品诗卮言（114——116）

扬之水

品诗卮言（114——116）

定风波·自春来

柳永〔宋代〕

    自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消、腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。

    早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

    闺怨是词体创作中重要的一类题材，花间词几乎都是借助闺中妇人的角色来婉曲表达词作者的思想情感。柳永闺怨词的情感风味与花间词没有什么太大的区别，但是在艺术特色及辞色上却与花间词有很大的不同。最重要的一点是发展了慢词，并且因“俚俗化”而具有了鲜活的市井风味。
    北宋早期词坛，柳永的词作，文士与市民的认可程度是不同的。对于市民阶层，“凡有井水饮处，即能歌柳词”，说明柳词在市井之间的流行情况。而士大夫们对柳词的看法却大相径庭。据说柳永曾拜访晏殊，希望晏殊可以引荐自己,两人之间有过一番对话。晏殊问：“贤君作曲子么？”三变曰：“只如相公亦做曲子。”晏曰：“殊虽作曲子，不曾道：‘针线闲拈伴伊坐。’”这段对话充分说明文人雅士对柳词的态度。
    这首词作写痴情女子离别丈夫（或情人）后内心惨愁及百无聊赖的情形。作品通过妇人的内心独白来反映她对平凡爱情生活的渴求，反映市井平民对和谐安然的夫妇生活的心理诉求。比之花间词单纯表现深阁妇人的幽怨情怀更具有现实色彩。

    词作上片侧重表现妇人愁春慵懒、百无聊赖的情态。“惨绿愁红”、“日上花梢，莺穿柳带”以春日丽景来反衬妇人“愁怨”情怀；“芳心是事可可”、“暖酥消、腻云亸，终日厌厌倦梳裹”，刻画妇人对任何事都无心关怀、倦懒的情态。反衬与白描手法的运用与花间词相同。“恨薄情一去，音书无个”交代缘由，是对男子的怨责之情。

    过片“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁”紧承上片尾句，由怨责到悔恨，心情有所变化。而下阙的其它词句则进一步表明自己的心理想法。“向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”是拟想中的夫妇相随相伴、和谐甜美生活的场景。这种生活是市井平民生活的情景展示。“和我。免使年少，光阴虚过”以享受平淡日子不使年华虚度的抒白结束全篇。静谧、温馨景象是一种单纯的生活愿景。

    这首词具有鲜明的民间风味，是柳永“俚词”中具有代表性的作品。说它“俚俗化”一则是表现平常妇人的心理诉求，更重要的是辞色上与花间词很不相同。花间词的辞色如温庭筠的富贵精丽、冯延巳词的明丽清雅、韦庄词的清新灵致等都与浅俗的柳词语言有很大的区别。柳词的鲜活风味，主要体现在“俚词”的大量入篇。如“无那”（无奈）、“无个”（没有一个字）、“早知恁么”（早知如此，为什么）、“镇”（整日）等口头语的使用，作品中其它直白的语言都是“俗化”现象的体现。亦有雅化词句，如“惨绿愁红”、“莺穿柳带”、“腻云亸”、“蛮笺象管”等，这又表明柳词与花间在辞色上有相承关系。这些词汇的呈现，表明妇人似乎不是普通百姓，过的生活与市井百姓终究有所不同，妇人应是歌姬。柳永长期浪迹秦楼楚馆，与歌姬舞女关系密切，对她们的生活十分了解。那么，男子应该是商人或下层失意文人。从辞色雅俗相兼的情况来看，词体在北宋时代的演变有走向市井化的趋向。柳永在词体正变历史上有着很重要的地位。
    柳词的“俚俗化”，间接折射出北宋承平日久，市民对文化生活的心理祈愿，也反映出词体在演变中吸收宋代民间话本艺术新鲜营养的情况。

金陵图

韦庄〔唐代〕

谁谓伤心画不成，画人心逐世人情。

君看六幅南朝事，老木寒云满故城。

    韦庄是晚唐人，对于晚唐逐渐走向灭亡是无奈而伤感的。这首题画诗是他偶然间看到一幅描绘六朝的彩绘图，有感于晚唐的形势而作。

    六朝指南朝六代——东吴、东晋、宋、齐、梁、陈，这六代均建都于金陵。韦庄所看到的《金陵图》是何人所画，并没有确切记载。但是画作中所呈现的残山剩水却是让观者不胜唏嘘，曾经的繁花之地因历史战乱而一片荒凉冷落。画家并没有为了满足世人的喜好违背艺术良心，在画作中客观地展现了江山败亡的景象。正是这一点，韦庄对这幅《金陵图》给予了充分的肯定。此诗中“谁谓伤心画不成，画人心逐世人情”就是诗人对《金陵图》作者艺术良知的认可，也婉转表达出对世人喜好繁华、不顾历史真实之虚浮心理的讽刺。诗中的“世人情”暗指晚唐统治者粉饰太平、不愿承认王朝衰亡的事实。

