自然而巧妙地嵌入了门、窗二字，一方面协调了前后两组景色，另一方面还喻示了人在家中的安居状态。 这首绝句的四幅画面中既有较低近的景观：黄鹂翠柳，江上泊船。也有较高远的景观：青天白鹭，西岭雪山。因其视点不尽相同，所以，相互之间要衔接自然并非易事。而杜甫在最为宏阔的远景前加上“窗”字，起到裁剪加框的作用，大小景就协调起来了。有了“窗”字之后，“门”字正好与之相对，第三句的远景与最后一句的近景的衔接也就十分自然了。不仅如此，由于门、窗是住房的基本构件，与家庭有着紧密的联系，所以可以成为家的代指。例如王维的《杂诗三首》其二：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”其中的绮窗、西窗都是自己家庭的代指。杜诗中也常见以门代指人家的例子。例如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”（《暮归》），等等。所以，杜甫在诗中风景前嵌入“门”“窗”二字，既反映了他身居草堂之内观赏风景的视点，也意味着人在家中的自适状态。 行文至此，或许读者会提出一个质疑：诗中还隐含着人在船上的情形，那些船工不在家中，岂不是失其所在了么？笔者的奉答正好相反。其理由在于：《礼记·大学》所确立的修身齐家治国平天下的人生目标，要求人们不能满足于维持自家的生活，还要推己及人，走出家门，承担社会的责任。而诗中隐含的人在船上的情形，足以隐喻这一环节。虽然船工们来往于万里长江之上既要吃苦也要冒险，但毕竟是在施展技能为和平贸易效力，这与被迫戍边打仗生死难测有着本质的不同。而诗中江船所呈现的通行万里的属性，平稳闲静的姿态，也正与之相适应。所以，诗中隐含的人在船上的情形也可谓得其所在。 而如果万物失其所在，有违其性，那就意味着致命的灾难，就会引发诗人强烈的否定性情感。杜甫从未回避现实世界残酷的一面，当绵州的地方官员好心好意地两次请他观赏打鱼，他两次写作的诗歌却都很是煞风景。其《观打鱼歌》最后四句曰：“鲂鱼肥美知第一，既饱欢娱亦萧瑟。君不见朝来割素鬐，咫尺波涛永相失。”这是为自然界的生命失其所在而悲鸣。当杜甫目睹因战争家破人亡的征丁还要被迫再赴战场而无家可别的一幕，更是禁不住借其口质问：“人生无家别，何以为蒸黎？”（《无家别》）这是为人类失其所在而悲鸣。在杜甫看来，家是百姓成为百姓的必要条件，也就是人成为人的必要条件。既然无家可归，无家可别，不能成其为百姓，不能成其为人，那么，与百姓相对应的大臣、君主也就不能成其为大臣、君主，也不能成其为人了。所以，如清人浦起龙所说，杜甫潜在的质问就是“何以为民上”（《读杜心解》卷二），把批判的矛头指向了导致非人世界的大大小小的统治者，当时在位的君主也不能逃脱其责任。由此可见，杜诗情感力度的巨大，不仅在于它的强烈，更在于其中所蕴含的思想的高尚和深刻。 因此，杜甫在草堂之中观赏到的鸟在树上、鹭在天上、雪在山上、船在江中的风景，以及隐含着的人在家中、人在船上的境况，原是一种各得其所、各适其性的理想状态，这也就是杜甫所说的“物情无巨细，自适固其常”（《夏夜叹》）吧。 第二，天人合一，和谐相处。 遍照金刚《文镜秘府论》所引王昌龄《诗格》有云：“诗有意阔心远，以小纳大之体，如‘振衣千仞岗，濯足万里流’。”杜甫这首绝句的后两句句法也是此体。门、窗为小，雪山、江船为大，以小含大，其功能不仅在于确定视点、裁剪画面，而且在于意味着室内室外紧密联系相互贯通，人与自然构成一个整体。而江船以“东吴万里”来修饰又意味着眼前的此处与遥远的彼处紧密联系互相贯通，处于不同空间的人与物也构成了一个整体。