中国古诗与庞德的理解

扬之水

中国古诗与庞德的理解

    摘要：中国文字和中国人的思维决非像西方曾经认为的那样仅仅处于低级的感性水平上，基于对言、象、意关系的独特领悟，中国诗歌把意象营构当成了自己的一大任务。庞德从反浪漫主义的期待视野出发，在中国古诗中挖掘出了异常丰富的思想养料，借以掀起了意象派诗歌运动，为西方现当代文学的形成与发展作出了开拓性的贡献。尽管庞德的意象诗歌并不具备中国古诗背后所依托的哲学美学底蕴，避免不了肤浅而短命的可悲结局，但东西方文化交流史上的这一次伟大碰撞却是值得我们永远纪念的，文化相对于现实而言的超越性质在其中得到了卓越的证明。本文采用先进的比较文学研究方法，着眼于广博的知识展示和谨严的理论思辩，主要探讨了三个问题：中国古典美学的诸多特性；庞德对中国古诗的误读式理解；中国诗歌的好坏分类与庞德的是非得失。

    关键词：中国古诗；庞德；意象主义；理解

    似乎确如今道友信所言，现代东西方的艺术发展具有一种逆现象：“一方在发现着他方的过去，他方也在自律性地发现一方的过去。”本文就是为了从理论上考察这种逆现象在意象派诗歌运动的领袖埃兹拉·庞德（Ezra Pound）身上的发生过程而作的：首先，我们必须搞清楚中国古典美学的特征；其次，我们要介绍庞德对中国古诗的误读式理解；最后，我们将结合中国诗歌的地位问题分析庞德等人的得失。
                                            一
    作为常识，谁都知道汉字属于表意文字（ideogram）。不过尤其在西方，表意文字又经常被与象形文字（hieroglyph）混为一谈，人们因而以讹传讹地认为汉字是幅简洁的图画。固然这二者是有一定联系的，造字六书之中即有象形；而且从起源上讲，象形大约还是汉字发展的第一个阶段。许慎写道：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦以垂宪象。及神龙氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”但事情也仅仅如此。象形才是六书之一，许慎接下来又说：“苍颉初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相宜，即谓之字。”此处包含着两个要点：1．就算汉字开初确属象形，动机却是“以垂宪象”，通神明之德、类万物之情，决非为象形而象形；2．起始不是终结，文与字原先不许合用，依类象形只谓文，形声相宜方谓字，其间存在高下之分，更何况形声尚处于第二个阶段。这两个要点表明：1．即使拿西方最严格的语言标准如索绪尔能指（声音）与所指（概念）的统一去衡量，汉语的发达程度仍然不会低于别的任何一种语言；2．中国人识字并未滑稽得像看幅图画那般模样，尽管某个字表达的是感性事物，该字本身却不是感性的。其实少数目光犀利的西方思想家对此同样是认可的，早在1703年莱布尼茨就比较过中国与埃及的文字，断定中国文字是理智的、哲学的，埃及文字则是感性的、比喻的，还试图以汉字为蓝本演绎出一种世界文字。

    可问题到了下面便陡然复杂起来了。恩格斯指出，像佛教徒之类的人老早就具备了很高的抽象思维能力。而中国正是佛教得以流传和光大的一块地方。黑格尔也又褒又贬地说过，哲学的太阳是从东方升起来的。这里的东方显然包括了中国。但千万要记住，汉语哪怕在它最抽象的时候，照样不敢忘记自己的感性经验之根，为此它甚至不惜把纯粹的语言文字体系诋毁得一钱不值。西方幸好没有那么多的烦恼，纵虽重口头语言而轻书面语言的语音中心主义传统在西方照样是根深蒂固的。古希腊人坚信，作为宇宙最高真理和最终存在的逻各斯（Logos）即体现为逻辑和语言两个方面的在场性。古希伯莱人宣称：“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。这道太初与上帝同在。万物都是籍着他造的。”很少有人获悉，引文中的“道”在原文中竟是“Word”（语词）！可以说语言与世界一致的思想一直是西方文化的主导观念。请仔细品味维特根斯坦的两个命题：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”“一个人对不能谈的事情就应当沉默。”其理由简明扼要：能够提出问题就能够解决问题，若是真有不能思考的东西，我们也不可能思考它，更不可能言说它。相形之下蒯因的话要温和得多，不过主旨依然不改：“何物存在不依赖人们对语言的使用，但是人们说何物存在，则依赖其对语言的使用。”于是，西方语言总的朝着一个越来越精密、细致的方向努力，讲逻辑、重分析，性、数、人称、时态、语态及修饰规则谨严，不容含糊。连屡被指责为不确切的诗歌语言，在中国人眼中都已确切得过分了。以前陆游不过爱用几个“如”、“似”，便被朱彝尊斥为令人生憎，说只能偶一为之。“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫）等可供各种解读的句子，在西方语言中一般难觅踪迹。其后起推动作用的，不外乎是语言的本质等同于世界的本质这一信念，仿佛理顺了语言，接着就会理顺世界。

