意象派诗与中国古诗的同异

扬之水

意象派诗与中国古诗的同异

    摘要：意象派和中国诗关系密切，二者有同有异。一方面，在文学理论上，二者的主张具有近似性，表现出文学创作形象思维的共通性。另一方面，在创作实践中，此派诗人在创作中，二者有着显著的不同，表现出东西方较大的的文化差异。
    关键词：中国古诗,意象派诗,同异

    意象派是二十世纪初英美新诗运动中的一个诗歌流派。意象主义诗派的创始人是庞德，后期领袖是洛厄尔。重要成员有休姆、弗林特和威廉斯等。意象派在欧美现代诗歌史上地位重要，被视为西方现代诗的先声。

    意象派和中国诗关系密切。一方面，它是受到中国古代诗歌的意象艺术的启迪而产生的，在创作中广泛地模仿和借鉴，取得了一定的艺术效果，而这是由于这个诗派的理论认识与中国诗人具有近似性。另一方面，此派诗人在创作中对意象艺术的运用与中国古代诗人也有着显著的不同，表现出诸多变异，这是由于东西方较大的的文化差异造成的。下文即从理论和实践这两个方面具体论述二者的同与异。

    一、意象派与中国诗的理论主张的近似性

    意象派的“意象主义”理论，见于他们对于意象的概念、美感效应、创作原则等方面的阐述，从中可见其与中国古代诗歌的有关理论之间的相似性。

    首先，关于意象概念的理解。

    1913年庞德在《意象主义者的几个“不”》一文中，给意象下的定义是：“意象是在一刹那时间里呈现出来的理智与情感的复合物(或译为“理性与感性的情结”)。”后来在《关于意象主义》一文中他又做了如下阐述：意象可以有两种。意象可以在大脑中升起，那么意象就是“主观的”。或许外界的因素影响大脑，如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现。其次，意象可以是“客观的”。攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个旋涡(中心)又去掉枝叶，只剩那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛象那个外部的原物似地出现了。在两种情况中，意象都不仅仅是思想，它是旋涡一般的或集结在一起的熔化了的思想，而且充满了能量。如果它不能满足这些条件，它就不是我所称谓的意象。可见，庞德的意象理论中的意象包“意”与“象”两个方面。“象”是自然客观之物象或曰“图象”，是诗人借以感觉和思考的工具。而一旦诗借助物象或图象完成了对自己内心世界的呈现，物象或图象也随之发生质变而一跃成为“意象”。所以说“意象”使客观世界心态化。意象在其呈现的瞬间，理智与感情就和客观物象融为一体了，就像化学作用之后的物质变化，是质变之后的全新的东西了。

    总之，根据意象派的理解，意象的构成包括两个方面因素，即主观思想情感与客观外物，意象是二者相融合的产物。这和中国古代诗歌理论中对这一概念的理解是一致的。中国古代诗歌理论在对意象概念的理解中也强调意象并不单纯是客观外物的再观，而是渗透了作者主观情意的，是经过加工创造的产物。

    其次，关于意象在诗中产生的审美效应。

    对此庞德作了如下表述：“正是这样一个‘复合物’的呈现同时给予一种突然解放的感觉：那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉”。他举例说：“当莎士比亚说到‘黎明裹在一件赤褐色的斗篷中’时，他呈现了画家无法呈现的一些东西，在这行诗中没有任何可以称为描绘的东西；他在呈现。”庞德在这里阐明了意象主义的基本思想，即认为意象可以直接表现事物。因此，诗歌语言所用的意象，既不需要叙述，也不需要描绘，更不需要装饰。“它是刹那间呈现于心中的具体经验的综合，是超越时空的自由感。”诗人创造出一个好的意象，那往往是“心偶照境”，灵感思维活跃时绽开的奇葩。庞德特别强调诗要“表现”，反对“叙述”和“描绘”。表现，能“呈现画家无法呈现的东西'；描绘，往往只是形象的再现。他甚至说“唤起形象和描绘事物之间的区别……是天才和才能之间不可逾越的鸿沟。”

