本帖最后由 扬之水 于 2022-12-9 23:47 编辑
品诗卮言（72——74） 摊破浣溪沙·手卷真珠上玉钩 李璟〔五代〕 手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。 艺术创作是如何发生的？这是一个深奥的艺术创作本源问题。既有创作者心理意识的存在，也有客观外物对于创作者的诱发机制。实际上就是探讨人的心理情感如何与外在事物之间发生碰撞，从而产生创作的驱动。艺术作品就是人的心理情感与外在事物互相感应后而由创作者通过自己的艺术表现呈现出来的形态。这里涉及到两方面的交感形式：一是主体被外物感动，主体是被“诱发”，故曰“感于物而后动”，对应中国诗歌古典艺术手法就是“兴”；二是主体本有创作的动机，因此寻找适合的对应的外物，从而主动把心理情感投之于对象外物而产生的艺术形态，故曰“前动而移于物”，对应诗歌艺术手法就是“比”、象征或“借景传情”。 要了解这样一首优秀的艺术作品产生的本源驱动。首先要了解创作者中主李璟是在怎样的情形下创作了这样一首词作。 据马令《南唐书》卷二十五载：李璟即位，歌舞玩乐不辍，歌师王感化，尝为之连唱“南朝天子爱风流”句至再三再四以剌之，李璟遂悟，作《浣溪沙》二阕并手书以赐感化，其中就包括这一首。这样看来，词中的春恨就不是这位风流天子对景抒情的一般闲愁，很可能是南唐受周威胁时的危苦感慨，而“青鸟”句就是忧国之思的深沉寄托了。 若此材料确实的话，我们基本就可以认定，中主受乐师王感化借歌声的再三“刺之”，明白了过来。于是就创作了《浣溪沙》二首相赠乐师。也就是说，中主意识到自己治国面临的危机，想把自己“在位临渊”的现实感受表现出来，于是借助“闺怨”来抒写自己的国事之忧愁。这样看来，此作产生的本源应是“前动而移于物”的主体与外物的交感形态。说的更简洁一点就是“由我及物”的“移情”，而不是“由物及我”的“内模仿”。（注：“移情”和“内模仿”都是西方表现主义艺术哲学的概念） 此作可以这么认定，“闺中妇人”之“愁”有多重，词人心中的国愁就有多重。然而，由外物构筑的语言文本形成的显在语境与词人内在的隐义的语境能否相融，主要体现在作品的艺术手法使用上是否圆融高明。我们可以试着用简洁的图表形式来分析： 《浣溪沙·手卷真珠上玉钩》“双重语境”分析 从表中我们可以很明显地看出，闺中妇人思夫之情有时间的长度和空间的广度，一个“锁”字显得思情的沉重，而中主的国愁亦有长度和广度以及重量，这样化无形为有形。由于采用“男子作闺音”的虚拟手法，所以显在语境是很明晰易懂的，而隐在语境则需要深入地“知人论世”才能明白。需要说明的是，词作中的思妇有明确的思念对象，就是她的似乎永远没有回来的丈夫。那么作为隐在含义的中主的忧思对象是什么呢？关于这一点，我认为似乎不能界定为某一具体事或人，应该是“忧患解除、江山永固、和平永存”的政治希望。而这在当时天下纷争的形势下是不可能的，就像词中的思妇，她的期待似乎永远不能消除一样。 这首词作无论是具体艺术手法的丰富和圆融，还是意象、意蕴、遣词乃或蕴藉风格都体现的完美无缺，可见词作者的艺术修为。 回到之前谈论的艺术创作的本源问题。词人首先是先有很真挚深刻的情感体验，才能借助“春恨”来达到“闺怨——国恨”之间的外在与内在的融合，而作品中所描写的春暮时节的景象才能得以有效地融入作者的情感心理当中。 这样“由我及物”的“移情”之表现主义艺术心理得以充分展现。事实上，花间词的艺术水准是很高明的，有些论者总是以“旎思风化”的有色眼光来看待花间词人和他们的作品。真正有睿见的研究者才会重视花间词的研究，也是真正懂词的人。 黄鹤楼送孟浩然之广陵 李白〔唐代〕 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 这是一首脍炙人口的送别诗，写的行云流水，文辞清丽简澹，表层意味明白易懂。时间、地点、人物、环境、事情经过以及情感体现都十分完备，“言事”特点十分明显。 然而就是这样一首诗，简洁语言之下的“能指”所包蕴的美学意味却并不简单。 