     中国人则否。对黑格尔的艺术、宗教、哲学三阶段说或分析哲学的一系列高谈阔论，他们大都目为无稽之谈。就算需从语言着手，也应该抱定明智的态度：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”不过奥妙的地方还不在此，否则中国美学便没有什么值得夸耀的了，大不了像维特根斯坦建议的那样，不相信语言就保持沉默，跨入宗教神秘主义的门槛。中国美学不愿意过于极端，既不承认语言意味着一切，又不承认完全抛弃语言会是一条康庄大道。前者表明的是中国美学并非一种肤浅的人类中心主义，深知在人类之外尚有一些同样崇高甚或更加崇高的东西——这在西方竟被视为是海德格尔的杰出发现；后者则保证了中国美学为避免言外之物如感性经验的失落而对语言艺术的刻意追求——把这一点引入西方无疑应归功于庞德。许慎是从历史的角度讲象形，在那里象形的意义并不太大；《易传》转而从哲学的角度去讲，象形身价成倍增加。《易传》同样认为：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“是故易者，象也。象也者，像也。”然而振奋人心的是：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”所谓圣人之意，明显是指其关于天地人生的看法，也即对“道”的体悟。无论是说还是写，都是很难尽意的，相较之下，立象尚堪尽意。但这种理解切勿绝对化，从本质上讲，书面语言、口头语言和象形图画均属于同类，与意之间隔着不可逾越的间距鸿沟：“世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书……故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！”只是在程度上象的尽意功能确乎比书和言略胜一筹而已。不过单单这一点就足够了。尽管《老子》开篇即称：“道可道，非常道；名可名，非常名。”主张必然存在着一个无法言说的永恒之道，作为万事万物终结的根据。关键的是该道又是被言说出来、并且是被用比喻的即诗的语句言说出来的道：“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”（二十五章）再干脆一些，道居然是个形象：“夫道也者道也，道无形，行之则见于事矣。如道路之道，坦然使千万亿年行之，人知其归者也。”

    在《老子》一书中实际上早就反复作过如下的描摹：“是谓无状之状、无象之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。”（十四章）“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（二十一章）道本来至尊无上，难以述说，可道非道，可名非名，知者不言，言者不知；但道又如道，纵虽大音希声，大象无形，离开具体的声形却将无从谈起。王弼的观点才算得上是比较全面的：“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。然则四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。”或如顾炎武所称：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。非器则道无所寓，说在乎孔子之学琴于师襄也……是虽孔子之天纵，未尝不求之象数也。故其自言曰：‘下学而上达。’”最为直截了当的，首推章学诚：“故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”

    其结果就使得即便在本体论的层次上也允许《易传》毫不夸张地说：“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明者莫大乎日月，崇高莫大乎富贵。”（系辞上）《老子》更是放声高歌：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）天与人必须合一，自然与社会必须协调，但道因象显，言系人为，问题的症结即在于如何形象地运用语言，借助语言立象尽意，做到道器相依，知者亦言，兼取鱼和熊掌。王弼作过精辟总结：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”反之亦然，存言者非得象者，存象者非得意者，虽得不为得；忘象者乃得意者，忘言者乃得象者，虽不得而得。言、象和意的关系就这样成了中国古典美学关注的一个焦点，并且成了其它许多问题赖以解释的参照背景。请听刘勰论神思：“独照之匠，窥意象而运斤。”请听皎然论比兴：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”请听朱熹论理象：“体用一源者自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也；显微无间者自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”请听章学诚论象教：“令彼所学，与夫文字之所拟，但切入于人伦之所日用，即圣人之道也。以象为教，非无本也。”

    对诗歌来说，如何在区分言象意三者的前提下再将之统一起来，以言成象，以象显意，有为却似无为，无为进而无不为，长期以来一直是中国诗人追求的理想目标。由此诞生了中国主要的审美范畴之一——意象。叶维廉描述说：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感经验，中国诗人的意象往往就是具体的物象（即所谓‘实境’）捕捉这一瞬的原形。”一句话，作诗务必创造意象，通过一种直观的、独特的东西去述说另一种无法述说的东西。从广义上讲，天地人心、主观客观皆能构成意象；从狭义上讲，意象多指物象。无论广义狭义，核心要求都是对既生动具体、又只可意会不可言传的形象的塑造，并且该形象最好拥有一种直接的呈现性质，仿佛那就是对象本身的模样，对象之间及读者与作品之间几乎察觉不出原先隔着诗人也即语言的影子。王国维举例说：“‘生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游’，‘服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还’，‘天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’，写景如此，方为不隔。”而“数峰清苦，商略黄昏雨”诸句虽格韵高绝，仍如雾里看花，终隔一层。做到这一步，一首诗的成功与否就有了起码的保障，有人甚至就因一个精致的意象而名垂千古，如张先被称为“云破月来花弄影郎中”，宋祁被称为“红杏枝头春意闹尚书”。对温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，李东阳评价道：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足，始为难得。”也有人则因意象处理的失当而屡遭微词：“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象，至声与色并亡之矣。”郑板桥的抨击尤其不客气：“殊不知‘写意’二字，误多少事，欺人满自己，再不求进，皆坐此病。必极工然后能写意，非不工而遂能写意也。”原虽论画，诗不亦然乎？李贽记载过一段小小的三部曲，它简直就是中国美学的逻辑结构的一个缩影：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’升庵曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’其论始定。’卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”

    总之，中国字的构造并不是单纯的象形作画，中国诗的意象更不是生硬的文字游戏使然。不首先弄明白这一点，我们对有关一切的来龙去脉便永远做不到洞若观火、知根知底。                                                                             二

    研究意象派意义重大。往它产生之后看这有助于认识整个的西方现代诗歌；往它产生之前看这有助于摸清与之相关的各种因素。诚如艾略特所言：“人们通常认为应把被称作‘意象派’的那一部分人的活动看作是探寻现代诗歌的出发点……一致醉心于法国新诗，共同对通过研究古代和非英语创作的诗歌来发展创作的可能性怀有特殊的兴趣——大概就是这些把所有参加这一派别的诗人联合了起来。”限于篇幅，拙文的注意力主要是集中在庞德对中国古诗的理解一个个案上。别忘了我们的措辞是“庞德对中国古诗的理解”，这与某些人大肆鼓吹的“中国古诗对庞德的影响”纯系两码事：前者是指从类似于接受美学所强调的期待视野出发去对待一种东西的那般情况；后者则指事情好像是军官训练士兵一样的威风凛凛，里面或是韦勒克早已批驳过的民族主义色彩浓得要命，或是浅薄得无视艾金伯勒用书名标出的对为比较而比较的警告：“《比较不是理由》”。