    妙不可言的意象使读者获得一种心灵自由感，即美感。我国清代诗论家叶燮在《原诗》中已表述得相当精辟，他说：可言之理，可述之事，不必由诗人言之述之，唯有那些不可言之理，不可述之事，诗人“遇之默会意象之表”，以至使“理与事无不灿然于眼前者，'方是“诗之至处，'即诗歌美学价值的最高实现。他也不主张诗以描绘、叙述取胜，说“天下惟理、事之入神境者，固非凡人可摹拟而得也'，唯有“言语道断，思维路绝”之时有意中之象突然呈现，而这种意象又是“至虚而实，至渺而近”，摆脱了具象的实境，突破了常规的空间与时间的局限，把人引入“冥寞恍惚”的虚境，想象可以自由飞翔，诗里所呈现之象与象中所蕴含之意，便会“灿然于眼前”，“灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著”叶燮所云，也正是“突然成长壮大”的美感效应更为形象的表述，也正是一种“突然解放”的感觉。

    由此可见，意象派的意象审美感受近似于中国古诗理论中的相关表述。

    再次，关于意象的多义性特征。

    庞德在1914年9月为《两星期评论》杂志写的一篇论“旋涡主义”的文章，对“意象主义”和“象征主义”的区别有一段十分精辟的论述：

    象征主义者运用联想，即一种幻想，几近乎一种寓言，他们把象征贬低到一个词的地位，他们把象征搞成一种节拍器的形式，举例来说，用“十字架”来意味“苦难”，诗人就能大体上算作象征了，象征主义者的象征有固定的价值，象算术中的数目，象1，2和7。

    意象主义的意象有着可变的意义，象代数中的符号a，b，x…··著者必须用他的意象，因为他看到或感到它，而不是因为他认为他能用意象来支撑某种信条或伦理体系或经济。

    庞德在这里天才地运用数学作比喻，说明了“象征主义'的内涵固定性与“意象主义'的内涵非固定的根本区别。还提示了“意象主义者的意象有着可变的意义”，即我们现在所说的意象的“多义性”和“弹性”。中国古代诗歌的意象及其整体结构有着多义性因而带来含蓄的审美效果，意象派诗人的论述也表明，他们也认识到了这一点，可见在这一问题上，二者理解是相似的。

    最后，关于具体的创作原则。

    1913年弗林特在《意象主义》一文中阐明了意象派创作的三条原则：直接处理“事物”，无论是主观的还是客观的；绝对不使用任何无益于呈现的词；至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。这三项中，最严格的是第二项，后来庞德也说：“考验是在第一个宣言中三条的第二条。'他解释此项时说：“不用多余的词，不用不揭示内容的形容词，不用类似‘朦胧的宁静之乡’这样的词语，它钝化意象，它将抽象与具体混在一起了。意象派诗人都反对诗中的“冗词赘语”，他们自觉地认识到“凝炼是诗歌的灵魂”。他们之间流传着很多惜墨如金的佳话，庞德的《地铁车站》便是从两百多行的长诗删削到三十多行，最后定稿只有两行。他们曾宣称可以十个词来取代别的诗人五十个词。他们如此“绝对”，就是为了“写出硬朗、清晰的诗”“决不要模糊的或无边无际的诗”，准确体现“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰”，诗的本体就是意象的呈现。

    意象派的这条“戒律”，在中国诗中是根本不成问题的。中国诗人讲凝炼，讲删繁就简，几乎是祖传秘方。中国文学中具有独立意义的单音词，往往一字便可表现一种物象，字的组合有时也是词的组合、“象”的组合，因而，表现内容时往往能达到真正意义的节省。唐朝诗人温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”便是这样。清朝诗人李西涯亦在理论上早于庞德等人提出：“作诗不用闲言助字，自然意象具足。'(转引自薛雪《一瓢诗话》)在这方面，可供意象派学习的东西，真可谓无穷无尽。