    这首诗的意旨与晚唐诗人高瞻的《金陵晚望》诗表达的意旨是一正一反的关系。高瞻诗云：“曾伴浮云归晚翠，犹陪落日泛秋声。世间无限丹青手，一片伤心画不成。”很显然，韦庄是看过高诗的。韦诗与高诗所反映的角度不同。高诗认为画家画不出“伤心”，而韦诗立意重点是肯定《金陵图》作者的艺术良知。韦庄似乎是对高瞻“一片伤心画不成”观点的反驳。韦诗中的“君”似乎就是刻意针对高瞻而言，当然也是对广泛意义上的读者而言。两位诗人从不同角度通过六朝的历史，寄寓了唐王朝走向败亡命运的伤怀之情，抒写的是历史兴亡之感。这两首诗作，诗人对六朝历史的感怀虽没有落实于具体的史实，但是，给予的现实感慨是一样的。

    韦诗对高诗“伤心画不成”的借用，实际上是诗僧寒山理论中的“偷句”。历代诗论认为，“偷句”是不足取的，持反对意见者多。但是韦庄在诗中却用得很是自然，并且放在首句以问句的形式出现，发人警醒。

    这首诗还有一个很突出的特点就是用形象化的语言来高度概括六朝败亡的历史真实。“老木寒云满故城”是一种残山剩水的荒凉景象，韦庄用此句有二层意义：一是《金陵图》画作中所表现的内容，作为题画诗，自然是很逼真很切合；二是借残山剩水的景象把六朝历史与晚唐历史联系起来，高度形象化，以古鉴今，婉曲警示晚唐统治者不要走六朝败亡的老路。

    从诗歌艺术上来看，这样的写法就是清代刘熙载《艺概》中所说的：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”刘熙载所说的“气象”就是指艺术形象。形象化是诗歌艺术的生命所在。

雨霖铃·秋别

柳永〔宋代〕

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝噎。

念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！

今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。

此去经年，应是良辰好景虚设。

便纵有千种风情，更与何人说？

    柳三变才名早著，精音律，犹擅“艳词”。公元1009年参加“春闱”，初试时因宋真宗“辞藻浮靡”的批语而落选礼部试。落榜之后，又因词作《鹤冲天・黄金榜上》有“黄金榜上，偶失龙头望”、“忍把浮名，换了浅斟低唱”的怨愤之语而彻底得罪真宗，上了真宗的黑名单，以致于其在真宗、仁宗两朝的多次科考中都名落孙山，直到51岁时改名柳永,再次参加考试才得以中举。

    宋仁宗曾批评柳永说：“此人好去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’？且填词去。”，柳永自此自称“奉旨填词柳三变”而混迹于烟花之地，为歌伎填词作曲，与歌女舞姬留下许多风流情事。他的词作也借助这些歌姬得以在市井之中广泛传播。这首词作是柳永从汴京南下时与一位恋人的惜别之作。该词因婉约词高度的典范性而成为“宋金十大名曲”之一。
    说这首词作具有“高度的典范性”主要是指其在北宋慢词初其阶段所达到的艺术成就对于后来婉约词人的创作具有重要的影响。其主要影响表现在四个方面：    一、赋法的运用增加词作表现内容的广度，以及领字运用使得文法句在言事中起了重要作用。
    就赋法而言，用于言事，写出了事件发生的时间地点以及大致过程。时间是“清秋节”，地点是“长亭”；事件是送别；人物是词人和情人（歌伎）；场景是水岸留恋、不忍分手；缘由是“此去经年”；去向是南方千里的“楚天”；表现重点是分手时人物的心理情态。这些都是展示出来的较为完整的言事成分。在柳永之前，婉约词作大致是单纯性的抒情，因为大多采用的是小令，篇幅短，比兴手法较多，赋法体现不足。而柳永词作因赋法的充分运用，使得言事色彩很突出。
    慢词在句法上一个很突出的特点就是领字的出现，改变了传统四五七言为主的以两字一顿的典型化节奏，并且一字领、二字领、三字领多种形式的运用使得领字所在的句群具有了顺畅的语势，便于表达连贯性的事、景、情，从而使得词作具有了“文”所能表现内容的相对完整性。在传达情感方面，如“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”句群，“念去去”三字领起的后两句所展示的空间感除广度外，还有一个由近及远以致于目力难及的更远的天地外，而“念”（考虑，担忧）的情感便化为有形而无限的空间视觉，潜在的意绪就不仅仅是写现在的担忧，而是往后会更加思念担忧，把心理情绪置于领字位置上，而后面词句所描绘的景象就都被情绪所浸染笼罩。无论是语势的连贯，情感表达的广度和深度，还是句式由短而长的变化，都充分体现出文法句表意的完整感。其它如“对”、“竟”、“应是”、“便”、“更”等领字都具有领起而下的语势，也大大增强了表意的效果。音韵、节奏、句式的相对自由化本身就比固定的规整化齐言句更适合配乐演唱，所以柳永的词作拓展了音乐表现的力度。这说明柳词大受市井歌馆青睐而广受传唱，不仅仅是因为其词的“俚俗”化，而是因其艺术上的创新所增强的音乐表现功能。李清照虽不满柳词的“鄙俗”，但是对柳词的音乐效果却是肯定的。柳永的词作对于后来周邦彦的创作影响很大，可以说周邦彦是在摒弃柳词“俚俗”色彩而更进一步拓宽拓深了柳词开创的艺术之路。