    让我们先看看庞德的美学思想。庞德公开把浪漫主义当做自己的头号敌人。众所周知，浪漫主义讲究情感激烈、辞藻华丽、音调优美及敷陈详尽，到头来免不了给人一种极度抽象和夸夸其谈的感觉。其实不仅仅浪漫主义如此，由于前文提及的原因，这应该说是至20世纪初为止多数西方诗歌都身陷其中的弊端。单举一点，彼特拉克式的比喻就用了几百年，人们每当听见玫瑰夜莺之类的老套便浑身发腻，难怪晚期在庞德影响下诗风由虚转实的叶芝早年时际即称自己没什么可向英诗学习的了。于是，不赞同将诗歌变为感情喷射机或别的什么的庞德，在1911年底郑重推荐了一种新方法：“这个方法叫做‘鲜明的细节’；过去的方法是情感与一般性的描述，时下流行的方法是大量堆砌细节。我这个方法是专门与他们作对的。”接着不久，该方法体现为被当做意象派宣言的三项原则：

    “1．对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。

    “2．决不使用任何对表达没有作用的字。

    “3．关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。”

    第一项原则是说要尽量尊重事物本身，呈现优于描绘。一首诗是唤起形象还是描绘事物，竟被庞德视作天才和庸才之间的永恒界标。第二项原则是反对废话连篇的修辞形容，希望拿具体的事物去形成语言。庞德认为这一点是最要命的试金石，宣布连稍嫌笼统的代用字都应杜绝。第三项原则是在替力主言之有物的自由诗辩护，对为十四行而凑十四行的世风厌恶至极。所有这些，包括后来补充的俗语入诗、选材自由等原则，在庞德给意象派命名的时候全部明朗化了。庞德的意象定义是：“一个意象指那么一件事物，它在瞬间之中呈现出理智与情感的一种复合体。”以后他又用另外的方式给意象下过定义，但中心意思都是一样的，刹那间凝练而精确地呈现出来的事物形象就是意象，它远离浮泛，决不是抽象思想，其特点是如花岗石般的光线硬朗、轮廓清晰，真实得接近骨头，可以给人一种具体地脱离时空限制的解放感和自由感。庞德归纳说：“意象主义的要点，就是不要把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象就是超越公式化了的语言的道。”浪漫主义意象陈腐不说，更糟糕的是它本末倒置，把意象降为一个小摆设，毫不起眼地排在众多矫揉造作的修饰语当中。正像另一位意象派诗人阿尔丁顿谈到的：“我们决不会说‘我多么爱慕那位美丽、绰约——然后是二十五个形容词——的妇人……’我们只会创造一个意象来呈现她，我们让景物来表达情感。”

    庞德同中国古诗的关系，就是在上述背景下发生的。新的思想需要新的养料。一开始，庞德接触到的是日本俳句，俳句摒弃敷陈、直呈意象的方式使他如获至宝。有首英译俳句如下：

      The footsteps of the cat upon the snow ,

      are like plum-blossoms .

      （雪面上猫的足迹，

       好似朵朵梅花。）

    庞德坚持原文中是没有“好似”一类的字眼的，译文添上“好似”虽然疏通了语法，可原文的诗质受到了损害。他再次举了一首俳句：

      Fallen flower returning to the branch ;

      Behold ! It is a butterfly .

      （落花飞回枝头；

      瞧！它是一只蝴蝶。）

     对译文中的“瞧”、“它是”等赘语，庞德深感遗憾，于是改译为：

      The fallen blossom flies back to its branch :

      A butterfly .

    改译中已经无法说清楚返枝的落花和蝴蝶是什么关系了。“像”吗？“是”吗？都不是，有的只是一个意象再加上一个意象——此即庞德津津乐道的“意象重叠”（juxtaposition of images）。包括他后期热衷的所谓“并置”（parataxis），其实仍是这一技巧的延伸。受其启发，庞德写下了被誉为意象派压卷之作的《在一个地铁车站》。注意这首诗斑驳陆离的原初形态：

     The apparitionof these facesin the crowd :

      Petalson a wet , blackbough .

     （人群中这些面容的闪现：

      一根潮湿，黝黑的枝上花瓣点点。）

    诗行之间不存在句法串联，不同意象在时空中各自独立，然后突然碰撞在一块，深化视觉层次，令人玩味无穷。庞德回忆他在巴黎协和车站一下子看到许多妇女儿童的漂亮面容，就去寻找像那种感受那么可爱的文字，最后却找到一种不用语言而用颜色斑块的方程式：“这种‘一个意象的诗’，是一个重叠形式，即一个观感叠在另一个观感之上。”有如中国古人“两句三年得”，庞德两行诗居然也花了一年多时间，先写的三十行、十五行全被销毁了，因为它们的意象仅算次等强度。连同属意象派成员的弗莱契都断定此诗乃失败之作，理由是面容与花瓣的联系未被言明！由此即可推知在常人眼中庞德的标新立异到了何种程度。

    1914年，第一部意象派诗集出版。里面所收的六首庞德诗歌中，就有四首是中国诗的改写，讲得礼貌些，是翻译。有趣的是，不懂日文的庞德同样不懂中文，和中国的林纾差不多，他的翻译是对别人已经经不起推敲了的翻译的再翻译，而且宏观上他不明白中日文化之间的源流关系，自以为是地把俳句的意象重叠搬来翻译中国诗歌。请读读杰尔斯翻译的一首中国诗：

     The sound of rustling silk is stilled ,

     With dust themarble courtyard filled .