    总之追求诗歌的具象性、简练性、音乐性，是意象派的最终目标，而这些也正是中国古代诗歌所强调的，在这方面，二者几乎达到了完全认同。

    由此可见，意象主义诗歌理论的基本内容体现出与中国古代诗歌相关理论的近似性。

    二、意象艺术在意象派创作中的变异及其原因

    值得注意的是，在创作实践中，与中国古代诗歌相比，意象派的意象艺术发生了明显的变异，而这些变异的发生都是有其内在原因的。

    首先，由重“意”到重“象”的变异。

    中国古代诗歌运用意象艺术，是为了更好地表情达意，“诗言志”“诗缘情”是自古以来的传统。因此，在创作中意是第一位的，“象”是为“意”服务的。诗中的意象的营造及其组合只是表现手段，创造意境、抒发情感才是最终目的。因此，在意象结构中，总有感情线索暗中贯通，而整首诗表达的内涵特别丰富深厚。例如马致远的《天净沙·秋思》，如果只是并置前头十种意象，则不会有什么大的感染力。而当诗末出现一句“断肠人在天涯”的意象时，则立刻意境融彻，这些意象的组合所产生的悠旷境界油然而生，诗人的异乡之思深刻充分地表达出来。

    而意象派则不然。由于他们作诗过于追求意象的创造与组合，有时程度不同地忽略或掩盖了意象及其组合是为表达情意服务的这一事实。因而在创作中，是重“象'轻“意”的，他们把意象置于与诗同等的地位，把意象视为诗本体。这样必然使某些诗歌缺少内涵，思想单薄。这一点通过比较《地铁车站》与《题城南诗》即可明了。前者叠印的“脸庞'“花瓣”两意象，虽然在刹那间给人以潜意识中的一种审美愉悦，但刹那间过后，再也感觉不到持续的感情冲动，似乎只是一次短暂的摄影曝光而已。后者叠印“人面”“桃花”两意象，所表达的那种物是人非的怅惘之情，却令人感慨万端，回味无尽。对于这一点，意象派诗人自己后来也有所反省，弗莱契曾说：“意象派的缺点在于不允许对生活作出明确结论，阐述太多而推断太少，因而经常误入一种贫瘠的美学思想，这种美学思想是缺乏内涵的……仅仅是描绘自然的诗篇无论多么鲜明，也是不够的，必须加入人的判断和评价。”

    之所以会产生这种变异，是因为东西方文化的哲学土壤不同。

    中国古代诗歌植根的哲学土壤是儒、道、禅等传统思想。中国诗是表情达意的，这是从儒家功利角度看待文学的一贯传统。而老庄天人合一思想，禅学讲究内心感悟的思想，一直影响着中国文人们的审美心理。因此，诗赋予禅、道外在形式，禅道给诗以内在特质，它们紧密结合、相互渗透，于是以意象表内心的传统便固定下来。正如元好问诗中所讲“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”

    而意象派则不然，他们直接的哲学营养来自当时盛行于欧美的“直觉主义”。法国哲学家柏格森的所谓“直觉'即“一种理智的体验，它使人置身于对象内部，与其中不可言传的本质相契合”他认为整个世界是意象的总和，诗人凭本能直觉进入对象世界时，意象便借助其聚集性给作者带来某种意识。

    可见，他也发现了一种物我交融的境界。他还认为，只有直觉才能认识真理，才能欣赏和创造美，而艺术只是对真实更为直接的观照。意象派的主创休姆和庞德都是直觉主义哲学的信奉者和研究者，他们接受了柏格森的基本思想。1911年，休姆在意大利波隆参加了一个哲学讨论会，会上柏格森探讨了“意象”问题，之后，庞德又听了休姆关于柏格森的演讲。因此，他们有了一个公式：艺术=直觉=意象，强调意象即诗本体，即艺术本身，把对意象的强调推向极端。

    其次，由重“神”到重“形”的变异。

    在营造单个意象时，中国古代诗歌是讲求“神似”而不重“形似'的。其意象多是“略形貌而取神骨”，常用拟人、通感、变形、夸张等手法强调其“神似”，常是“莫可楷模，出于意表”的，因而多数较为含糊、宽泛，不做过多修饰和限制。

    而意象派不然。他们注重写“形”，强调意象的形似，要求“精确”“清晰”“硬朗'，即对“事物”做“直接处理”，排斥形象描绘程序和理念的影响。因此，诗中意象很鲜明却少情态。