   二、送别词典型化意象的充分熔铸，情与景的完美融合。

    “蝉”、“长亭”、“饯饮”、“兰舟”、“清秋”、“杨柳”“晓风残月”、“烟波”、“楚天”等送别意象在词作中的充分熔铸，使得词作几乎具有所有送别诗词作品所能展现的典型性特征。以致于后来的创作者在创作送别题材的作品时，在意象的择取上不自觉地遵照了这种典范性的艺术形象。可以说柳永的这首词作在意象设置上对历代送别题材作品具有总结性的特点，并具有了送别题材取象方式上的固式化影响。
    情与景的完美融合是词作成就的充分体现。用“寒”饰禅、“初歇”言雨、“无绪”言帐饮、兰舟之“催”、暮霭之“沉沉”、楚天之“阔”、“冷落”饰清秋等等，使得每一个写景句都十分饱满地融入了形动之词所能表达的情感，使情与景结合的水乳交融。不仅如此，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”人物分手时的情态刻画；“念去去”、“更那堪”、“伤离别”等不忍、担忧、伤心之情的直抒；“今宵酒醒何处？”的缠绵低迷，“更与何人说？”的拟想，极传情之致。在慢词创作中能够如此有层次有深度的铺排情感而不使人觉得繁复堆叠，艺术驾驭能力令人惊叹不已。

    三、勾连、呼应、转化、衔接等词体结构艺术手法的完美体现。

    词作整体安排是上阙侧重赋景言事，下阙侧重直抒情感。上阙在赋景言事中又有融合的词人的情感，是景中情。下阙在抒情中有结合了景象，是情中景。过片句“多情自古伤离别”设置极妙，“自古”一词使得离别伤感情调具有历史沿袭的一般性，“多情”与“伤”两词亦是离别情景的情感色彩的体认。其中还隐含更深的意思，即“古来离别的悲伤，如今我算是真正体会到了”。过片句既是对上片分别场景情感的集中婉结，又是引出下片更进一步的抒发情感。上片是实写离别情景，而下片则拟想中的虚写，由实而虚，过片句使得上下阕的内容结构的衔接紧密。

    在词句表意上的呼应勾连也体现的十分充分。因“骤雨初歇”而“寒蝉凄切”是事理上的因果。“无绪”的笼统与“留恋”、“泪眼”、“凝噎”的具体化。“千种风情”的概括性与“多情”、“伤”、“念”、“冷落”的具体化。词句表意上的呼应勾连使得整首词呈现出结构上的完整浑融。

    四、句格的灵活巧妙变化。
    第一句群的三个词句都是四字句，“寒蝉凄切”和“骤雨初歇”是四言诗格句，节奏是“22”，两句中加入散格句“13”，齐言句中有了变化。
    第二句群中六言句式标准的节奏“222”属于拚格句，四言句亦是标准的节奏“22”，属于诗格句，而三言句则是偏正式散格句。

    第三句群两个词句，“执手相看泪眼”六言是拚格句，“竟无语凝噎”是领字四言散格句。

    其它句式分析如下：

    “念去去”、“更那堪”、“应是良辰好景虚设”、“便纵有千种风情”是领字散格句。“冷落清秋节”（23）、“今宵酒醒何处”（24）、“更与何人说”（41）是拚格句。“暮霭沉沉楚天阔”、“杨柳岸”与“晓风残月”是意象并置诗格句。“多情自古伤离别”是倒置的六言诗格句。

    总之，句格的多种变化使用，句式便具有自由化特点，大大地增强了词作的音乐表现功能。

    柳永在慢词艺术上的创新取得了突出的成就，他的创作在词体正变历史上有开创性的贡献。“雨霖铃”词牌起源于唐玄宗在蜀时，思念杨妃、悲不自已而创，其声调风格凄凉哀伤。然而自词牌产生以来并未留下经典型作品。由于柳永的这首《雨霖铃》的影响，使得该词牌成为了宋代词人创作时热衷的选项，也陆续出现了很多成功的作品，但不如柳词写得好。这首《雨霖铃》也具有了离别题材作品高度的典范性，成为千古绝唱。