     No footfalls echo on the floor ,

     Fallen leaves in heaps block up the door ……

     For she , my pride , my lovely one is lost ,

     And I am left , in hopeless anguish tossed .

    （沙沙的丝绸声静了下来，

    灰尘布满大理石的庭院。

    地板上不再有足音回荡，

    成堆的落叶将门堵住……

    因为她，我的骄傲，我的爱人已然消逝，

    而我被抛下，无望地痛苦颠簸。）

    据此庞德进行了改译：

    The rustling of the silk is discontinued ,

    Dust drifts over the courtyard .

    There is no sound of footfalls , and the leaves

    Scurry into heaps and lie still ,

    And she the rejoicer of the heart is beneath them :

    A wet leaf that clings to the threshold .

    （丝绸的沙沙声不再持续，

    灰尘漫飘庭院。

    没有了足音，而落叶

    很快堆积一动不动，

    下面躺的是她，心灵的宠儿：

    一片潮湿的落叶紧贴门槛。）

    这里出现的无异于是柏拉图那与真实隔了几层的影子的影子。哪位读者能猜到二人竟是在翻译汉武帝的《落叶哀蝉曲》？“罗袂兮无声，玉墀兮生尘。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未宁。”庞德一向不拘小节，大有陶潜“好读书不求甚解，每有会意便欣然忘食”遗风。尽管他年轻时即精通十来种语言，并极度蔑视那些连外文都不识的比较文学专家，他却说自己刚踏进大英博物馆就不愿做学问了：“根据人眼的疲劳极限，我计算出一个人一天至多能读多少页书；这个人至少要花掉一生中的5%的时间来思考，这段时间也要扣除。于是我否定了学究式的读书方法。人一定能找到其它方式来利用如此丰富的文化遗产。”看来他真的办到了。三人相较，汉武帝表面上是趋向于被肢解得“死无葬身之地”，但庞德独具慧眼，抽出他诗中最有价值的意象，另行重叠得无比醒目，在《刘彻》名扬天下的时候，也使刘彻露了一回脸。塞翁失马，焉知非福？

    事情起了戏剧性变化的是在1913年。已故日本学家（又是以日本为中介，这是值得细究的）费洛罗萨的遗孀委托庞德整理她丈夫的手稿。费洛罗萨的的中心论点是拙文开头就批判过的：汉字属于最近似自然的象形文，有一种具体的动词性质，单个的字是单个的图画，连起来便是活动的图画，即使要表达理性概念，也是靠集中同类的事物去办。总之，汉字特别适宜状物体貌。该看法在西方由来甚久。十八世纪的约翰逊博士就贬低中国人铸不出其它国家早已有之的字母。偏见一旦形成便很难抹掉，虽然二十世纪初中西交流之频繁已是今非昔比，费洛罗萨照常振振有辞地老调重弹，只是他做得更加细致、立场转为褒奖而已——但这就够了不起啦，须知大致同时的傅斯年等人却在中国宣布蛮荒古代传下来的象形汉字野性十足，理当废止！读罢费洛罗萨的遗稿，庞德不仅发现自己《在一个地铁车站》写的外向、客观的事物改变本身而猛地突入内向、主观的事物暗合禅宗原理，更令他欣喜若狂的是：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁地是诗的，相反，一大行的英文字都不易成诗。”他干脆吹嘘他从前翻译中国诗即是出于如下动机：“我们要翻译中国诗，正因为某些中国诗人们把诗质呈现出便很满足，他们不说教，不加陈述。”费洛罗萨的贡献，居然被他抬到了“所有美学上的基础问题的探讨”的地步。对于中国古诗中意象的生动呈现，庞德如痴如醉，随即愈加狂热地投入中国诗歌的翻译工作，并且爱屋及乌，把一些不是诗的东西也当做诗来处理。他本不安分守己，中国古训“日日新”便是他尊奉的座右铭，包括使他成名的意象主义运动，他都说只是他发展弧线上的一个点，毫不犹豫地与之断绝了关系，但对中国文化的偏爱他却终生保留。有件轶闻很能说明问题。1945年庞德因涉嫌法西斯罪被捕，入狱时只拧了一部《四书》和一部中文字典。后来他追忆说：“要是没有这本我从中汲取力量的书，在监禁期间我会陷于癫狂。”当然，这一切都是戴着有色眼镜进行的，他还是不懂中文，更不懂中国文化的复杂性质，依旧凭自己的好恶去利用二手材料。谁能想象他会拿一个比“China”（秦）古怪得多的词“Cathay”（契丹）来称呼中国；胡诌什么中国人表达概念“红”的方法是将“玫瑰、樱花、铁树和火鹤”的图像拼在一起；李白名字的日语读音“Rihaku”（李哈库）在他笔下长期沿用……他的确比较忠实地译过几首中国古诗，例如尧时的民谣《击壤歌》和李白的《送友人》，可惜少之又少，更多的还是那些争议颇大的东西。女诗人洛威尔是庞德的朋友兼对手，也译过中国诗歌，翻译时不惜走入另一极端以向庞德挑战：“埃兹拉在译文上煞费苦心，一直改到他们完全不象是中国诗的翻译为止，尽管这些诗本身是很好的诗。”洛威尔同样相信汉字是象形图画的鬼话，可她嫌庞德只知图画的外观，而不明图画各成分如偏旁部首的含义，决心另觅他途。李白有句曰：“惊沙乱海日”，庞德译作：

    Surprised . Desert turmoil . Sea sun .