时空结合的多层次画面中蕴含诗人之精神人格、生命之哲思和人生之瞻望。 诗词作品中，几乎所有的篇目都涉及时间与空间的要素，且不说“大漠孤烟直”中那苍劲寥廓中寄寓的“小我”的孤零感，也不说“雨中山果落，灯下草虫鸣”中那小窗口听觉形象所包含的禅学意趣。单就这首诗来看，呈现的是特定时间里的立体的动态的空间美学艺术，而这空间构筑的现象世界里所彰显出来的是三十多岁的李白的精神气韵——松朗、灵秀、清爽、飞扬、乃或不羁的个性。其中还包含现下人生的失意。 在诗中，“黄鹤楼”不仅仅是诗人所处位置的一个“点”，这个“点”与长江不是在一个平面的关系，而是“处高就低”的位置关系。因处于高处的“点”，才能一览无余，长江之水的奔放东流才能浩荡在眼前，孟浩然离去的身影才能尽在骋望之中。这样一种位置关系足可以隐在地表现出因好友离去的时间意识上的表征化留恋情怀，以及其中所包蕴的“心随之往”几缕思虑。 而相对于“碧空”，则是一层“处低就高”的位置关系。“碧空”阔达无边，抬头尽可仰望，没有任何阻碍，但是永远也难以接触不到，因为诗人永远只能是处于低位的“尘土”上。高高在上的“碧空”只能是诗人心头向往之处。但是诗人的性格是不羁的，即便够不着，也不意味着不追求。这是一种什么心理机制？诗人还有追求，不能随好友逍遥地游山玩水了，毕竟自己已经“玩”了十几年了（李白二十七岁出川），什么也没有实现。孟浩然已经近五十岁了，早已彻底放弃了仕进之路，现在他就是一个心无挂碍的“浪子”，率性吟啸于天地之间，而李白现在不能再像“浪子”一样游游逛逛。 若说黄鹤楼是个“点”，“碧空”是个高处的“面”，那么长江之水则是一条动态的曲线，是弯曲的延展线。而孟浩然的船只则是渐渐缩小的远处的“点”，这个“点”是变化着的，最终消失在长江水天相接的尽头——“天际”，不留一丝痕迹。这里喻示着空间的有限与无限。怎么理解？诗人所处的黄鹤楼是有限的空间，而“碧空”是高处的无限，天际则是低处远处的无限。从哲理上讲，任何人都是现下状态的“有限存在”，但是精神向往却可以“无限存在”。对于诗人来说，已经三十七八岁了，玩够了吧？该干正事了（其实诗人一直在玩中干他所谓的正事，写诗干谒，期望显宦的赏识和引荐），毕竟自己的生命时间是“有限的存在”，而自己的未来前途却是茫茫“无限”。或许他正想在黄鹤楼上题一首诗以引起别人侧目（不是后来看见崔浩的诗吗？自觉不如而又题了一两句），或许正在筹谋拜会某位显宦也未可知。 安陆有户名门望族许家，许家存有《昭明文选》，李白十分向往。许圉师是武则天时代的宰相，许圉师有个孙女叫许紫烟，才貌双全。后来李白入赘许家，与许紫烟的爱情是相当美满。李白的《山中问答》就是这时写的，其中有一首说：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”反映李白在安陆生活很是闲适。 李白在湖北安陆住了十年之久，用他自己的话说“酒隐安陆，蹉跎十年”。孟浩然比李白大十二岁，这次与孟浩然相会是在江夏，是李白邀请来的。两人在一起待了几天，除了喝酒游玩就是写诗。两个潇洒而又心气高的不得了的人互相仰慕。李白写过一首诗赞美孟浩然，前几句是这样说的：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”足见两人惺惺相惜。孟浩然要走了，去广陵逛逛。于是李白就写这首诗送别。诗中虽有依依不舍之情，但是更重要的是聚的愉快，离别也潇洒。后人感到奇怪，这次两人的交往，孟浩然连一首诗也没留下就头也不回地走了。不仅如此，孟浩然的诗作中没有一首是写给李白的，甚至他的诗中连李白名字都都没有提到，不知是什么原因。李白呢？写了一首这样神采飞扬、行云流水而又饱含无限瞻望的诗歌，情深之中透露出一股清爽不羁的性格。而这些文字背后的精神气韵全隐藏在诗中由时间和空间构筑的动态画面当中，寄寓着“有限与无限”的生命哲理。 这幅空间图景，用春天三月的明媚色彩来染色，使得画面鲜活有生机。有论者认为，明朗、干净的天空，动态感极强的长江之水以及明媚的江南三月所象征的是盛唐潮气蓬勃的大气象，也是李白精神世界的象征。