同时，黄鹂与翠柳的共生，白鹭与青天的共生，积雪与山岭的共生，意味着自然自身的和谐；室外景色的宜人，室内人物的欣赏，意味着人与自然的和谐；而万里江船的通行无阻，既意味着人与自然的和谐，也意味着人与人的和谐。所以，这里的东吴万里船的意象与其说是去蜀归乡或东下吴越之客怀的表露，倒不如说是美好时光、美好生活的象征。 同样，如果万物之间不是和谐相处，而是相伤相害，也意味着致命的灾难，也会引发诗人强烈的否定性感情。《又观打鱼》最后四句曰：“干戈格斗尚未已，凤凰麒麟安在哉？吾徒胡为纵此乐，暴殄天物圣所哀。”杜甫在这里把人与自然之间、人与人之间的相伤相害联系起来，并以仁民爱物的圣贤理想作为价值尺度一并予以揭露和批判。这也足以从反面证明这首绝句所展示的空间之中有生命、无生命之物的和谐共生状态原是一个理想的世界秩序。而在时间上，千载不化的积雪意味着过去与现在的连续不断，虽然没有直接言及未来，但理想的状态自然期待延续下去，那么未来之意也就已在不言之中了。 根据以上分析可知，杜甫的这首绝句既是一个观赏者的即景生情，也是一个思想者的宁静沉思。观赏者与思想者相统一的诗人身在草堂，心合天人，不仅描绘了美丽的草堂风景，还建构了理想的世界秩序。所以，诗中视点的切换，时间的延续，空间的贯通，特别是万物的自适与和谐都意味着这些景色不仅是感觉到的，还是思维到的。全诗句句是写实，也句句是象征；句句是现实风景，也句句是理想情怀。同时，由于在风景中建构了一个和谐的秩序，蕴含了一个理想的世界，全诗才有了统一性的意脉，其中各个不相连属的视点、相对独立的画面才有了统一的意义，构成为一个井然有序的有机整体，并与这组绝句中的其他三首诗形成互补协调的关系。清人吴农祥评点这首诗曰：“极熟诗，却用意陶铸者。”可谓良有以也。 五 总之，杜甫的这首绝句以敏锐的感性和深邃的理性构筑了一个理想化的世界图景。景物如此鲜明生动，理想如此和谐美好，而且两者如天造地设，水乳交融，从而使得平凡的景物得到高度的审美升华。同时，其语言雅俗兼容，工而能化，浅显的词语，平易的句式与明丽的草堂景色相适应；规范的声律，严整的对仗与理想的世界秩序相适应，又达到了言与意的和谐统一。所以，这首绝句虽然短小，也不是杜诗沉郁顿挫的主导性风格，但经过诗人的精心锤炼，已达到古人确立的“意新语工，得前人所未道者”“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语）的好诗标准。洵为唐人绝句中的别调之佳构，正声之敌手。我们知道，在历代的五七言绝句中，这种两联对偶式的绝句并不多见，其中的佳篇名作更是寥寥可数，可知这是一种不易发挥绝句特长、诗人特长的表达形式。同时，绝句也非杜甫的强项，但这首绝句却写得如此情景交融，思深意远，正可见其大家之大。 最后还想略赘数语：杜甫笔下的这种万物自适和谐的理想世界与当时中国固有或外来的各种多神论、一神论宗教的天堂仙国有着本质的不同，与陶渊明的桃花源也有所区别。虽然杜甫也借用桃花源表述自己的理想世界。例如“多垒满山谷，桃源何处求”（《不寐》）。但陶渊明的桃花源还只是偏居一隅隔绝乱世，而杜甫的理想世界正如其所言：“莫取金汤固，长令宇宙新”（《有感五首》其三），却是要彻底改变乱世。显然，杜甫的理想世界更难实现，而如何实现、何时实现也是一个难解的未知数。但它具有超越一己之私，超越集团、阶级利害的普世性，并体现了不惜牺牲自己以实现之的高尚精神和知其不可为而为之的坚强意志，在千年之后仍然能够激励着追求美好生活的人们继续奋斗。
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