    也是李白名句的“犬吠水月中”，洛威尔译：

    A dog . A dog barking ,

    And the sound of rushing water .

    庞德译文重叠的意象突兀而起，全部关联尽数省略，人们大可莫名其妙；不过洛威尔却琐碎得近乎罗嗦唠叨，连“吠”字形状指狗嘴张开都要译出，又令人捧腹。“文章千古事，得失寸心知”，翻译孰优孰劣，也大可任君选择。但有一点是应该肯定的：撇开和原文的纠葛不论，从意象派理想入手的庞德译文堪称颇得中国古诗三味，很有欣赏价值，正像洛威尔也承认的，它们本身是好诗。历史上哪怕不敢说译文比原文好，然而译文同原文一样好的例子数不胜数。故读者干脆把它们当成庞德的个人创作，无论这是出于什么考虑，作为事实是完全可以成立的。所以，艾略特才用“为我们时代发明了中国诗歌的人”一语来评价庞德。特别值得一提的是，艾略特的话讽刺意味太浓，而他的讽刺不仅是因为庞德搞翻译时还浮想连翩，更重要的是他自己是个西方优越论者，带有基普林式的冷漠——东方是东方，西方是西方。庞德这样责备过艾略特：“他不愿在一本论文化的书中看到中国人和黑人。这正是这个唯一神教徒的可憎之处。”尽管两人曾经是师友，艾略特的《荒原》就是由庞德大笔删改出来的，所倡“诗不是放纵情感而是逃避情感，不是表现个性而是逃避个性”等名言也系庞德真传，但他们在对待中国文化一事上简直扯不到一块。格雷厄姆认为：“英国读者所认识的中国诗，仍然是本世纪二十年代诗歌革新者们所见到的面目，正象他们所认识的波斯诗人都是些看破红尘、纵情豪饮的维多利亚时代的唯美主义者一样。”一直到二十世纪末，1995年诺贝尔文学奖获得者希尼在一次谈话中还回答说，他们对中国诗的了解，仅止于该世纪初阿瑟·韦利和埃兹拉·庞德等一两位作家的介绍。此即斯宾塞（中名史景迁）披露的惊人事实之一：自打听说过中国的那天起，西方对中国的印象几乎没有一个是真实的，误会甚多。上文已述，庞德注目中国总的仍是源于道听途说，可他硕果累累不论，其态度之诚恳更是与大多数盛气凌人的西方作家（包括高尔基）大异其趣。有时中国的东西和他的想法并不吻合，他反倒由于那是中国货而予以采纳。如他憎恨用一种感知去混淆另一种感知的所谓通感方法，指出那是懒于锤炼确切字眼。但一听说中国诗人竟能“听香”（即把中国诗中“闻香”的“闻”解作“听”），他却击节赞赏。呜呼！中国“读破句有省”、“得杜撰受用”者，亦庞德之谓矣。解构主义对“误读”顶礼膜拜，殊不知庞德早就是个专攻误读的老祖宗。

    阅至此处，有人或许会问：李白等人怎么能被请去抨击浪漫主义呢？他们不就是浪漫主义者吗？问题的确很棘手。首先，恰如格雷厄姆所论：“仅仅从几篇译作和几本谈艺术的书籍里去了解中国文明的欧洲人，从他站得远远的立场看去，整个中国文明都显得统一而无变化。”要让庞德分辨谁在中国属于什么主义是困难的，就像叫他分辨他选译的诗原先在中国能打上几等一样的困难。透过意象主义的期待视野，他光知道中国出产天生的意象诗人这一点。其次，浪漫主义的定义五花八门，意象派便有自己的定义，据此而论，李白等人不算浪漫主义者；再进一步，中国根本没有什么浪漫主义。我们且听听意象派的理论家休姆是怎么说的：

    “我所指的韵文中的古典派就是：甚至在最奔放的想象中也总有一种遏止，一种保留。古典主义的诗人从来不忘记这种有限，人的这一限度。他总牢记着他与大地是混合在一起的。他可能跳跃，但他总要落到地面上；他从来不向周围的空气中飞去。

    “如果你愿意，你可以说：整个浪漫主义的态度在韵文中好象把情感奔放的完美的隐喻都具体化了。雨果总是在飞翔着，飞过了深渊，高高飞入永恒的大气之中。他的诗每隔一行就出现‘无限’这个词。”

    休姆的意思是，基于拙劣不堪的形而上学而将一种高深莫测的无限观念扯进诗中，并为此激动得忘乎所以，便是浪漫主义的首要特征。相反，意象派之类的古典主义则在任何情况下都不致于忘记人终归是人而不是神，从而仅把准确的描写视为诗歌的合法目的。正是在这个意义上庞德才说：“写得好就是控制得恰倒好处；作者所说的，正是他所要说的。他说得非常明确而简洁。”试想中国诗人不就是特别强调恰到好处的控制吗？布鲁姆和兰德尔等人断定，同常识相反，浪漫主义实际上是敌视自然的。可李白飞了半天，终又虔敬地返回自然：“相看两不厌，只有敬亭山。”苏轼一阕《水调歌头》，将这一点表露得尤为淋漓尽致：“我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”西方浪漫主义者想到哪儿便说到哪儿，在我们看来几近尚未入门，我们似乎真的敬仰古典主义，甚至丝毫不怕走火入魔：“不着一字，尽得风流。”如果把焦点集中到意象上面，即刻就会愈加清楚：西方浪漫主义彼特拉克式的比喻泛滥成灾的态势，对中国古诗来说始终是不可思议的。自崔颢之后，李白也登临黄鹤楼。诗兴大发之际却瞥见崔颢的《黄鹤楼》一诗，不禁掩面而去：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”图意象翻新，恐拾人牙慧，人下笔自己偏不下，人不下笔自己偏下，纵需引经据典，非汉即唐，也要点铁成金，脱胎换骨，岂非刚好与浪漫主义者反其道而行之？不过，实事求是地讲，就按意象派标准，指认屈原、李白有浪漫主义色调还是有些道理的。单究用字，苏东坡便责难李白豪俊得语不甚择。庞德使之同室操戈，无异于上演了一幕幽默的思想活剧，自成奇趣，令人叫绝，犹如中国论言意等级之森严，本堪与西方的语音中心主义相比肩，可德里达竟欲借前者去“解构”后者，权博一笑。只是必须牢记一条：就算中国有浪漫主义，它较之西方的浪漫主义也才是小巫见大巫。钱钟书即称：“在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相形之下，仍然是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。”由于中国哲学的特性所限，浪漫主义注定不可能成为中国诗坛的主流。西方现代诗歌反过来对中国新诗的影响之所以巨大，难道不与中国传统文化积淀的集体无意识倾向有关吗？
                                            三