虽有些道理，但是我认为对于现下处境的李白来说，可能更多的是明朗天地之下自己仕进失落的人生际遇，诗中虽有送别好友时略显伤感心理存在，但这情感并不一定都是离别所带来的，而是“大鹏一日同风起”般的理想未能达成所凝结于心中的愁绪。 另外，要强调一点，这首诗是七绝，一二两句失对，而且首句失律。也正是因为这样，造成一二句与第三句之间形成顺畅之气韵。按说离别友人总是伤感的，采用拗体，形成顿挫之感，有利于传达离别之情。似乎李白只是顺手写来，出现失对、失律情况也不顾及，声律更加自然平顺，诗句间行云流水般的感觉体现出来。《山中问答》二首中的另外一首说：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”与之前所举的那一首都是此类情况。这是不是间接折射出李白当下真实的心境和个性特点？ 乌夜啼·昨夜风兼雨 李煜〔五代〕 昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频欹枕，起坐不能平。 世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。 开宝八年，南唐国都被赵匡胤率军攻破，南唐灭亡。后主李煜肉袒出降，被囚禁于汴京，后被封为牵牛卫上将军。因李煜曾守城相拒，又被讽刺性地封为“违命侯”。太宗即位后，李煜进封陇西郡公。太平兴国三年他四十二岁生日，李煜因宋太宗恨他心有故国而被毒杀。 李煜本是个优柔寡断、荏弱无力、多情善感而才华横溢的王子，历史开玩笑地把举国重担压在他的身上。国亡后，他由国君而成为囚徒，从天上掉入地域，际遇天壤之别。因此，李煜后期词作充满挥之不去的亡国之悲，哀伤动人。王国维称之为“千古第一伤心人”、“千古第一词帝”，并且说他的词中有“耶稣担荷人类之罪”的沉痛。这首词就是李煜成为囚徒生活的写照。 李煜的词虽对温韦之词和冯延巳、中主之词有继承关系，但与花间词人和中主的词作深隐要邈风格有所不同的。他的词尤其是后期词作，没有用典，没有精美的名物，也没有具体的情事，只有顾影自怜、空诸一切的情感表达。朴素、明白、客观、低回、不事雕琢，每个词句都是如实记录自己作为囚徒的对于逝去的美好往事的无奈无力的沉痛回忆，反衬出现下处境的无限凄惨悲凉。所用形象也只是“玉砌雕栏”、“更漏帘帷”、“树影高墙”、“箫声冷月”等狭小居所内所能看见的简单事物。他的联想也只是在曾经的宫殿和现在居所之间来回萦绕。他的的词作中平静沉痛地诉说自己绵绵不绝的心情，就像表面平静之下内心翻卷的哀伤的江涛，永远无穷。艺术表现手法除了白描外，基本上就是融情入景、直抒和今昔对比。王国维说："后主之词，真所谓以血书也"。这样真情至性的艺术作品具有很强的感染力。 前后人生遭际的巨大变化，对于性格柔弱多情的李后主来说，无论如何都是难以承受的。大小周后花前月下爱情的逝去、家国繁华耻辱的谢幕，诗意美好的一切都成为泡影，他没有丝毫能力去抗拒命运的玩笑。“算来一梦浮生”是他真实的心灵感受，他的一生确是就像短暂、易逝、变幻的“梦”。风雨残烛之夜，百感于心，他能做什么，恐怕只有借酒麻痹自己了。“醉乡路稳宜频到，此外不堪行”，痛苦而又真切的心灵感受在他笔下直白说出，似乎有千斤之重压在心头，读者自然能感受到他那颗可怜的心。他的笔下还需要蕴藉、隐晦吗？还需要借助闺阁女子之口来说吗？“男子作闺音”对他的词作来说没有任何意义，他只须沉静地诉说就足以打动人心。这就是后期的李后主，那个风雨之夜的“千古第一伤心人”以及他的感人至深的词！
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发表于 2022-12-9 20:21
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发表于 2022-12-9 22:15
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