    这种变异的发生是因为东西方审美心理不同。

    东方美学传统主张文艺创作重在写意，意决定着意象的变化和运用，而意又是隐于意象之中的，正如石涛所讲“夫画者，从于心也，'庄子的“舍象求意”，顾恺之的“以形写神”讲的就是这种审美观，可以说中国诗是种“内向型”艺术。

    而西方则有着重写形的传统。古希腊时代的思想家亚里士多德提出“摹仿说'。他是欧洲美学思想奠基人，对欧洲美学思想影响非常巨大。他认为艺术源于对现实的摹仿(当然其摹仿不仅指外形，更重要的是其蕴含的必然性和普遍性)，因此，西方的意象必然会强调描写的形似，力求外貌逼真。虽也关注内涵，但往往显得外露和直浅，透过形给人以直接的心理感触，因而可以说该派的意象艺术是一“外向型”的。

    最后，在语言形式上由“和”到“离”的变异。

    中国古代诗歌运用意象结构手法进行创作时，在语言形式上追求整齐和谐，追求节奏性和灵活性。而西方意象派诗运用意象手法后，在语言形式上略嫌支离单调。

    这是东西方语言差异造成的。

    中国语言有其独特之处。首先，单音词多，多义词多，因而表意丰富，次要成分省略对表意无大损伤。同时，汉语语法少有形态、时态、语态的变化，少有时、数、性、格的限制，因此意象表现的时空和语法关系非常灵活，表意弹性较大。另外，至唐，格律诗发展成熟，字数、对仗要求严格，为此，诗人们常有意省略句子成分、倒装、互文见义，以求得更好的表达效果。西方语言受限较多，和中国相比，语法要求颇为繁琐。想完全摆脱这些束缚是难以做到的，硬性去做，便常常显得语句支离，甚至导致以辞害意的后果。意象派诗人们想用自己的语言创作完全中国式的诗，必然会受到牵制，表达效果的差异也就成为必然，尽管他们已做了最大的努力。

    综上所述，意象派和中国诗关系密切，二者有同有异。一方面，在文学理论上，二者的主张具有近似性，表现出文学创作形象思维的共通性。另一方面，在创作实践中，此派诗人在创作中，二者有着显著的不同，表现出东西方较大的的文化差异。

扬之水

意象可以在大脑中升起，那么意象就是“主观的”。或许外界的因素影响大脑，如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现。其次，意象可以是“客观的”。攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个旋涡(中心)又去掉枝叶，只剩那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛象那个外部的原物似地出现了。

扬之水

“象”是自然客观之物象或曰“图象”，是诗人借以感觉和思考的工具。而一旦诗借助物象或图象完成了对自己内心世界的呈现，物象或图象也随之发生质变而一跃成为“意象”。所以说“意象”使客观世界心态化。意象在其呈现的瞬间，理智与感情就和客观物象融为一体了，就像化学作用之后的物质变化，是质变之后的全新的东西了。

扬之水

可言之理，可述之事，不必由诗人言之述之，唯有那些不可言之理，不可述之事，诗人“遇之默会意象之表”，以至使“理与事无不灿然于眼前者，'方是“诗之至处，'即诗歌美学价值的最高实现。

扬之水

意象派诗人都反对诗中的“冗词赘语”，他们自觉地认识到“凝炼是诗歌的灵魂”。

扬之水

诗赋予禅、道外在形式，禅道给诗以内在特质，它们紧密结合、相互渗透，于是以意象表内心的传统便固定下来。

扬之水

中国古代诗歌是讲求“神似”而不重“形似'的。其意象多是“略形貌而取神骨”，常用拟人、通感、变形、夸张等手法强调其“神似”，常是“莫可楷模，出于意表”的，因而多数较为含糊、宽泛，不做过多修饰和限制。

扬之水

他们注重写“形”，强调意象的形似，要求“精确”“清晰”“硬朗'，即对“事物”做“直接处理”，排斥形象描绘程序和理念的影响。因此，诗中意象很鲜明却少情态。

扬之水

一方面，在文学理论上，二者的主张具有近似性，表现出文学创作形象思维的共通性。另一方面，在创作实践中，此派诗人在创作中，二者有着显著的不同，表现出东西方较大的的文化差异。

张庆东字恕鸣

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