   拿上面两个部分对照一下，人们不难见出一个显著的差异：在中国古典诗歌的背后支撑着一种哲学，意象派诗歌却对哲学兴味索然，或者说，还没有什么哲学投合其胃口。怀特海曾经评述道，整部西方哲学史全是在给柏拉图作注解。果真如此，以蔑视现象世界为核心的柏拉图理论必然会与意象派发生严重冲突。既然一度被目为异端的经验主义和浪漫主义都站在自然的对立面，一个相信可以把自然切成碎片，一个相信可以把人的染料涂满自然，正统的理性主义教条就根本不用提了。以已经相当谨慎了的前期维特根斯坦为例，表面上他也坚持：“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的。”但他的本意是凡能说尽的都能说尽，凡被言说的都是该被言说的。至于海德格尔那些虽在训诂考据方面缺乏实证，却颇资发人深省的说法，如“物理”原指花一般的自身开放现象、“元物理学”（形而上学）原指存在物自身的显露而非对物理的超越、“观念”原指物象容貌而非抽象玄思云云，则又在时间上晚于意象派。休姆倒是向其同仁灌输过柏格森的零星思想。柏格森声称达到真理的方法应是直觉的而不是知性的：“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”类似的看法对意象派是有一定吸引力的，可至少由于休姆在一战中过早阵亡，他的心血差不多等于白费。本来意象派内最有学问的当推庞德，他系研究生毕业，任过大学教师，然而正如我们已经介绍的，他可以说生来就与哲学无缘，有的只是一种天才的领悟能力。这固然是可贵的，却又是致命的。“谨防抽象”的口号既使他功成名就，也使他难于深刻，气魄不大。阿尔丁顿便说过：除了诗歌领域，庞德那渊博的学识奇怪地出现了一些无知的空白。傅孝先指出，意象主义之所以仅能成为一个短期运动的原因有二：一即缺乏深厚的哲学基础；次则在于意象本身的限制，单靠意象不容易统摄复杂的生活。这简直可谓鞭辟入里，闻之犹如醍醐灌顶。不过事实上第二个原因恰恰是由第一个直接导致的——等我们考察完后边的内容，这一点必将无比醒目。

   作为被艾略特所称赞的“最卓越的大师”，要承认庞德对此还是有预感的。他明确拒斥象征主义和印象主义，乃至不畏冒犯众怒，谴责意象派中的某些人从未遵守意象派纲领，把意象搞成表皮的印象或下三滥的象征。他说借十字架来意指苦难的诗人大体就算象征了；相反，“著者必须用他的意象，因为他看到它或感到它，而不是因为他认为他能用意象来支撑某种信条或伦理体系或经济。”至于印象，则指一种简单的乃至粗俗的感觉，我们不妨举一段中国诗歌的趣闻予以说明：“徐凝《咏瀑布》云：‘万古常疑白练飞，一条界破青山色。’的是佳语，而东坡以为恶诗，嫌其未超脱也。然东坡《海棠》诗云：‘朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。’似比徐诗更恶矣。”只可惜庞德回天无术，恶诗终究盖住了善诗。1918年就有评论指出：“不幸的是，意象派已堕落到这个地步：它意味着任何一种不押韵、不规则的诗，而‘意象’——仅指其视觉上的意义——被人理解为仅意味着一种如画的印象。”其实人们已在更早的时候批评说，H·D的那首《女山神》想象力贫乏，能够在午饭前的一分钟内一气呵成。H·D的诗是这样：

    Whirl up , sea —

    whirl your pointed pines ,

    splash your great pines

    on our rocks ,

    hurl your green over us ,

    over us with your pools of fir .

   （飞旋吧，大海——

    旋起你尖锐的松针，

    将你巨大的松针

    泼来我们的岩石，

    将你的绿色抛到我们身上，

    用你杉的池塘盖住我们。）

    批评显然过分尖刻。依笔者愚见，这首诗是相当不错的。别人推崇庞德的《在一个地铁车站》，庞德自己推崇的却是《女山神》。不过，该批评的确一针见血地道出了意象派的先天不足。包括庞德本人在后期诗作中那些乱用的汉字、《尚书》载“卿云歌”的日语读音，也只能表明其不严肃性，难以配称意象。他或许不在乎，因为他夸大其词地宣告过：“一生中呈现一个意象，要比写些卷帙浩繁的著作还好。”但专营意象的人到头来居然丧失了意象，又不能不说是一个莫大的嘲弄或悲哀。尤为糟糕的是，这种浅薄甚至反映到了意象派的人生态度上。本来休姆“要紧的是要证明美可能存在于渺小、不带任何感情的事物中”的原意是苏轼所谓“道得眼前真景便是佳句”，或者说是提倡中国如丈夫见客大踏步就出去的苏诗，反对如女子见人先有许多妆裹作相的黄诗，问题是他们在直面事物的同时却缺少一个进行取舍的元标准，矫枉过正，致使伦纳德斥责说：“意象派在芝加哥公寓背后群蚊的嗡嗡中听到比贝多芬的交响乐更动人的东西，他们在泽西种乳牛的牛粪在夏日的蒸发中，闻出比阿拉伯的所有香气更多的芬芳。”连意象派诗人弗莱契也有这样的自白：“意象派的缺点，那就是，它不让它的信徒们对生活得出明晰的结论……这种美学思想过去曾经是，现在也还是缺乏内涵的。”可以肯定，在二战期间庞德之所以把墨索里尼引为同志，部分原因就是上述元标准的欠缺。不过得声明，我们是在将他与中国文学作比较时讲这番话的，绝对没有主张哲学万能论的意思。否则，海德格尔一代大哲，怎么也和希特勒裹搅不清呢？更何况假设碰到的是一种坏哲学（如浪漫主义身后的那种哲学），有时倒反会令人产生不如不要哲学之感。

   中国古诗的意象幸运得多。尽管王国维争辩说：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”但他终归默认这些不分优劣的意象境界还是有大小之别的。若是我们记得中国文化是一个儒道佛对立互补的多元结构的话，那就该明白中国诗歌是侧重于境界较大的意象的，而境界大小与否，又多是按照与国计民生的关系来划定。不管人们怎样看待儒家，只要不对国计民生作低级狭隘、急功近利的阐释，它在这一点上便毫无疑问地是正确的：把社会历史内容引进道家对感性经验的关注，让中国古诗的意象得以附上一种沉重的历史使命感。钱钟书力排众议：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中的高品或正宗。”也就是说，远的且不论《易传》“作易者，其有忧患乎”，最晚自司马迁“发愤所为作”以降，中国诗歌的主导理念是“诗可以怨”。孔子的“兴观群怨”不光调尾为首，而且仅存其一。太上立德、其次立功、居末立言，凡真能诗文者，开初均非有意于诗文。举具体作家为例，不喜陶诗枯槁的杜甫才是诗中圣王，忧国忧民、沉郁顿挫的杜诗才是作诗的本经、正宗。即使与李白相较，虽然在宏观上二人并称、难分轩轾，但在微观上喜爱杜甫的人总是要多一些：“十首以前，少陵较难入；百首以后，青莲较易厌。”“语不惊人死不休”的杜甫同样是相当讲求意象的，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；“落日照大旗，马鸣风萧萧”均是他的呕心沥血之作，可他的伟大还由于他把意象与广阔的社会生活结合起来，在充分重视意象的同时，又仅仅将意象当做一种技法来运用，致使人们差点忘记了他在创造意象方面所取得的成就——中国美学的精髓正在此处。相反，意象营构单一浅淡的王维一派诗人却从未在中国诗史上称孤道寡，王维的南宗画应算第一流的画，而他的山水诗算不上第一流的诗。我们说过有人曾以某个意象成名，现在尚需补充一句：可惜成不了大名。借用克罗齐的两个术语，跟杜甫一比，他们充其量只能达到“小的大诗人”或“大的小诗人”的档次。列文指出：“艾略特称庞德为‘最卓越的大师’——但丁就是这样称呼阿诺特·丹尼尔的。不过在进行比较的时候我们应当注意，但丁究竟比丹尼尔更胜一筹。”艾略特最终超过了庞德，个中道理，正相与同：虽然少了意象一定不是好诗，光有意象也不见得就是好诗。

    实际上哪怕为了避免头绪过杂而丝毫不涉及社会政治因素，由拙文第一节可知，这一点也早就被从纯粹哲学思辩的角度讲得很透彻了。中国古诗固然把意象推上了一个极其显赫的位置，但数典切忌忘祖，必须重申意象地位再怎么显赫仍是有条件的。与“画到生时是熟时”（郑板桥）相仿佛，中国诗人面向事物、离析出直观的意象经过了一个返朴归真的艰难历程，其典型方式极似一位老僧三十年前参禅时际，见山是山、见水是水；中间亲见知识，却见山不是山、水不是水；未了得个体歇之处，复见山只是山、水只是水。对“如何是佛法大意”的回答，纵虽是“春来草自青”或“面南看北斗”，佛法大意却永远比青山北斗享有逻辑上和时间上的优先性。有了道非自然的前提，才有自然是道的归宿。凤凰涅槃离不开烈火煎熬，否则难以不改原貌而重获新生。《老子》颂曰：“道生之，德畜之，物形之，器成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之爵而常自然。”（五十一章）道先天下的“自然”高于物形器成的“自然”，这一次序得不到保障，就不允许诸如此类的赞美：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”于是，在中国美学看来，庞德疾呼作诗应有意象实属善莫大焉，而声言意象便是一切则偏执得只配旁门之术。须知意外尚有旨、象外尚有象，《易传》说易就是“其称名也小，其取类也大。”只窥世尊拈花迦叶微笑，不解无边佛法尽在其中，美则美矣，了则未了。庞德虽也谈及两个意象重叠之后会导致第三种不同的感受，但他更多的是重蹈马拉美覆辙，将之弄成了纯系私人化的东西，名具体实抽象。至于他正确地加以反对的印象主义和象征主义，在中国基本上是不登大雅之堂的，打油式的小乘罢了。

    因此，无论是讥笑还是喝彩，中国存在生来便由低下的象形文字造就的意象诗歌云云尽皆荒谬绝伦。书不尽言、言不尽意，中国诗人几乎是在一种无可奈何的境况下，才不得不以一种知其不可为而为之的勇敢精神向意象求助的。受世界应当既是神圣的、也是人化的这一希望的驱使，他们一方面为躲避人类的局限而拼搏，另一方面为捍卫经验之根苦苦操心，于是置身于一场用语言抗击语言的战争，试图言说桃李不言、下自成蹊的无言境界。意象一旦被言说出来竟会与言说无关，对超越的向往竟又同经验有关，那是一种何等痛苦而执着的挣扎！有则寓言，大意是一个傻瓜妄图扯着自己的头发升离地球。如果换一换观察角度，天降大任，非傻瓜莫属。二十世纪流行一个概念叫做“悖论”。从人文学科的观点看，悖论是指人类的存在极限、生死关头或边缘处境，在其中人类可对某些根本的东西产生最为深刻的体验。老庄之后的中国文化其实就是生存在一种悖论里边——我们姑且将之命名为“老庄悖论”，以纪念这两位伟大的先哲：言说者与被言说者之间的张力关系构成了该悖论的基本内容，言说的东西是不该言说的，应该言说的东西是不能言说的。中国文化比方诗歌正是围绕使上述紧张关系得以缓和的努力而展开的。“此中有真意，欲辩已忘言。”（陶潜）言浅意深，确像忘言；但笔下生花，言忘何处？“君问穷通理，渔歌入浦深。”（王维）那本身又是不是理呢？作诗大概不全等于划船。刘勰发现：“老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣。”维特根斯坦号召人们把他的命题当做梯子抛掉；当老子也这样自谦的时候，人们却对应该抛掉什么困惑得无所适从，道非道，名非名。需要提醒的是，老庄悖论同关于对象语言和元语言的纠葛有相近之处，然而又决非一回事。只可惜我们的讨论就要结束了，二者的区分暂且搁下。

   诚然庞德想让意象派一统天下太过狂妄。1917年的一篇评论分析道：“意象派诗歌使我们充满希望，纵然它不是十分好的诗，但它仿佛预示了一种十分好的诗能在其中写出的形式。”这倒是极有见地的。意象问题堪称理解西方现当代诗歌的一把钥匙，历史已经证明：“本世纪的作家对意象之使用有着较以往的作家远为强烈的认识和责任感：不仅有意识地制造意象，而且苦心孤诣地设法把它溶入主题和风格中，使作品变得非常致密，非常耐读。”有人怒斥庞德将推论压缩为静物般的字，彻底破坏了语言中天然合理的关系。它颇带了些从宗教批判科学、从独裁批评民主的气味，可一语道破了倘若没有庞德，很难想象今天的西方诗坛会是个什么模样。今道友信的逆现象自律性再强，只恐怕尚未跨出摇篮。而在其中中国诗歌发挥了不可估量的作用，虽说起因偶然，但事实毕竟是事实，恰如爱森斯坦发明蒙太奇也肇始于误解汉字那般。麻烦的是该事实表明了什么？中华文化的不朽伟力？西方欠了中国新债？拙文均无暇一一细究。最一般地说，这表明的当然是“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”东西方走一条对话而非对立、取长而非护短的路不是不可行的。不过，此处我们仅指望尽量扭转一种非非之想，即似乎无论在从前还是在当今，中国的现实状况既决定着西方有关中国的实际立场，还决定着西方有关中国的文化立场。但大家已经看见，庞德对中国文化的兴趣却是在对中国的实际一无所知的情况下萌发的。史景迁便认为：“实际上大多数西方人（当然是指那些写了关于中国的虚构故事的西方人）对清朝的灭亡根本无动于衷。自然，他们也不会为1949年共产党人的胜利和中国的社会变革所激动。由此可见，西方人对中国的兴趣是不受中国的历史现实左右的。”不管西方文化界对待中国几乎都是立足主观而非客观的态度这一点在中西沟通上有何功过是非，毋庸置疑，中国首先总得具备可供别人评头论足的文化才好。时至二十一世纪，当我们忍不住又要基于现实利害的考虑去裁夺文化命运的时候，务必三思而后行。那样做很容易偏袒无价值的东西，扼杀有价值的东西。西方针对中国的标准不光是双重的，而且在文化人士身上这一双重标准或许刚好会颠倒过来：即使对现实有兴趣也是对文化有兴趣的附产品。

扬之水

中国美学不愿意过于极端，既不承认语言意味着一切，又不承认完全抛弃语言会是一条康庄大道。前者表明的是中国美学并非一种肤浅的人类中心主义，深知在人类之外尚有一些同样崇高甚或更加崇高的东西——这在西方竟被视为是海德格尔的杰出发现；后者则保证了中国美学为避免言外之物如感性经验的失落而对语言艺术的刻意追求——把这一点引入西方无疑应归功于庞德。

扬之水

从广义上讲，天地人心、主观客观皆能构成意象；从狭义上讲，意象多指物象。无论广义狭义，核心要求都是对既生动具体、又只可意会不可言传的形象的塑造，并且该形象最好拥有一种直接的呈现性质，仿佛那就是对象本身的模样，对象之间及读者与作品之间几乎察觉不出原先隔着诗人也即语言的影子。

扬之水

庞德的意象定义是：“一个意象指那么一件事物，它在瞬间之中呈现出理智与情感的一种复合体。

扬之水

刹那间凝练而精确地呈现出来的事物形象就是意象，它远离浮泛，决不是抽象思想，其特点是如花岗石般的光线硬朗、轮廓清晰，真实得接近骨头，可以给人一种具体地脱离时空限制的解放感和自由感。

扬之水

虽然少了意象一定不是好诗，光有意象也不见得就是好诗。